Muzibao

(Anthologie) : Beethoven-Goethe, Lettre de Felix Mendelssohn aux parents Mendelssohn.

Weimar, le 25 mai 1830
Demain mon portrait sera terminé*. C’est un grand dessin au crayon noir ; il est très ressemblant mais j’ai l’air un peu grognon. Goethe est pour moi si bon, si affectueux que je ne sais comment l’en remercier […] Avant midi, je dois, pendant une petite heure, lui jouer sur le piano des morceaux de divers grands compositeurs, par ordre chronologique, et lui expliquer comment ils ont fait progresser l’art. Pendant ce temps-là, il se tient assis dans un coin, sombre comme un Jupiter tonnant, et ses yeux lancent des éclairs. Il ne voulait pas du tout mordre à Beethoven ; mais je lui dis que je ne savais pas comment le lui faire comprendre, et je me mis à lui jouer le premier mouvement de la symphonie en ut mineur**, qui lui fit une impression tout à fait étrange. Il commença par dire : « Mais cela ne produit que de l’étonnement et n’émeut pas du tout ; c’est grandiose. » Il murmura encore quelques mots entre ses dents, puis, après une longue pause, il reprit : « C'est très grand et tout à fait étourdissant ; on dirait presque que la maison va crouler ; mais que serait-ce donc si tous les hommes ensemble se mettaient à jouer cela ? » À table, au milieu d’une autre conversation, il y revint encore. Vous savez que je dîne tous les jours avec lui ; pendant le dîner, il m’adresse les questions les plus minutieuses, et, le repas fini, il est toujours si gai, si expansif, que le plus souvent nous restons encore seuls dans sa chambre pendant une heure entière, où il parle sans discontinuer […]

Felix Mendelssohn, Lettres inédites de Mendelssohn, trad. A.A. Rolland, Paris, J. Hetzel, 1864.

Le choix d’André Hirt

* Goethe a chargé un artiste, pour sa collection personnelle de portraits, de faire celui de Mendelssohn.
** Il s’agit évidemment de la V° Symphonie, en ut mineur, op. 67.


image, Félix Mendelssohn-Bartholdy jouant du piano chez Goethe, 1864, musée juif de Francfort sur le Main. source

(Notes de lecture) Mâkhi Xenakis, Iannis Xenakis, un père bouleversant

Aujourd’hui s’ouvre au Musée de la Musique, Cité de la Musique, à Paris, une importante exposition consacrée à Iannis Xenakis. A l'occasion du centenaire de sa naissance. Sa fille, Mâkhi Xenakis, commissaire de l'exposition, propose une nouvelle édition revue et augmentée de son livre de 2015, Iannis Xenakis, un père bouleversant.


Le livre :
A l'occasion du centenaire de la naissance du compositeur, mathématicien et architecte Iannis Xenakis (1922-2001), sa fille Mâkhi réédite dans une nouvelle édition revue et augmentée, Iannis Xenakis, un père bouleversant, (première édition Actes Sud, 2015). Ce livre est une plongée dans les archives familiales d'où surgissent des éléments essentiels à la compréhension du processus d'élaboration de son œuvre : photographies et portraits de famille, carnets de travail, partitions, plans... L'ouvrage est également scandé par sa parole à travers des extraits de sa correspondance et des nombreux entretiens qu'il a accordés. Ce regard rétrospectif sur son enfance et sa jeunesse nous éclaire sur les drames familiaux et les traumatismes de l’histoire qui ont façonné une personnalité hors du commun et fondé sa vision créatrice.



Poezibao avait publié une chronique lors de la première édition du livre, chronique que l’on peut retrouver d’un simple clic sur ce lien

Mâkhi Xenakis, Iannis Xenakis, un père bouleversant, Actes Sud, réédition revue et augmentée, 248 p., 32 €.


Sur le site de la Philharmonie, on peut lire cette présentation de l’exposition :

Iannis Xenakis, artiste total (1922-2001)
À l’occasion du centenaire de la naissance du compositeur Iannis Xenakis, l’exposition « Révolutions Xenakis » célèbre les nombreuses facettes de l’un des artistes les plus féconds de la seconde moitié du XXe siècle. 
Tout à la fois compositeur (élève d’Olivier Messiaen), architecte et ingénieur (collaborateur du Corbusier à partir de 1947), féru de mathématiques et d’informatique (créateur de l’UPIC), il a fait œuvre de pionnier dans de nombreux domaines, comme la musique électroacoustique, l’informatique musicale ou le concert électronique immersif. 
Ses spectacles de lumière et de son ont conquis un large public et la vitalité de son catalogue, riche de près de 150 opus, ne s’est jamais démentie. 
Amoureux de l’Antiquité grecque, « né quinze siècles trop tard » comme il l’affirmait, Xenakis fut pourtant un créateur à la pointe de la modernité la plus radicale. Son œuvre musicale et architecturale est le reflet de croisements disciplinaires permanents. 
L’exposition invite le visiteur au cœur de l’atelier de l’artiste et propose une expérience immersive à l’image de ses spectacles d’art total qui firent de lui l’un des pères fondateurs de l’art numérique.
En lire plus : nombreux autres éléments et renseignements pratiques.

