Poezibao

(Poezibao a reçu) La vitrine poésie du samedi 16 octobre 2021

Les vingt-sept livres reçus par Poezibao cette semaine :

Dominique Fourcade, Hadrien France-Lanord, Sophie Pailloux-Riggi, vous m'avez fait chercher, P.O.L., 2021, 34,90€
Anthologie La Poésie du Portugal, des origines au XXème siècle, édition de Max de Carvalho, édition bilingue, Chandeigne, 2021, 49€
Mireille Calle-Gruber, Claude Simon : être peintre, Hermann, 2021, 27€
Lucien Suel, Arithmomania, Dernier Télégramme, 2021, 15€
John Keats, Poèmes choisis, traduction et notes par Albert Laffay, préface de Lucien d'Azay, illustrations de Robert Anning Bell, coll. Poésie magique, Les Belles lettres, 2021, en librairie le 22 octobre, 23€
Edgar Lee Masters, Des voix sous les pierres, Les épitaphes de Spoon River, présenté et traduit par Patrick Reumaux, photographies de Mario Giacomelli, coll. Poésie magique, Les Belles lettres, 2021, en librairie le 22 octobre, 25€
Gilles Jallet, Sinouhay, l'autoportrait, Monologue, revue de langue et de littérature, 2021, 12€
Marie Alloy, La couleur manquante, Le bateau fantôme, 2021, 15€
Florence Jou, Explorisons, Lanskine, 2021, 14€
Audrey Regala, La Linea, Lanskine, 2021, 16€
Charles-Gaby Max, Le terrorisme à l'état gazeux, essai de critique du Coronavirus, coll. Les Placets invectifs, Obsidiane, 2021, 14€
Monchoachi, Fugue vs Fug (Lémisté 3), Obsidiane, 2021, 15€
Thanassi Hatzopoulos, Métope, traduction d'Alexandre Zotos et Véronique Briand, lavis de Colette Deblé, préface et postface de Claire Nancy, édition bilingue, La tête à l'envers, 2021, 21€
Pétrarque, Ainsi parlait Pétrarque, dits et maximes de vie choisis et traduits de l'italien et du latin par Antoine de Rosny, édition bilingue, Arfuyen, 2021, 14€
Rachel, Sur les rives de Tibériade, poèmes épars, suivis de lettres et articles, traduit de l'hébreu et présenté par Bernard Grasset, Arfuyen, 2021, 17€
Claude Pérez, Paul Claudel, "je suis le contradictoire", biographie, Editions du Cerf,2021, 24€
Guillaume Boppe, Quatrains-propagande, Anima, 2021, 7€
Patrick Bonjour & Sébastien Quagebeur, Je suis le corps-soleil, La route de la soie, éditions, 2021, 20€
Dominique Sampiero, Lady Ciel, La Boucherie littéraire, 2021 (10 novembre), 10€
Christophe Dauphin, Derrière mes doubles (Jean-Pierre Duprey et Jacques Prevel), chronique des poètes de l'émotion 1, préface de Gérard Mordillat, Les Hommes sans épaules, 2021, 15€
Emmanuel Campo, Ligne de défense, La Boucherie littéraire, 2021, 10€
Estelle Fenzy, Amoureuse ?, La Boucherie littéraire, 2021, 15€
Nicolas Gonzales, Il saignera des cordes, La Boucherie littéraire, 2021, 14€
Natyot, Ils, La Boucherie littéraire, 2021, 14€
Pierre Tilman, Mon miroir de la salle de bains, La Boucherie littéraire, 2021, 13€
Alain Helissen, Le Train ne sifflera pas, Rougier V. éd. Revue ficelle, 2021, 13€
Revue Les Hommes Sans épaules, n° 52, Les Hommes sans épaules, 2021, 17€

(Note de lecture), Jacques Sicard, Vingt-cinq photographies de Chris Marker, par Antoine Bertot

Huit cents photographies, prises entre 1955 et 1965, composent le film de Chris Marker, Si j'avais quatre dromadaires... De ces huit cents images, Jacques Sicard en a extrait vingt-cinq. Elles sont à l'origine des vingt-cinq textes du recueil, qui, paradoxalement, ont pour titre, chaque fois, « Photographie ». Une seule d'entre elles est reproduite, en quatrième de couverture, non au cœur du recueil donc, mais à son dos. On se souvient, la regardant, du dix-septième texte qui la décrit d'abord par courtes notations, en interroge ensuite un détail (le regard de deux personnes saisies durant une danse) et, par une rupture de ton, fait enfin résonner, moins visible, ce qu'il y a de désir et de suspension inquiets en elle. Cette image a été une entrée en matière pour l'écriture, est un envoi pour la lecture en même temps qu'un retour au livre et au film, d'autant plus qu'elle se lie, dans notre mémoire, à d'autres photographies. Les regards des deux danseurs, portés vers l'extérieur du cadre, sans qu'ils ne semblent d'ailleurs parfaitement converger, font écho à ce qui anime les images de Chris Marker selon Jacques Sicard, un « point caché de l'espace », un « angle mort ». Ou encore, les lignes obliques des troncs à l'arrière-plan et celles, en direction inverse, des doigts du jeune homme tenant la main de la jeune femme, rappellent « l'équilibre résultant de la moyenne des déséquilibres » d'une autre photographie réécrite. Quelque chose de la réflexion de Vingt-cinq photographies de Chris Marker se voit et se lit au revers du livre : les deux danseurs, attentifs à ce que nous ne voyons ni n'entendons, sont le reflet de ces textes et de leur lecture, tout proches des images et en leur absence, dans leur basculement.