L’exposition
Du 10 février au 26 juin 2022, Musée de la Musique, Cité de la musique.
Commissaires d’exposition : Mâkhi Xenakis et Thierry Maniguet
Scénographie : Jean-Michel Wilmotte
Avec le soutien de la Fondation Le Corbusier

Image : Lithographie originale d'après le Diatope de Beaubourg, numérotée et signée, 1975, © Collection Famille Iannis Xenakis

(Comment l’écoutez-vous ?) 7. Danielle Cohen-Levinas

La jeune fille et la mort*

A la mémoire de Monique Antelme

Je n’ai jamais parlé de Schubert avec Monique. Je n’ai jamais effleuré avec elle le bruit que fait la musique quand elle se pose sur notre oreille. Je n’ai parlé avec elle ni de Schubert, ni de Beethoven, ni de Schönberg, ni d’Ella Fitzgerald, ni de Serge Gainsbourg, ni de Dalida ou des Beatles. J’ignore qu’elle était sa chanson préférée et si elle en avait une. J’ignore même si elle écoutait de la musique. Ce que je sais avec certitude, c’est qu’elle m’écoutait moi. Elle tendait son ouïe bienveillante vers mes gestes, mes paroles, mon regard, comme pour capter une sonorité que j’aurais laissé échapper. Cela pouvait durer des heures. Elle m’enveloppait de son écoute et de sa voix à la fois énergique, presque survoltée, et tendre, si tendre. Je me lovais dedans comme l’enfant qui se réfugie dans la crypte du temps. J’écoutais battre un cœur dont je devinais les épreuves qu’il avait endurées. La musique à l’épreuve, à l’épreuve du cœur qui endure. L’écoute endure le cœur à l’épreuve. L’écoute est l’endurance du cœur qui sait qu’un jour il cessera de battre. J’écoutais Monique par-delà les mots qui sortaient de sa bouche. J’écoutais le timbre d’une existence inouïe : la sienne.

Comment écoutez-vous la musique ? Je ne saurais dire pourquoi en recevant cette invitation par email à me pencher sur ma propre écoute de la musique, c’est à Monique que j’ai pensé. A Monique et à Schubert. Elle, Monique, la jeune fille à rides ; lui, Schubert, le Quatuor n°14 en ré mineur D. 810, qui s’élève, sublime, au travers les âges. Une musique où chaque note meure dans une autre, ou chaque son étire le temps jusqu’à épuisement, ou chaque rythme déchire le ciel. J’ai pensé à ce qu’elle m’aurait dit : « Elle est pour toi, Danielle, cette question. Tu vas répondre, n’est-ce pas ». « Oui Monique, je vais répondre. » J’aurais peut-être ajouté d’une voix à peine audible :« Il est pour toi, Monique, ce quatuor à cordes. »

Comment l’écoutez-vous ? Quoi ? La musique. Comment voulez-vous que je l’écoute, comme un air de Rimbaud, voyons :

« Elle est retrouvée.
 Quoi ? - L’éternité. »
 
Oui, c’est comme ça que j’écoute la musique, comme une « mer allée », une « âme sentinelle », qui « murmure l’aveu ». Les vers du poème de Rimbaud, L’Éternité, semblent tenir la main du Quatuor de Schubert, La jeune fille et la mort. Le titre en allemand est plus saisissant : Der Tod und das Mädchen. La langue cogne là où la vie/la mort s’identifie dans une même harmonie. Je passe du quatuor au Lied et du Lied je reviens au quatuor. L’un l’autre se nomme Der Tod und das Mädchen. La musique est sœur de la jeunesse et de la mort, de toute éternité. Mon écoute de la musique est une affaire de mains. Dans l’une, je tiens le poème ; dans l’autre, je recueille l’impulsion mélodique de la phrase schubertienne. Et je pleure.

Comment écoutez-vous la musique ? Une question mienne, plus mienne que ma propre intimité. Est-ce que je sais, moi, comment j’écoute la musique ? Avec les larmes, avec les rires, avec les pieds, avec les mains et avec le corps. Mais l’oreille de Monique ne me lâche pas. Impossible de me rétracter, de répondre poliment que l’écoute est subjective et que par conséquent elle est irréductible à l’expérience. Il faudrait donc choisir une expérience d’écoute parmi toutes celles qu’il m’a été donné de faire. Je pourrais répondre par une dérobade : est-ce moi qui écoute la musique ou la musique qui attend que je l’écoute ? Pour l’heure, je sais juste que cette question a la forme d’une énigme, que tout ce que je pourrais en dire est une traduction bégayante de cette énigme, trop profonde, trop joyeuse et trop grave à la fois pour que je la saisisse d’une seule oreille.


Le temps de l’enfance fut celui où la musique prit domicile chez moi. Je l’entendais partout, toujours, sans discontinuer, comme la rumeur familière des choses qui vous sourient et accueillent vos émotions. Il m’arrivait même de lui parler, de dire à telle ou telle phrase d’une symphonie ou d’un concerto « C’est beau ce que tu fais », ou alors, « Ce passage-là, je n’aime pas du tout ». Je répondais à une sollicitation qui de toute évidence m’était adressée. Il n’y avait aucun doute, la musique me parlait et je me devais de lui répondre. Je l’écoutais comme le nom propre de tout ce qui existe, vit et respire. J’étais tour à tour une amie de Mozart, de Monteverdi, de Stravinsky, de Bach. Je me souviens d’un soir où mon père écoutait, assis près d’un poêle à charbon, Le lac des cygnes de Tchaïkovski. A l’époque, mes parents achetaient des disques noirs en vinyle dit « 33 tours », que l’on déposait méticuleusement sur un phonographe, plutôt un « tourne-disque », pour le dire selon l’expression plus adéquate. Ce petit appareil avait le génie de reproduire le son de manière mécanique. Avec Thomas Edison, le phonographe à cylindre avait déjà permis de graver les sons. Et voilà maintenant que le tourne-disque les restituait comme par miracle à nos oreilles. La mienne absorbait la moindre fréquence, le moindre frémissement mélodique, la moindre modulation. L’écoute de la musique est captive, otage, de ce qui vient à elle. La musique est plus forte que l’écoute. C’est d’ailleurs pourquoi l’écoute est infinie, illimitée, inépuisée. Cette musique m’envoûtait et enchantait mon ouïe. Je restais assise, silencieuse, près de mon père. C’est à peine si je ne retenais pas mon souffle. Écouter de la musique requiert une forme de solennité, une prosternation intérieure, quelque chose comme une vibration religieuse, ou un état de transe, qui ne se revendique d’aucun dieu. Elle requiert aussi une audace dès lors qu’il s’agit de laisser entrer dans la cavité auditive cette chose étonnamment puissante et charismatique qui vient sans crier garde, y compris lorsque l’écoute est volontaire, désirée, préparée. Même le silence autour de nous se taisait. Un silence mutique. Et puis voilà que les cygnes de Tchaïkovski battaient des ailes, frôlaient mon tympan, dansaient autour de ma chaise. La musique en personne était entrée dans la pièce et plus rien ne pouvait l’arrêter.
Plus tard, à la fin des années soixante, j’ai vu Maïa Plissetskaïa, la sublime ballerine russe, danser le Lac des cygnes. Un spectacle d’une beauté inouïe qui eut sur mon écoute un impact définitif. Les bras et les jambes de Maïa Plissetskaïa ondulaient au rythme de la mélodie et de ses ponctuations qui se déployaient dans un espace vide, dans un jeu d’ombres et de lumières traversant la scène. Une femme-cygne ; une femme-son. Un égarement pour l’écoute qui fit ce jour-là l’expérience d’une synesthésie singulière à la musique : qu’est-ce qu’on écoute quand on regarde, quand le corps se fait musique et que la musique se fait danse ? On appelle cela un ballet. C’est si réducteur et prosaïque. Pas pour cette musique, pas elle, quelle que soit ce qui est écrit sur la partition. L’écoute est plus forte que les catégories dans lesquelles on enferme les genres, les répertoires et les formes musicale. Arrivée à la mort du cygne, je sanglotai. Le cygne mourrait dans la musique et moi je l’écoutais mourir en voyant les bras de Maïa Plissetskaïa se refermer sur une cadence parfaite. La musique mourait dans mon écoute. Un trauma effroyablement poétique. L’obsession de ce qui revient. L’extinction du son et du geste est certes de nature acoustique, mais c’est aussi et prioritairement le lieu de l’écoute, là où la survie de chaque son, de chaque harmonie, de chaque mélodie, de chaque timbre est une lutte pour ne pas mourir sans laisser de trace. Lui faut-il renaître ? Oui, l’écoute est renaissance, et peut-être même prophétie et résurrection !   

Il existe une entente tacite, un lien ténu et presque inaudible entre mon écoute de La jeune fille et la mort et Le lac des cygnes. Une communauté d’expression, par-delà les différences qui séparent Schubert de Tchaïkovski. La jeune fille meure, le cygne meure, et Monique sourit : « Alors Danielle, as-tu répondu à la question ? ».

Danielle Cohen-Levinas
Paris le 5 février 2022

*Ce texte est un extrait d’un récit qui porte le même titre (à paraître)

source de l’image : Maïa Plissetskaïa dans Le Lac des Cygnes

(Muzibao recommande très chaleureusement), Bartok Bound (vol.2), String Quartets 3, 5 & 6, Ragazze Quartet, Channel classics, 2021.

 

On se souvient des Ragazze dans un disque consacré à l’opus 132, rien que cela, de Beethoven et à son miroir que fut un peu plus tard le quatuor opus 13 de Mendelssohn qui avait pris cette œuvre majestueuse pour modèle et qui lui édifie une statue en même temps qu’elle en poursuit l’inspiration. Le disque, mémorable, portait d’ailleurs un titre : Spiegel, c’est-à-dire Miroirs. Au-delà même de la qualité musicale engagée et exposée, on avait reconnu un art de composer un programme, de révéler des associations et non simplement d’en produire. Des associations, oui, mais nécessaires, qui sont en réalité aussi indispensables à la lecture et à l’écoute d’une œuvre qu’elles le sont pour sa survie, son devenir et son déploiement ramifié et reflété dans l’histoire.
Et voici qu’après un premier volume nous vient le second qui clôt ce cycle des quatuors de Bartók, avec les 3, 5 et 6°. Et c’est à nouveau une réussite, rien que si l’on prend en compte la seule exécution du 3°, certainement le plus déroutant des six quatuors, ne serait-ce encore que par l’exigence et la tension qu’impose sa concision, sa fulgurance qui au demeurant, et ça n’est pas une des moindres caractéristiques de cette œuvre, n’exclut pas une sorte de vitesse interne, on allait dire intérieure, comme dans la terminale et très brève Coda : Allegro molto qui, dans ses toutes dernières mesures fait penser à un réveil précipité au sortir d’un rêve, et sans le moindre doute d’un cauchemar.