Du film au livre, la profusion serait réduite à vingt-cinq pages. Cela dit, l'écriture ne s'arrête pas aux seuls photogrammes : chaque texte travaille plutôt dans le « jeu » entre l'image et le regard porté dessus. Il s'agit, par des « notes émodescriptives », de laisser aller les yeux et la pensée où l'image les mène, quitte à ce qu'elle en soit défigurée. Autrement dit, Jacques Sicard suit la provocation des photographies et poursuit ce qui en est le propre, comme il le précise dans son prologue : « le simple fait de porter le viseur à hauteur d'œil suffit à déranger un ordre ridicule. » Place faite, donc, aux accidents de l'attention descriptive qui fragmentent le regard, à ceux du questionnement face au mutisme de la photographie, à ceux de la phrase qui se reprend lorsqu'une pensée l'interrompt, ou encore à ceux de la voix, soudain plus lyrique, plus quotidienne, plus insurgée. Écrire à partir d'un film revient à approcher du lieu de la « décréation du monde », là où l'image donne et dérobe : « La brusquerie d'un zoom avant sur un visage n'est que pour saisir l'instant où le visage se ferme (ce qui est vrai pour chaque détail du corps ; les mains, notamment). Le regard-caméra qui lui est souvent associé est un regard qui se voile. Le regard à la caméra est un regard voilé. »

Pourtant, la construction du livre semble recréer une continuité : chaque texte débute par la mention d'une heure et, au fur et à mesure, les vingt-quatre heures du jour passent jusqu'à nous mener au suivant. Mais ce temps est pleinement fictif puisqu'à l'écoulement progressif du jour répond le passage des saisons. La photographie 12 commence par exemple ainsi : « 11h30. Fin d'automne » ; la 16, ainsi : « 15h10. Rayonnement de printemps. » ; la 17, ainsi : « 16h04. Le juin de la Corée. » ... On ne sait exactement si les heures s'allongent à l'extrême ou si les saisons s'accélèrent. Dans un rapport au temps très proche de celui de Chris Marker, l'heure actuelle est tressée d'infini, dure toujours en s'éteignant. Il en va aussi d'une conception mélancolique de la photographie qui, tout autant, saisit le rayonnement vif du présent dans la « beauté du perdu ». En ce sens, il est possible d'affirmer : « C'est lui, le grand horloger, pour le coup, l'enterré vivant. »

Antoine Bertot

Jacques Sicard, Vingt-cinq photographies de Chris Marker, Éditions La Barque, 2021, 13€

Photographie 11
10h58. Soleil. Explosion solaire. Un chantier, à l'heure de la pause, quelque part en Chine. L'homme est accroupi à l'intérieur d'un élément de collecteur de fort diamètre, ou bien d'une locomotive dont il ne subsiste que le corps cylindrique vide de la chaudière. La vue frontale favorise l'illusion et l'on croit voir le gros plan d'un objectif photographique ; la folie cinétique qui anime ce type d'objet contrariée par la paille de cet homme au repos, tête tournée vers sa droite, appuyés sur les genoux, ses bras où pendent les mains... Il y a un tas de briques, deux ouvriers déjeunent en retrait, une rangée d'arbres, la route de terre, son remblai – oui, il y a quelque chose de déréglé dans la circulation incessante de l'énergie. Un homme dans l'accélérateur de particules, bougerait-il ? … Ses bras où pendent les mains, très claires, parce que les seules dans la pleine lumière.

(Note de lecture), Jacques Ancet, La vie, malgré, par Sylvie Fabre G.

Après le recueil en prose poétique, Huit fois le jour, paru en 2016, Jacques Ancet poursuit sa quête à la fois ontologique, sensible et métaphysique dans La vie, malgré publié en 2020 aux éditions Lettres vives. Des Chroniques, nous précise-t-il, dont le beau titre rouvre un chemin de pensée et de langue reconnaissable entre toutes. D’un livre à l’autre, son écriture poétique et méditative conserve en effet la même intensité dans la vibration, le silence et le souffle. Ne revient-elle pas toujours à la source du regard et des mots pour tenter de saisir ce quelque chose qui se confond avec le mystère intouché du réel et le secret de la vie inséparable de la mort et de la création ? A travers le poète, quelqu’un écrit, qui est là, n’est pas là, quelqu’un parle - une voix, qui est sienne et Personne, comme le soulignait déjà Emily Dickinson. A nous de nous mettre à son écoute d’entendre ce qu’elle nous murmure dans le bruit du monde, d’habiter son espace intérieur, car cette voix est celle des poètes, des mystiques et des sages.

Le livre, construit en dix parties, se lit comme un parcours initiatique qui serait celui de la vie, mais de « la vie, malgré » puisque s’y entrelacent la présence avec la disparition, la joie avec la douleur, la parole avec le silence... « Malgré », premier mot du livre, est aussi le titre de sa première partie. Il porte donc en lui la primauté de la vie, mais couplée d’emblée avec la question de ses limites, vécues telle barrière, clôture ou frontière : « Malgré. On dit malgré. Malgré quoi ? Malgré rien, tout. Malgré le temps, les cris, ce qui tombe. Malgré la pluie, le sang. Malgré derrière, devant. Le dos, les mots. La vie, malgré. »

Dans les paragraphes en prose qui constituent chaque texte, et qui forment ensemble une sorte de journal de « l’instant », de rêve éveillé, se mêlent les actes du quotidien, les tristes rumeurs du monde, des notations de paysage, des réflexions affectives ou méditatives. Le narrateur, dans l’avancée ou le vacillement, dans l’éblouissement ou la mélancolie, nous livre une image sans cesse affinée de ce qui fait notre existence dans cet ici « où la lumière vient et se retire », où la neige nous apprend l’invisible. Il en réunit les preuves éparses et les traces légères sur la page d’écriture : montagne et ciel en leurs variations, maux de l’âge et de la société, cœurs qui battent à la mesure de l’amour et de la séparation. En poète, il sait les insuffisances du monde, de l’être-au-monde et du langage mais il cherche les ressources cachées de ce dernier pour mieux combattre le sentiment de l’absence des choses, de la fuite du temps et l’effacement qui menace : « Comment ne pas se perdre ? », « Y a –t-il un mot pour ça » ? « Que comprendre ? », « Comment dire moi ? », autant d’interrogations qui parsèment l’ensemble du texte et montrent combien l’auteur éprouve la volatilité des mots, l’incertitude des états et de l’identité, la fragilité des situations. Son désir d’unicité et de clarté se heurte aux barrières érigées entre le moi et l’autre, entre un monde indescriptible, « intotalisable » et les mots « qui tombent sans le voir ». Pour l’exprimer, il va endosser tour à tour toutes les personnes de la narration, passant du je au tu, du il au elle et du nous au on, en se rendant « poreux, transparent » pour mieux transformer son regard et surtout faire surgir « la voix » qui murmure sous la sienne, cette voix sans Personne, « comme un bruit de bouche » ou une parole orphique. Au cœur de cette expérience humaine, le poète, comme tous, est soumis au temps, à l’espace et à un indicible qui le débordent : « Je cherche. La pluie et le vent m’accompagnent.»