***

En matière de critique artistique, en l’occurrence musicale, la critique qu’on ne devrait pas confondre avec l’étude des œuvres,  l’écoute impose, en excluant toute gesticulation rhétorique ou savante, toujours ridicule comme dans Molière, non pertinente parce qu’en définitive elle ne touche personne et ne fait passer, très momentanément, qu’un voile d’apparences, qu’on ne juge pas, parce qu’on en est incapable et que par ailleurs on se l’interdit au regard du travail investi par les artistes, en raison, essentiellement, de ce que l’écoute d’une œuvre, même complexe, n’a pas à être conditionnée par un savoir d’ordre technique. C’est là le principe non pas négatif mais très positif qui permet de soutenir le rapport à une œuvre, principe qu’on redoublera par cet autre, plus important encore, selon lequel ce qui commande l’écoute, c’est ce que nous fait une œuvre. À chacun, donc, à n’importe qui, au « premier venu » comme dit Baudelaire.
Ce qu’une œuvre nous fait ? C’est-à-dire ? On ne s’arrêtera pas à la seule émotion, pourtant nécessaire, d’abord, mais non suffisante, sauf à tomber, comme Heidegger en avait produit l’avertissement à propos de Nietzsche et de Wagner dans le règne de l’affectivité, donc du pur vécu. Non, l’émotion est un chemin, elle conduit vers une pensée, sinon, elle ne sera jamais que flatterie flattée. L’immersion dans l’émotionnel empêche, en effet et comme on sait, ou devrait savoir essentiellement en matière politique, car c’est bien dans ce domaine qu’elle finit par s’écouler, de penser, autrement dit, s’il est en quelque façon envisageable de traduire ce terme, de déterminer ce dont il retourne dans ce qui nous arrive, dans ce que nous éprouvons, dans ce que nous ressentons. Car il ne suffit pas de ressentir dans le seul partage du plaisir et du déplaisir, il s’agit de percevoir, disons de capter ce qui est senti dans le ressenti, un peu comme l’événement n’est aucunement ce qui arrive, mais ce qui arrive dans ce qui arrive.
Et justement, les quatuors de Bartok ne flattent guère la dimension superficielle et donc sans profondeur aucune du plaisir. Ils sont rêches, durs même, exigeants, pensants. Oui. Et ils pensent l’époque, ce qui arrive dans l’époque au point que les six qui composent la série des quatuors forment une histoire du XX° siècle sous l’angle de ce qui arrive dans ce siècle. Le seul équivalent, génial lui aussi, peut-être un peu plus complexe, car ironique et même sarcastique par la nécessité des choses, grinçant dans l’ombre menaçante de Staline, est constitué par les quinze quatuors de Chostakovitch. Cette histoire du siècle dont le 5° quatuor marque le moment absolu de crise (1934 !) trouve son lieu d’expression dans cette subjectivité d’Europe centrale, menacée de toute part par Hitler. Un personnage de ce genre n’est pas seulement une menace politique, mais il est parvenu jusqu’à nous, au-delà de nous, comme Staline, comme Mao, à quelques différences près, à défaire notre psychisme, en s’efforçant de l’écraser, de le déstructurer et de l’uniformiser comme une masse de seule matière réactive. C’est là la grande nouveauté de ce siècle qui se poursuit au demeurant dans celui qui se déroule actuellement. Pour bon nombre de raisons, Bartók quittera bientôt l’Europe, cet écart pris qui est le symbole de la fuite en avant non seulement de l’Occident, mais d’un continent qui au sens propre se vide et ne cesse de toutes les manières de se vider et de se nier, il partira en exil aux USA. Sa mère est morte. Il savait que la mort du père signifie, dans la douleur, qu’on est passé à l’âge adulte ; il sait désormais que la mort de la mère annonce qu’on est devenu vieux. Le 6° quatuor verra le jour, dans la nuit comme la nuit du monde.

***

À l’instant, on voulait suggérer que l’ambiance du 3° quatuor est nocturne, indéniablement, et ce qui en renforce l’idée est la tonalité du rêve qui y apparaît manifeste. Techniquement, toutefois, au sens très large du terme, chacun remarquera bien les flottements dans la tonalité, malgré des moments de concentration, de rassemblement ou de stabilisation. Et c’est bien ce qui engage à se demander dans quelle langue on rêve, si c’est avec des mots, d’abord, ou bien seulement avec des images qui se composent tout en se décomposant. Et encore, quelle serait cette langue instable des formes du rêve. Alles schwebt, disait de son côté Webern. En effet, tout est flottant. Bartók se montre extraordinaire s’agissant de l’expression de cette dimension du réel (on songe aux concertos, pour piano, évidemment, mais aussi pour violon et alto).
À ce propos, on ne peut éviter cette autre question. Quel est ce rêve ? Quel peut-il bien être ? On n’en sait rien, comme on ne sait rien des rêves, si ce n’est qu’on les rêve, qu’ils nous rêvent. À la vérité, il y a le rêve sans sujet et sans objet déterminés. Et c’est de ce flottement précisément, dans ce non savoir que la musique témoigne et qu’elle exprime tout en sachant d’un savoir saturé et en lui-même inexprimable que ce qu’elle manifeste là est ce qui émane des plus grandes et même incommensurables profondeurs. Dans sa forme, plus haut on a évoqué la vitesse que les Ragazze rendent si bien, comme dans des virages qui seraient ceux que prend un bolide, on est saisi par la temporalité du rêve, à la fois étendu et ramassé, condensé dira-t-on en faisant usage d’un terme central de la Traumdeutung. La musique est ce qui reste.
Il s’agit tout autant de ces restes qui sont et forment tout le rêve, et qui laissent échapper le tout du rêve, comme chacun en fait l’expérience dans laquelle il se perd, et perd celui et qui il était un instant un plus tôt. On se retrouve également au milieu du rêve, entre autres et nombreux moments, dans le 5° quatuor, le deuxième mouvement, adagio molto, au cours duquel les Ragazze se font de plus en plus exploratrices du mystère, ou encore dans l’andante lorsque les cordes sont frappées par l’archet. Parfois seulement, des images pleines, indéniables, un peu fixes viennent ou alors semblent un instant stabiliser le rêve, comme ces citations du folklore magyar. Les Ragazze soulignent, du moins une fois de plus est-ce ce que l’écoute singulière et du moment retient, plus nettement que les Vegh ou que les Juilliard I cette dimension du rêve (on écoutera le Quatuor Hongrois à part, car il fut pionnier et constitue toujours, je crois, la référence). Les Vegh, surtout dans leur admirable première intégrale, avaient révélé sinon une sauvagerie, du moins une violence. Pour des raisons d’époque, on peut en faire l’hypothèse, cette version est directement inspirée par l’histoire. Quant aux Juilliard, eux aussi dans leur première manière et un tout petit peu plus tard que les Vegh, avaient en revanche mis en évidence les états de la subjectivité, de l’émotion, des souvenirs (c’est ainsi qu’apparaissent à l’écoute ces instants de remémoration du folklore comme faisant partie intégrante de l’histoire personnelle cette fois-ci). Il semble, à cet égard, que les Ragazze soient parvenus à tendre l’arc entre l’Histoire et l’histoire subjective, l’une éclairant, ou bien assombrissant l’autre. Plus que jamais, dans l’écoute, on saisit à quel point cette musique des six quatuors, redoublée par celle des trois concertos pour piano qui leur correspondent strictement terme à terme, est comme issue des textes de Kafka.

***

Quelle fureur dans ce début du V° quatuor ! En 1934, le pressentiment de la catastrophe y est plus qu’indéniable. C’est pour une fois, au moins, une rencontre sur ces quelques accords répétés et qui se répondent avec Chostakovitch. On a pu dire, je crois, que ce début faisait penser au Jugement dernier ! Les dimensions de nocturne qui suivent dans les 2° et 4° mouvements prennent les caractéristiques moins du rêve que de l’effroi, on y passe parfois d’un élan de chaleur à la fureur en effet, comme dans une vision, on croit poursuivre un beau rêve alors qu’en réalité le cauchemar se tient prêt. Toutefois, il existe un moment de grâce dans le 2° mouvement lorsqu’on entend un choral qui fait irrésistiblement songer au 3° mouvement du XV° quatuor de Beethoven, ce chant de remerciement à la divinité, mais les pizzicati semblent en dissoudre la réalité. L’andante confirme la dimension tragique de l’ensemble : angoisse, hurlements même que les Ragazze rendent avec force, mais sans jamais infléchir leur jeu vers quelque expressionnisme qui dénaturerait la singularité de cette musique.

Dans le VI° quatuor, la tragédie est devenue subjective. C’est un deuil, c’est une tristesse infinie qui se font entendre. Les deux histoires, objective et subjective, se rejoignent dans l’exil qui, désormais, est à entendre dans tous les sens du terme. Le centre de gravité du quatuor se trouve indéniablement dans le mesto final lorsqu’on touche une sorte de fond sonore, un fond qui au demeurant n’en est pas un, on l’a compris, disons donc au bord du néant que la musique seule peut faire résonner comme le bruit que ferait une citerne. Le quatuor est celui de l’épuisement, que le ralentissement des tempi manifeste, il est aussi celui de l’absence de finalité, ou encore de sens, que la ritournelle envahissante va dissoudre dans la mort. La musique devient, on ne sait plus trop, ou bien épaisse comme la nuit noire, ou bien tout au contraire légère, parce qu’il n’y a plus rien. En tout cas, elle disparaît, elle s’enfonce dans le néant comme si elle se noyait, sans même lutter.

© André Hirt     

Une présentation du CD par le quatuor lui-même : https://www.youtube.com/watch?v=P_ff3hOYTXA
(Source : youtube)

On notera le soin apporté à cette publication, tant s’agissant de la pochette que des textes.