Ainsi le monde vient-il à l’homme, et comme la mort en son sein, il s’empare du corps-esprit, de la langue et de l’âme de ceux qui tentent de le sentir, de le comprendre, de parler sa réalité pour accéder, par-delà, au mystère du réel et à la parole sous les mots. La démarche de Jacques Ancet est de les laisser venir dans leur expressivité involontaire ou volontaire, puis de se laisser gagner : par « les choses », « les visages », « les cris », « les phrases », qui lui en arrivent, il espère toucher à un « tout » qui « est là » mais qui sans cesse se dérobe à nous jusqu’à devenir le rien auquel « on se raccroche ». Car la réalité jaillissante de la vie, « l’infinie blessure de sa beauté », la rencontre de l’autre, comment les atteindre et comment les transcrire avec des mots usés, un corps déjà une ombre et « l’immensité sans nom » autour ? Comment faire pour que le poème puisse en garder la grâce et la vérité, quand « le présent tient comme en équilibre sur la pointe d’un pied », écrit l’auteur, quand le passé s’oublie, et que le futur semble un hors-champ pour soi ?
 
Au narrateur qui a vieilli, « la fatigue sous les yeux », et qui sent « l’instant brûlé », la nécessité reste pourtant de porter attention à « tout ce qu’il n’est pas », et d’accueillir « les deux clochers, les pieds qui passent, l’eau qui s’en va, le chien en laisse » ou le visage aimé, comme autant de fragments d’une totalité qui nous contient et que nous pouvons mieux « voir avec la langue » parce que celle-ci en porte l’intensification et en dévoile la communion. Cela demande de la patience, de la réceptivité, du non agir, de l’abandon comme le préconisent les maîtres taoïstes ou les mystiques occidentaux que lit l’auteur. Dans son œuvre, Jacques Ancet fraie le chemin d’une « passivité active » où le moi, qui n’est pas seulement celui de l’autobiographie, dévoile cette voix en nous secrète qui parle l’absence assurée tout en sachant la pure présence. Malgré toutes nos fragilités nos violences et nos cécités, il nous murmure que nous pouvons aussi connaître en ce monde ces très fragiles chefs d’œuvre du presque rien dont parlait Jankélévitch et que la poésie, force langagière et pratique spirituelle, est là pour nous y aider.

Avec la lucidité et la discrétion habituelle de sa langue, Jacques Ancet dans la La vie, malgré nous mène au bord du monde, au cœur du vide, là où dehors et dedans se touchent, où rêve et réalité, parole et silence se fondent, là où la vie hors nous et en nous insiste, malgré… Une effusion à laquelle nous n’en finissons pas d’adhérer bien qu’elle nous dépasse. Car « Insister ne se décide pas », « insister est un geste », et celui d’écrire rejoint celui d’aimer. Vivre appelle « l’apparition », la disparition et « l’apparence de la disparition (1) ». La poésie et l’art profondément en témoignent

Sylvie Fabre G.

Jacques Ancet, La vie, malgré, Chroniques. Lettres Vives, 112 p., 18 €

1. Baudelaire à propos de la photographie, cité par Florence Trocmé dans le Flotoir, octobre 2021

(Anthologie permanente) Eric Baus, dossier et traductions de Jean-René Lassalle

Le nuage dévoué

L’herbe blessée s’éveilla comme neige. Le mot fantôme demanda du pain. La poussière acquiesça. La maison ratissait le grenier. Le parlant se replia sur les paupières d’une sœur.

Source : Eric Baus : The Tranquillized Tongue, City Lights 2014. Traduit de l’anglais (américain) par Jean-René Lassalle.


The Devoted Cloud

The wounded grass woke up as snow. The word ghost asked for bread. The dust nodded. The house combed the attic. The speaker closed in on a sister’s lids.

Source : Eric Baus : The Tranquillized Tongue, City Lights 2014.

*

Les doubles de l’aigle

La caméra autorisa deux petits enfants à se parer des nouveaux crocs du drapeau.

Source : Eric Baus : The Tranquillized Tongue, City Lights 2014. Traduit de l’anglais (américain) par Jean-René Lassalle.


The Eagle’s Doubles

The camera allowed two small children to try on the flag’s new fangs.

Source : Eric Baus : The Tranquillized Tongue, City Lights 2014.

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L’effondrement de la membrane

Le dormeur orbitait autour de l’océan topiaire. Les bras de verre se muèrent nageant en les branches d’un cygne. L’étranger étendu se dissolvait. La solution macérait. Le calmar acculé assaillit le rivage.

Source : Eric Baus : The Tranquillized Tongue, City Lights 2014. Traduit de l’anglais (américain) par Jean-René Lassalle.


The Membrane’s Collapse

The sleeper orbited the topiary ocean. The glass arms swam into the branches of a swan. The outstretched stranger dissolved. The solution steeped. The cornered squid stormed the shore.

Source : Eric Baus : The Tranquillized Tongue, City Lights 2014.

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Verger de parole

Nous cachions nos sifflements derrière un vent élagué couvert de briques. Il disait que nos sons nous permettaient seulement de débuter : je, en-soi, une abeille, les abeilles, ou une lente retraite à travers la neige. La source s’inversa à partir d’où que ce soit qu’avions entré nos paroles. Elle disait : dites bonne nuit à la voix de l’annexe, et les pins brûlaient notre souffle pour survivre.

Source : Eric Baus : How I became a Hum, Octopus 2019. Traduit de l’anglais (américain) par Jean-René Lassalle.