Bartók Bound (vol.2), String Quartets 3, 5 & 6, Ragazze Quartet, Channel classics, 2021.

En hommage à Alain Bancquart (20 juin 1934 – 26 janvier 2022)

 

 

Je fus un tout petit peu liée au musicien Alain Bancquart et surtout à son épouse, Marie-Claire Bancquart, poète, disparue elle le 19 février  2019. C'est donc avec une grande tristesse que j'ai appris la disparition d'Alain ce 26 janvier 2022. J’avais assisté un jour à la création d’une œuvre d’Alain Bancquart à Radio France, un quatuor, en étant assise à côté de lui et je m’étais demandé ce qui pouvait se passer dans la tête d’un musicien qui assiste à une de ses créations ! Ce fut une très forte expérience. 

J’avais un peu travaillé avec eux deux sur la question musique et poésie, en particulier à partir d’un colloque consacré à Marie-Claire où j’avais fait une courte intervention. Je les avais fait inviter à la bibliothèque municipale Vaugirard, pour une sorte de concert-lecture. Et j'avais assisté en 2019 à un concert en hommage à Marie-Claire, avec des œuvres d’Alain à Reid Hall, rue de Chevreuse, à Paris. 

Alain a écrit un livre autobiographique, Il y a trace de nous, chez Delatour France. Il est aussi l'auteur de Musique, habiter le temps, préface de Franck Christoph Yeznikian, Symétrie, 2003.

Courte présentation du musicien sur le site de l’IRCAM et catalogue des œuvres sur son site.

On peut suivre cette liste de lecture sur Youtube pour écouter quelques-unes de ses œuvres. 

Florence Trocmé

Les obsèques d'Alain Bancquart auront lieu ce mardi 8 février 2022, au cimetière du Père Lachaise, à Paris, à 10 h.

(Moments musicaux) 2. Beethoven, concerto pour violon, Bronislaw Huberman, Philharmonie de Vienne, George Szell, 1934.

Remettez-vous dans cette disposition : vous ignorez tout de lui, qui il fut, comment il vécut et mourut, qui il connut (Brahms par exemple auquel il fit entendre tout jeune son concerto) et vous ne l’avez jamais entendu jouer de son violon. Il n’y aurait que ce nom, qu’on croirait rencontrer dans I.B. Singer (avec un n ou deux ? la pochette du disque et les informations prises sont en contradiction : c’est pourtant très important, comme l’a, je crois, souligné Georges Didi-Huberman, je ne sais plus précisément où, mais en tout cas dans Aperçues, Minuit, 2018, p. 239-242, mais j’ai sans doute rêvé d’un autre endroit) et qui apparaît à présent presqu’irréel parce qu’il appartient au monde d’avant. Au monde d’avant ? Vraiment ? Ou plutôt à un monde qui n’eut que la seule ressource d’abord de résister, de montrer ce que pouvaient être la musique et la littérature, c’est-à-dire le chemin vers quelque Terre promise, qu’on soit croyant ou pas, peu importe finalement puisque l’art lui-même contenait, on le dit désormais au passé, cette promesse, puis de disparaître, d’être anéanti par la fureur des foules qui ont confié leur sort à la folie incarnée et englouti par la dévastation des puissances techniques et médiatiques, un « monde » sans silence, qui est pourtant la condition de toute musique comme de la pensée, ce que Baudelaire avait analogiquement remarqué avec l’arrivée de l’éclairage au gaz en écrivant qu’il ne ferait plus jamais nuit, avant que le monde qui va finir, précisait-il, ne nous plonge définitivement en elle.

À présent, je crois savoir tout cela, il est possible de le savoir, ou bien de le sentir, ce qui est bien plus fort et certain, en écoutant Bronislaw Huberman dans ce disque. Comment le dire ? J’en ai par devers moi la preuve, celle de l’expérience. C’est assurément une illusion rétrospective, mais peu importe, même si je l’avais compris, intuitivement, dès la première écoute, il y a désormais bien longtemps. J’ai conservé ce disque réédité au tout début des années 1980 dans la collection Références dirigée par André Tubeuf du concerto de Beethoven avec Georges Zsell, un enregistrement, rendons-nous compte, de 1934 ! Je regarde sa pochette, jamais rangée mais déposée à la manière d’une icône comme sur l’image ci-jointe, et je regarde avec gratitude et si c’est concevable avec amitié ce visage incliné, volontaire, cette bouche sensuelle, tous les jours. Sa découverte fut un moment inoubliable, qui ne cesse de se reproduire.

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Mais le concerto pour violon de Beethoven… Tout le monde le connaît, aurait-on dit, jadis, dans les milieux cultivés. Alors, pourquoi faire toute une affaire d’une œuvre si souvent entendue et la plupart du temps presque rabâchée ? On devrait se le rappeler, il y a la découverte en et pour elle-même, et il y a la redécouverte, qui est la vraie découverte. Un peu comme lorsque le philosophe Alain soutenait : « la seconde lecture, la seule vraie ». Il faut toujours revenir, y revenir. Et le réel, dans son obstination, il se définit par là comme du reste l’inconscient, impose sa répétition et exige qu’on revienne à lui. Et ce retour fait au demeurant partie intégrante de lui. Même l’assassin retourne sur les lieux de son crime… Pourquoi donc, au juste ? Pour vérifier, pour être certain de ne pas avoir halluciné son action ? Ou bien, de façon perverse, pour jouir de son crime, enfin, comme on le ferait de son œuvre ? En tout cas, il revient. Et dans notre existence, nous « revenons » également pour d’autres raisons ? Ainsi, avec Bronislaw Huberman et grâce à lui, à ce concerto.

Ne négligeons pas que la répétition n’est ni la reprise d’un événement ou d’un état à l’identique, ni une différence au sens d’un non-retour à l’identique, pas davantage ce retour, se différenciant alors de l’original ou de « la première fois » par sa tonalité nostalgique. Alors quoi ? En vérité, qui ne se devine pas nécessairement dans la réalité, elle annonce, elle ouvre ce qui a peut-être déjà eu lieu, factuellement en tout cas, mais qui ne s’était guère laissé entrevoir jusque-là. La répétition est tournée vers l’avenir. Elle n’est pas si étrangère que cela à ce qu’est la promesse. On notera qu’une simple différence ne réalise pas cela, qui ne s’avère seulement possible que dans une reprise ou bien une articulation exacte qui aurait-été, ou qui aurait dû être celle de la première fois. Pensons aux répétitions théâtrales ou à celles des musiciens. Veut-on encore répéter aujourd’hui ? C’est aussi une affaire, comme on dit existentielle, comme dans l’amour. (C’était, c’est, en profondeur, le sens réel du mariage). Dans « répétition », il y a « amour ». On répète ce qui doit avoir lieu et qui a déjà en quelque façon eu lieu. Mais ce n’est que dans l’espoir, et donc avec la promesse que cela va avoir lieu ou venir à nous que cela aura déjà eu lieu.

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La lumière peut s’entendre ! On la perçoit dans la parole sans heurt du violon de Bronislaw Huberman, dans cet instrument si fragile contrairement au piano qui impose sa force et qui exige d’être domestiqué comme dans une arène. À l’écoute de ce disque, et aussi grâce lui soit rendue, jamais l’œuvre de Beethoven n’a atteint un tel degré d’évidence. De transparence. Une conduite, une ligne se trace qui sait clairement où elle va parce que sans les ressources toujours douteuses des idéologies et des religions, c’est la même chose, elle s’éclaire elle-même au moyen de sa propre certitude. La musique, et c’est extraordinaire, devient alors ce qu’elle était dès sa composition par Beethoven, solaire, alors que les tons de l’époque dans laquelle jouait Bronislaw Huberman étaient si sombres (1934) et alors même que leurs ombres semblent s’étendre à nouveau sur la nôtre. Il y a comme un défi dans cette musique, ce fut là aussi déjà celui de Beethoven lui-même.

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À cet égard, il apparaît clairement qu’un moment musical fait partie du contenu le plus substantiel d’une biographie. Et écrire devrait se ramener au récit de la suite des moments musicaux. Avec quelques autres, c’est certain, mais tous ne se ramènent-ils pas à eux ?

De même que le disque se tient là, sur la photographie, pour ainsi dire dans son milieu naturel, qu’il appartient étroitement à une histoire personnelle et que jamais il ne quitta l’exposition, le premier rang, de même l’interprétation du concerto qu’il propose n’a rien, vraiment rien, à voir avec les autres versions qu’on a pu entendre dans sa vie, même les plus admirables, Menuhin avec Furtwängler, Oïstrakh avec Cluytens, Schneiderhan toujours avec Furtwängler, ou encore Francescatti avec le merveilleux Bruno Walter qui dépose pourtant un chemin de fleurs à celui qu’emprunte le violon. Elle est d’un autre ordre, elle provient d’un tout autre plan, elle vient d’ailleurs. Écoutez le bruit des pas, d’abord, cette entrée du violon dans le premier mouvement, puis leur élan, leur joie, l’accueil irrésistible que l’orchestre leur accorde. Et dans le second mouvement, nous sommes déjà parvenus en Terre promise, comme la montée des premières mesures l’atteste. Le violon, nous le savons alors, est désormais tout le sens d’un monde qu’il a fallu abandonner (dans le passage de Georges Didi-Huberman cité plus haut, il est question du violon de Bronislaw, perdu, volé, et qui avait été dissimulé et défiguré par un vernis afin de servir dans un simple cirque… Il y a là une parabole que Kafka aurait pu développer, n’est-ce pas ?). Il contient, inébranlable, celui qu’eux, les victimes des bourreaux, n’ont pu vivre comme celui, c’est pourtant le même, qui pour nous n’est plus qu’un souvenir très irréel. Ce qui est certain, c’est que c’est dans cette gravure, à tous égards, de ce sens parti que nous pouvons trouver le nôtre.

© André Hirt

Écouter le  concerto pour violon de Beethoven par Bronislaw Huberman

(Comment l’écoutez-vous ?) 6. Agathe Fremont

 

La joie comme acte de résistance
la musique post-punk et l'expérience musicale

Sous ce titre, Agathe Fremont revient sur son extraordinaire expérience d'écoute de la musique post-punk et singulièrement de celle du groupe Idles.