Speech orchard

We hid our hisses behind a bricked-over, whittled-out wind. It said our sounds only allowed us to begin: I, itself, a bee, the bees, or a slow retreat through snow. The source reversed from wherever we had spoken into. It said, say goodnight to the annex’s voice, and the pines burned our breath to survive.

Source : Eric Baus : How I became a Hum, Octopus 2019.

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Mer qui se retire

L’accident dévoila un infime chant quand les câbles flottants s’échouèrent. L’orgue protozoaire jouait une tonalité indétectée. La langue tranquillisée s’éveilla dans une cellule. Les arbres s’estompèrent en une graine.

Source : Eric Baus : The Tranquillized Tongue, City Lights 2014. Traduit de l’anglais (américain) par Jean-René Lassalle.


The recessive sea

The accident exposed a tiny song when the floating wires grounded. The protozoan organ played an undetected tone. The tranquilized tongue woke up in a cell. The trees blurred into a seed.

Source : Eric Baus : The Tranquillized Tongue, City Lights 2014. Traduit de l’anglais (américain) par Jean-René Lassalle.

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Angoisse à structure

Les faucons planent au-dessus d’autres faucons pour tuer fuyant ciel, une étoile distante embrasant leurs faces.

Source : Eric Baus dans la revue en ligne The Elephants, juin 2017. Traduit de l’anglais (américain) par Jean-René Lassalle.


Pattern Anguish

Hawks glide above other hawks to kill escaping sky, a faraway star burning their faces.

Source : Eric Baus dans la revue en ligne The Elephants, juin 2017.

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Dans chaque bonne chanson quelqu’un est perdu

Il y a un flac. Il y a un autre flac. Il y en a un autre. Il y a un homme un homme deux femmes un garçon et un garçon. Quelque chose d’autre. Quelqu’un d’autre. Je ne peux pas voir au-delà du blé et les oiseaux je ne peux pas voir. Il y a un chanteur. Y a-t-il une deuxième personne qui chante ? Il y en a une. En effet on peut s’enregistrer depuis le centre d’une parade. Les nuages sont vastes. Tu es très petit et les nuages sont si vastes.

Source : Eric Baus : Tuned Droves, Octopus 2009. Traduit de l’anglais (américain) par Jean-René Lassalle.


Inside any good song someone is lost

There is a splash. There is another splash. There is another. There is a man a man two women a boy and a boy. Something else. Someone else. I can’t see past the wheat and birds I can’t see. There is a singer. Is there a second singer? There is. That is, you can record yourself from the center of a parade. The clouds are large. You are little and the clouds are so large.

Source : Eric Baus : Tuned Droves, Octopus 2009.


Eric Baus est un poète états-unien né en 1975 qui enseigne à l’université du Colorado. Il écrit des poèmes en prose de quelques phrases (parfois d’une seule) dont le néo-surréalisme ne provient pas d’une écriture automatique mais d’une exploration minutieuse d’états altérés de conscience où les animaux, les plantes, les choses semblent avoir une vie propre. Le cisèlement de ses unités syntaxiques produit aussi des torsions sémantiques abstraites avec des silences, échos, contradictions. Cependant un univers se dégage de ces poèmes où la nature, la vie biologique, le cosmos paraissent tantôt menaçants, tantôt d’une beauté énigmatique ; l’être humain y est ébloui et submergé mais persistant à vouloir vivre en société – un rare « nous » s’exprime, autant qu’un rare « je » - et comprendre son environnement. Les miniatures d’Eric Baus demandent à être relues pour mieux développer leur imagerie, leurs sonorités, leurs transes intégrant la profusion d’un monde complexe.


Bibliogaphie sélective
The To Sound, Wave 2004
Tuned Droves, Octopus 2009
Scared Text, Center for Literary Publishing 2011
The Tranquilized Tongue, City Lights 2014
How I became a Hum, Octopus 2020

Sitographie
Ecouter Eric Baus lire un de ses poèmes miniatures en quelques secondes
Lire en anglais un entretien avec Eric Baus
Vidéo d’Eric Baus lisant un de ses longs poèmes (2 minutes) : « The To Sound ». Image obscure et son clair, plus quelques sous-titres.

Dossier de Jean-René Lassalle

(Hommage) à Claude Margat (1945-2018), par Jacqueline Merville

Avec Claude

C’est un anneau de verre épais et lisse, un cercle autour du vide et entouré d’infini, sa teinte d’eau est parsemée de minuscules nuages d’une blancheur laiteuse ou d’un noir d’ébène. Vient-il de l’étal d’un marché chinois, des marais charentais ou a-t-il été trouvé sur le bord d’une ruelle, dans un champ ? Claude avait sorti cet anneau solidement vapeureux, de sa poche et me l’avait donné à Villeneuve-lès-Avignon. Ce jour-là il était au volant d’une camionnette emplie d’un déménagement, son passager était Bernard Noël. Deux hommes du voyage perpétuel qui ne renonçaient jamais à poser la Question.

Peut-être ce simple et énigmatique anneau évoque-t-il le mieux le lien qui unissait bien souvent Claude et nombre de ses amies et amis. Une étendue à perte de vue lui était essentielle tout autant qu’un brin d’herbe. Cet être né homme transportait un silence musical, la vacuité est musicale comme l’amitié. Cette énergie l’entourait ou émanait de lui que je le rencontre dans son ermitage au fond du jardin de Rochefort, sur les sentiers des marais charentais ou devant un verre dans un bistrot.