"Il n'y a pas de musique sans expérience musicale. La musique est l'expression d'une harmonie qui traverse et la tête et le corps. Elle se ressent, elle se vit, elle se vibre. Aussi, parler de musique sans parler de ce qu'elle provoque en nous reviendrait à parler de l'amour sans en avoir connu la sensation : une forme informe, quelque chose sans contour, une abstraction qui n'a de sens que pour les belles âmes désancrées de la réalité et de ce qu'elle a de plus viscéral."

Pour lire ce texte, proposé ici au format PDF plus facile à enregistre ou à imprimer, il suffit de cliquer sur ce lien.

(Carte blanche) à André Hirt, La voix, la chute et la cicatrice, Robert Wyatt

Muzibao propos ici un texte d'André Hirt autour de Robert Wyatt, musicien, batteur, chanteur du groupe Soft Machine, puis de Matching Mole et qui poursuit désormais, seul, à la suite notamment d'un grave accident, sa carrière, débutée à la fin des années soixante.

Pour en respecter la mise en page, en faciliter l'enregistrement ou l'impression ce texte est ici proposé au format PDF à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

(Anthologie), Hermann Broch, Le tentateur

Et l’orgue commença à jouer : sa respiration absorba le vent des nuages et celui des montagnes, celui de la terre et du ciel de printemps et celui qui fait friser toutes les vagues, elle absorba le vent de la multiplicité de l’univers, elle-même ; elle absorba tout cela et le réunit pour en faire une unique et grandiose tempête chantante et mesurée, qui dans ses flots grondants, dirigés par la candeur musicale d’un maître d’école de village transmuait toute la multiplicité profondément cachée du souffle de l’univers arrivant et s’écoulant, et transmuait, plus cachées encore, toutes les diversités du temps. Elle les transmuait en un instant présent qui persiste, en une spatialité à tel point flottante qu’elle était capable de se marier à l’espace local et présent, bien que ce ne fût que celui d’une église de village indigente et hélas très détériorée, se mariant aux sons qui depuis des siècles sont indestructiblement enclos dans ces murs gothiques. Une forme conservée ! Notre vie s’écoule dans un monde sans forme s’évanouissant dans l’oubli, un monde crépusculaire, et comme nous sommes souvent incapables de créer une forme, de créer une véritable connaissance, nous prétendons aimer cet état crépusculaire animal et même végétal, parce qu’il représente, après tout, l’enfoncement le moins douloureux dans le non-être, la vie informée qui se dissoudra doucement dans l’absence de forme. N’est-ce pas la même chose que nous exigeons de la musique ? N’entendons-nous pas en elle également rien que notre évanouissement, que l’onde répercutée et s’évanouissant au loin du souffle émanant de l’herbe, émanant des nuages, l’écho de l’existence qui arrive et s’évanouit au loin ? Nous l’entendons et précisément parce que, dans l’écho de ses individualisations et de ses pré-individualisations, nous y entendons le souffle qui passe et s’écoule, nous sentons derrière elle l’action du Tout qu’elle comprend en elle, – compréhension totale sans laquelle il n’y aura jamais, en aucun cas, de compréhension individuelle. L’écho du Tout, c’est la musique … »

Hermann Broch, Le Tentateur (Der Versucher), trad. Albert Kohn, Paris, Gallimard, 1960, p.73-74.

NB : pour qui veut s’efforcer de comprendre les processus qui conduisent aux fascismes, au nazisme, aux totalitarismes « de gauche », il faut lire ce roman de Hermann Broch, d’une lecture exigeante, mais c’est la moindre des choses eu égard au problème. On se rendra enfin compte que ce dernier est moins celui des politiques (qu’ils soient rusés, pervers ou égocrates) que celui des foules, des masses, du « peuple »… Chacun devrait donc commencer par faire l’inventaire de ses propres ressentiments.

Le choix de André Hirt

(Moments musicaux), avec Mitsuko Uchida

MOMENTS MUSICAUX

Un moment est un instant du temps que l’on isole, par la mémoire nécessairement, déjà. On entend cette sonate, cette symphonie, cette chanson et l’on sait qu’un événement est venu saturer le temps en l’explosant pour faire apparaître dans cette percée une pensée, comme la résurgence d’un souvenir, celui d’une date, ou, c’est plus dense encore, un bloc de sens. On peut entendre par là, à la différence d’une signification dont on cernerait bien et immédiatement les tenants et les aboutissants une épaisseur signifiante dans laquelle le Soi en soi, cette identité que nous sommes, que nous le voulions ou non, que nous adhérions à une assignation de cette sorte ou non, se reconnaît sans même savoir pourquoi. Et ce serait d’ailleurs parce qu’il l’ignore que cette rencontre entre un petit segment de musique s’avère si signifiante grâce à une mince séquence qui peut se réduire à un son, une inflexion ou un accent, voire ce qu’on qualifie de fausse note et qui condense et immobilise en quelque façon le temps, en l’arrachant à lui-même et en en recueillant en effet une sorte de bloc ou de boule devant laquelle on pourra répéter, même à un degré moindre, la même émotion.

© André Hirt

Vidéo : Mitsuko Uchida et Simon Rattle dans le 20ème concerto de Mozart
On peut lire cet article d'André Hirt sur la pianiste