Nous avions cette complicité du pas-de-côté, fuyant l’étroite manière de vivre en ces terres occidentales. Ce promeneur extatique savait ce pas-là bien avant d’aller en Chine. Sa pensée adopta le Tao. Il fallait bien désigner un quelque part qui soit repérable et acceptable. La Chine ancienne habillait son aventure sauvage, ses randonnées du dedans et du dehors. Son pinceau témoignait de la présence du Vaste qui venait à lui là-bas dans les terres du Guangxi et ici du côté de Rochefort sur mer.
Mais, à mon sens, cette faille lumineuse et salvatrice qu’il savait depuis son enfance dépasse toute culture. Il était de cette assemblée n’ayant pas renoncée à l’Aventure existentielle. Elle est Une, n’appartient à aucun pays et à tous en même temps sous des habillages différents. Je pense donc à son œuvre écrite et peinte comme à un travail têtu et universel et quasi clandestin. Il sut se servir de l’énergie des mots, de la parole, du livre, pas seulement pour cristalliser avec des traces ce qui le visitait, mais pour le partager. Ce solitaire aimait l’autre avec exigence au point de désirer que chacune et chacun fasse ce pas-de-côté, un pas qui ne confonde plus le visible bien emballé de certitudes rationnelles et périssables avec le réel. Son œuvre est un effleurement amoureux (pas une doctrine savante) de l’invisible qui est partout, qui relie les espaces et le temps. Dévoiler le vivant fut sa joie et son labeur. D’ailleurs il ne pouvait pas faire autrement parce que le mensonge lui répugnait. De cela, nous ayant fait ou pas l’effort de ce pas-là, l’en remercions.
Cet anneau de verre, je peux le tenir dans ma main comme une substance terrestre incarnant la question et l’énigme de notre passage sur cette terre. Question qui a pour effet de désencombrer le désordre du mental personnel et collectif, d’ouvrir des failles salutaires dans l’opacité générale. Elle était et reste primordiale pour quelques hommes et femmes (d’elles on sait peu, la quête reste accolée à des noms et œuvres d’hommes) bien que jugée question désuète ou insensée en ces temps présents. Alors, souvent cet anneau-là me redonne élan comme le fait l’œuvre de Claude insufflant du courage à celles et ceux qui ne renoncent pas à cette complexe voie de la simplicité. La simplicité, plus qu’une qualité, est un effort et une grâce.

Claude me manque, nous manque. Son âme nous frôle parfois de sa fraicheur. J’entends son rire au téléphone peu avant qu’il s’en retourne dans les volutes du mystère énergétique, son rire se moquant des croyances et habitudes pillant et piétinant la lumière, la bonté aussi. Se détacher vraiment des avalanches imbéciles et obscures de notre époque est difficile mais on peut aisément aussi s’habiller du costume intellectuel de celle ou celui qui sait. Ce pas-de-côté, Claude le fit de plus en plus amplement. Bien au-delà du travail du regard, des mots. L’inconcevable se réverbère dans son œuvre qui ne se veut ni preuve, ni indice, ni exutoire, ni catéchisme.

« je sais tout tu sais tout
nous savons tout sauf
ce qu’il faut en faire »

écrit-il dans un poème publié en 2014 par Les Petites Allées à Rochefort.

Mon compagnon lui disait, ils courent tous après le Tao, toi c’est le Tao qui court après toi. Sans doute que la vacuité demande sa part de dérision tout autant qu’une plongée radicale du corps et de l’esprit dans sa mouvance où un brin d’herbe, une montagne, un visage sont mêmes. Son œuvre est le don d’un territoire lisible, en rien occulte, où qui veut s’aventurer le peut et ce n’est pas sans risquer d’y tomber la tête la première !
La noblesse de l’art est de convertir le drame de l’existence en aventure disait Claude. Il le fit avec élégance. Il prit le chaos à plein bras et il savoura l’inondation perpétuelle de la lumière pour qui sait tracer ses éclairs ou au moins les appeler. Et puis il y a sa nostalgie de passer irrémédiablement le seuil des formes, passage qu’on vit par instant mais, hélas, ça disparait vite. C’est la dure loi de l’incarnation.

si l’on pouvait alors choisir
sa propre forme
on pourrait toucher l’aile
qui va et vient
entre l’air et la main
écrivait-il dans « matin du silence » publié par l’Escampette.

Juste avant qu’il s’en aille au-delà d’une forme, sa voix au téléphone avait pris la densité de ce pas-de-côté. Alors on pleure ou l’on crie Quelque chose, une liberté surtout, sur une terre violemment malmenée par le divin Capital comme il disait. On espère l’anneau d’un pouvoir qui répare. On se tient debout dans un rêve, une imprécation, un souffle d’air, mais qui dit que ce n’est pas efficace pour faire aussi un pas-de-côté ?  Claude n’a jamais dit vraiment son secret… Tant mieux.
Il savait une Chine morte comme le savait Victor Segalen. Quelques peintures et livres et humains, les épargnés, vinrent à lui.
Ses peintures de promeneur extatique nous regardent. Débrouillons-nous avec le travail du secret et la tendresse invincible de l’univers.
 
Jacqueline Merville, septembre 2021
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(Note de lecture), Jean-Paul Michel, Un cri, chose et signe, par Gilles Jallet

Je me rappelle très bien ce soir-là, le 15 novembre 2020, quand dehors le jour s’éclairait encore des derniers feux rougeoyants du soleil, et que la pénombre recouvrait déjà l’intérieur des murs de ma pièce de travail, je reçus, accompagné d’une seule ligne me remerciant de l'attention que je pourrais donner à cette étrange « prose brisée », le texte de Jean-Paul Michel intitulé « Un cri, chose et signe. » Ce texte répondait, sans volonté de répondre à tout prix, à une demande formulée quelque temps plus tôt, pour le premier numéro de la revue Avant midi, chez l’éditeur Monologue. Et je dois dire que Jean-Paul Michel eut alors la courtoisie qu’on lui connaît de décaler quelque temps le projet d’une édition bilingue de son texte pour nous permettre de le publier en avant-première. Qu’il en soit ici remercié. C’est ce même texte qui reparaît aujourd’hui en version bilingue, dans la traduction et avec une postface de Michael Bishop, aux éditions VVV, à Halifax. Recevoir un texte de cette nature, c’est un peu comme si parvenait dans votre boîte à lettres Le Poème de Parménide, au sens où il s’agit d’un grand texte de philosophie et de poésie. « Prose brisée » plutôt que poème, ainsi que Jean-Paul Michel aura tenu à l’écrire, en y mettant toutefois des parenthèses : « (Une prose brisée) ».

De même qu’il y eut une « Nuit de feu » de Blaise Pascal et « La nuit de Gênes » de Paul Valéry, il y aurait une « Nuit d’Ithaque » de Jean-Paul Michel que celui-ci date très précisément du 1^er août 1996 : « Frikes, Ithaque, 01.08.96, sur le balcon de fer (environ 4h-5h de la nuit) ». Un cri (est) « chose et signe », selon une double terminologie ontologique qui renvoie à l’indétermination du « cri » dans l’oubli et le retrait de l’être, que signale dans le titre l’absence de la copule « est ». D’emblée, il est dit que « [Le fou parle :] » (les crochets sont de l’auteur). « Le fou », il est celui dont la parole n’est pas consciente de son savoir, ou pour le dire plus familièrement : « le fou ne sait pas ce qu’il dit ». Mais s’il parle, ce n’est pas pour ne rien dire, c’est parce qu’il est exposé face à ce qui ne peut être su ; et s’il est fou, c’est d’être en face de « l’être même en son propre séjour ». Cette condition de l’homme, face à l’être sans limite, est insupportable. C’est son né-ens (« ce qui est sans limite »), autrement dit son néant. Devant l’être illimité, face au néant, demande le fou, « sans mots que pourrions-nous ? » La flèche est lancée aussi haut que possible en direction de l’être, reprise par une seconde flèche, car il serait naïf de croire que, même d’un cri, la simple « voix humaine puisse atteindre à ce qui, à ce point, l’ignore. »

Un cri n’atteint pas à « l’être en son propre séjour », tout au plus peut-il « faire signe vers » ce qui, sans limite, déborde la voix humaine : faire signe vers, c’est-à-dire « saluer ». En quelques lignes, l’ascension du poème de Jean-Paul Michel gagne une vitesse assez prodigieuse, qu’il serait imputable au seul commentaire de ralentir, car aussitôt il tire de son carquois une troisième flèche, qui monte encore plus haut dans le questionnement de l’être : « D’où venue, pourtant, cette voix, sinon même « de ce qui est » ? Et le poème lui-même comme un cri jaillit de ce qui, vide de sens et vide de douleur, « se tient dessous » (au sens littéral de « subsister »), en l’absence presque de parole, pour couper en deux le silence. Le cri appartient à la présence de l’être, autrement dit à « l’être-là », dans une référence explicite à Heidegger (le Dasein). Le cri, « [Non pas sans être, donc.] » écrit Jean-Paul Michel – c’est bien le Dasein lui-même – se saisit comme « chose et signe » dans une parole étranglée pour répondre, si possible, au retrait immémorial de l’être, « car il est tout notre être et tout notre là » (Gérard Granel).

Comme le notait divinement Jean-Marie Pontévia*, « l’antagonisme du style et du cri », sauf à être naïf, ne date pas d’aujourd’hui. C’est toute la différence entre « voir » et « montrer » : là où le style ne fait que montrer (faire signe vers), le cri aurait le double sens de voir et d’apparaître. Aussi haut que s’élève la triple flèche de la croyance, parvenue à sa pointe, il faut qu’elle retombe en « déraison » et « doute » – dans cette nuit d’Igitur – « sous la faible lueur, depuis le balcon de fer d’une île posée dans l’inconnu par le feu de la Terre... » Le Dasein n’indique pas ce qu’est le cri, mais il montre seulement le cri en ce qu’il n’est rien, et par conséquent, rien non plus qu’il y ait à savoir. Nuit d’angoisse, au sens existential du terme, dans la nudité formelle et matérielle du monde, qui exclut non seulement toute parole articulée [le cri], mais encore la symbolique, même muette, de « quelques Voix de vérité plus qu’humaine ? – Leur ardeur candide nous tire des larmes. » (Jean-Paul Michel). Impossible à saisir le cri jusqu’à cet instant qui « me glace », et c’est peut-être là, dans cet instant mortel justement, qu’arrive le point culminant de cette « prose brisée » qu’est le poème, sa beauté foudroyante, quand apparaît le cri, dans un « voir » (non plus le signe, mais la chose même) qui le désigne à la vérité de l’être :

« le cri
d’un oiseau que vient de saisir un chat, dans le noir,
coupant ma phrase d’un sursaut mortel, mu
sicalement terrible. Là. »

Dans une postface remarquable intitulée « Oser répondre » au poème de Jean-Paul Michel, Michael Bishop invoque la puissante peinture de l'artiste norvégien Edvard Munch Le Cri (en norvégien : Skrik) : « Cri, sûrement, là, devant le choc de la mort surgie de nulle part de cet oiseau étranglé, déchiré, entendu dans la nuit du 1^er août 1996... » Ce qui est dit là suppose deux prémisses : la première, qu’il n’y a de parole poétique que là où la phrase est coupée d’un « sursaut mortel » qui fait retour à la chose perçue, « musicalement terrible » ; et la seconde, que cette coupure dans la phrase, quand bien même le cri serait musicalement tu (au sens mallarméen), est une ouverture, qui excède le perceptif pur (« infime réalité physique »), pour atteindre « à l’être-monde du monde ». La parole coupée, c’est le début de la parole, elle est coupée comme le « caché » par le « manifeste », autrement dit par le cri de l’oiseau pris entre les dents acérées du chat ; mais la tâche du poème consiste à retrouver et à révéler la forme qui se cache dans le manifeste. La tâche du poème, son endurance, si j’ose dire, consiste à supporter cette coupure dans la trop grande clarté du manifeste pour atteindre les mots, car il faut le redire ici : « sans mots que pourrions-nous ? » Et mots, « si vous êtes des mots... parlez. » (André du Bouchet).

Certes, le cri a coupé d’un saut mortel, « musicalement terrible », la phrase en cours, mais voici qu’elle se reprend à présent, « la plume volant d’une ligne à l’autre à toute vitesse – les lointains coupés maintenant de cris orgueilleux – de coqs – sculptant le silence-là, la nuit-là... » C’est à cet instant-là, dans ce silence-là et cette nuit-là, que le fou décoche sa quatrième flèche dans une double question : « je demande, où ?  commence ce qui commence de la fable humaine et où ? cela qui seulement, surgi de tout être surgi purement crie comme crie ce qui ayant trouvé langue de hasard dans une voix mortelle en tire des effets à ce point hors de toute mesure ? – Des mots. » Car, qu’est-ce que le cri ? Non le babil des marmots et des simples (« Un homme mûr rougirait de se voir ramené ici au babil des marmots et des simples »), ni le cri de lézard du muet, ni le rêve d’une parole sans-parole, mais lorsque j’approche, en collant mes mains sur les oreilles, le cri, alors j’entends de toute part le réel apporté par le possible, selon ce mot d’« éploi » que Jean-Paul Michel a inventé à partir du verbe « éployer » qui veut dire tout aussi bien déployer, étendre ce qui est replié, ouvrir ce qui est fermé.

Gilles Jallet
(« L’éploi » selon Jean-Paul Michel)

Jean-Paul Michel, Un cri, chose et signe, traduction anglaise et postface de Michael Bishop, éditions VVV, 2021, non paginé.


* Jean-Marie Pontévia (1930-1982), dont Jean-Paul Michel fut à la fois l’ami, l’élève et l’éditeur, était professeur d'esthétique à l'Université de Bordeaux. C’était un ami proche de Gérard Granel, de Michel Deguy et de Philippe Lacoue-Labarthe. Ses Écrits sur l’art et pensées détachées ont été réunis et publiés en trois volumes, après sa mort, par les soins de Jean-Paul Michel aux éditions William Blake & Co.

Extrait 1

Michelena :
« Réparer, dit notre maître, les « blessures de l’apparence ». Ton nom soit ici prononcé Jean-Marie
Pontévia. [Souvent je t’ai vu craindre, avec humilité, sérieux.
Mais avoir peur, non.]
« Les antiques fonctions royales : l’aptitude à la guerre et à
la magie ». Je ne me lasse pas de citer tes paroles pour
ce que tu n’auras jamais tiré vers le moins des regards que bien peu
eurent la force de tourner vers le plus difficile : l’impossible à connaître sans
abaisser ses puissances les plus propres – « ce qui est sans limite, l’être même
 en son propre séjour ».

Extrait 2

–   À peine une ou deux fois par siècle une voix mortelle peut-elle
répondre au vertige de ce qui est.
Un effroi la serre de si près que le grand nombre effrayé se détourne.
Pourtant
 où ?
n’était le dict
de témoins avertis pourrait bien trembler « ce qui est dans son innocence »,
« l’être même en son propre séjour »,
dans son timbre le plus propre ? – Celui d’une voix humaine en proie
à son dehors comme à soi [notre seule possible humaine mesure.]

(Note de lecture), James Sacré, Broussaille de bleus, par Stéphane Lambion

 

Chacun son bleu : Jean-Michel Maulpoix en a écrit une histoire, Michel Pastoureau une autre, voilà que James Sacré se frotte à la sienne. Broussaille de bleus est un livre en deux parties : une première série de trois textes numérotés qui donne son nom à l’ensemble du recueil (mais ne compte que six pages) et une seconde série de quatre textes titrés dont le dernier donne son nom à la série : « Relation paysages » (couvrant seize pages). Au premier abord, il peut sembler étonnant que le recueil prenne le titre de la première partie alors que la seconde est presque trois fois plus longue et qu’au cours de la lecture, elle prend davantage d’importance que la première dans la mesure où elle agit comme une clarification de ce qui n’était qu’esquissé au début.

Pourtant, en choisissant de placer « Broussaille de bleus » en premier, James Sacré évite de produire une œuvre trop frontalement théorique : bien avant de déclarer dans la deuxième partie du livre que « Le poème ne peut plus que penser dans l’abstrait / À ce paysage qui s’en va / Dès qu’il croit poser ses mots dessus. » (p. 46), le poète demande simplement dans la première partie : « faut-il jamais croire à du bleu ? » (p. 20).

Le bleu des « broussailles » qui ouvre le recueil apparaît donc comme une entrée en matière vers la question centrale – l’impossibilité à dire les paysages – et semble être une preuve empirique de cet échec. En effet, tout s’emmêle autour du bleu, comme ces « lilas bleus des Deux-Sèvres » qui « ont noué le monde en un seul bouquet » (p. 23) et deviennent ainsi une unité de mesure universelle où temps et mémoire sont confus, confondus dans le bleu qui va parfois jusqu’à se trouver des qualificatifs sans référent : « Bleu fougereuse peut-être que ça n’existe pas. » (p. 19).

Et pourtant : « Écrire s’image raconter, dire et donner à voir / Feuillages et couleurs d’où on est passé » (p. 31). Mais cela est un leurre, et la deuxième partie du livre apparaît comme le constat de l’impossibilité à dire les paysages. Le lecteur est alors placé dans une position étonnante car cet échec n’empêche en rien le poète d’adopter un ton léger, presque enjoué, bien loin de la frustration et de la douleur qu’un tel échec provoque chez Jaccottet par exemple.

Il semblerait, chez James Sacré, que l’impossibilité à dire les paysages ait une origine quasi sémiotique :

« Et quand tu regardes ton poème
Tu vois autant que tu les entends
Plutôt la forme et le bruit des mots.
Leur sens et les images qui les accompagnent
Sont du silence et le plus grand flou, même
Si tu fais semblant de saisir et de comprendre.
Tu pourrais par exemple dire :
Ah, le beau paysage de mots !
Mais sans odeur, et pas de gestes qu’on pourrait faire
Dedans. » (p. 38)

Autrement dit, la poésie – en tant que travail sur les mots – ne peut dépasser ces derniers pour atteindre quelque chose de plus réel, cela même qu’elle essaye de désigner. « Quels paysages reviendraient dans le courant d’une écriture ? / Un poème fait son bruit de poème, son bruit de poème. » (p. 43) et il ne peut être autre chose qu’un « nœud d’encre et de lettres / Comme un signe abstrait de peinture » (p. 45).

Pour autant, cette dernière, même quand elle est n’est pas qu’un signe abstrait, ne parvient pas davantage à rendre le paysage : « Le paysage disparaît dès qu’on le figure : / […] Formes et couleurs sont devenues surtout / Des manières de peindre et d’arranger des motifs » (p. 33). En effet, si le poète semble plus enclin à octroyer à la peinture une capacité à rendre un paysage, elle n’y parvient pas pour autant : aussitôt que l’on passe quelques instants devant une toile, l’œil en repense les éléments « Dans une autre disposition : le paysage a disparu / Fut-il jamais là au bout d’un pinceau ? » (p. 37).

Mais alors, les poèmes de James Sacré (et les dessins de Jacquie Barral qui l’accompagnent) sont-ils inutiles, puisqu’ils sont condamnés à manquer leur cible ? Non, et ce pour deux raisons : premièrement, un paysage ne peut de toute façon pas être décrit en soi ; il l’est forcément dans sa relation à celui qui le regarde – peut-être est-ce là le sens du titre « Relation paysages ». Si le poète semble regretter que devant un paysage peint, on soit contraint de « di[re] seulement / Ah, c’est un Corot, un Cézanne, un Breughel » (p. 33), peut-être n’est-ce pas un problème dans la mesure où ledit paysage, médié par une vision individuelle, prend une valeur nouvelle – et ainsi « L’œil s’en va dans un rêve du Lorrain, s’oublie / Dans un jardin de Matisse ou de Bioulès. » (p. 33). Enfin, la deuxième raison pour laquelle l’entreprise de James Sacré n’est pas vaine est une raison plus simple, plus fragile et plus belle ; c’est le dernier poème du livre qui nous la livre :

« Tu as beau dire et t’inquiéter
Il y a toujours, au bord de tes yeux,
Un paysage à regarder, tu l’aimes
Ou pas, tu lui donnes un poème
Ou crois qu’il t’en donne un ;
Tu ne peux pas dire qu’il n’y a rien :
La colline est trop belle dans son printemps, trop beaux
Les érables vers le dix octobre
Dans la campagne de la Nouvelle-Angleterre.
Tu montres l’énigme que tu ne comprends pas :
Peut-être, ou peut-être pas. » (p. 50)

Au fond, peu importe que l’entreprise soit vaine : elle l’est sans doute, mais le paysage n’en impose pas moins sa nécessité à être dit, sa beauté n’en appelle pas moins à être dite. Alors, malgré tout, on prend la plume, on prend le pinceau, et on essaye.

Stéphane Lambion

James Sacré, Broussaille de bleus, Le Réalgar, 2021, 60 p., 12€ (avec des dessins de Jacquie Barral)

(Note de lecture), Emmanuel Laugier, Poèmes du revoir américain & autres séries, par Marc Blanchet

Y aller, en revenir. Poèmes du revoir américain d’Emmanuel Laugier est le livre d’une restitution et d’une revisitation. L’auteur du récent Chant tacite témoigne d’un séjour aux États-Unis comme d’un déplacement complet, conjuguant écriture et présence physique. Le corps se met à l’épreuve de la réalité afin que le poème devienne le langage d’une traversée. Le poème n’est pas donné : il faut aller le chercher, désirer qu’il surgisse parmi les éléments et les êtres, qu’il revienne par la source d’un carnet d’écriture, revu et revécu, dans l’espace de la page. En trois « séries » (« notebook of iowa poems » ; « série notée plane » et « encoches »), Poèmes du revoir américain inscrit la vue comme vecteur essentiel du cheminement des choses vers l’écriture. Parfois des mots de la langue anglaise apparaissent entre parenthèses à la suite d’un terme français pour une correspondance immédiate, rappelant l’irréductible force d’un vocable. Souvenirs de coloriage à la vision de verres hauts (tumbler), observation de journaux roulés « comme des matraques courtes », ou vision du Mississipi : dès les trois premiers poèmes, le regard opère, dans ce qui se tient à distance (« et lente l’étendue tapissée que je ne traverserai pas / si même / le panorama hors-champ me reste »), et le demeurera. Les poèmes se répondent : l’abandon de journaux au sol fait penser à des fermes décrépites tandis que le corps est pris par les cahots du voyage. Devant un paysage s’étalant en jaune (étalement quasi graphique redoublé par la vitesse des transports), les poèmes signent une forme d’autobiographie (qui est aussi une autobiographie de lecteur) : « gars en salopette bleue de mon (+ loin) grand-père » ou « tu penses à james sacré et aux patates plus grosses que ses mains enfant ». Le poète est un homme désirant, frôlant les hanches d’un être proche, croisant ce qui « fait ralentir l’image » à cette autre présence. Désirer, jouir peut-être : les sensations sont manifestes ; toutefois une forme de sommeil, de langueur, les contient. La conscience du voyage, comme du poème s’écrivant, apparaît comme le désir de dépasser cet état, même si l’écriture ne vise pas l’immédiateté d’une transcription devant l’événement. Le poète est en effet revenu de son voyage ; il perçoit et revoit dans le même temps. Le jaune maïs du paysage est resté sur ses mains, « dans le rectangle orange d’un carnet / ouvert à quelques poèmes / le descriptif répond par des surfaces / que ici / je vois rougir / dans ma tête européenne j’écris qu’il y a / quelques fermes délavées pour la nuit ». Dans des formes virtuoses de contrepoint, pas moins soucieuses de simplicité, Emmanuel Laugier accélère, ralentit, cadre, défait l’horizon. Chaque poème est la possibilité de réglages photographiques comme d’une levée d’hypothèses – ajoutée à un désir flottant. Les choses parfois s’obscurcissent dans cette perception du dehors : cet obscurcissement est la condition d’une plongée dans le cerveau, dans cette boîte noire où se forment les images, cette camera obscura où la logique montre d’abord les choses dans leur inversion, pareilles aux peintures de Baselitz : « m’éveiller dans le noir presque complet de la langue / que je ne comprends pas / toute et / toujours du revoir américain ». La deuxième partie, « série notée plane », déplace la « prise de notes » de la section précédente. Le sentiment photographique (« le sentiment photographique du monde », en insistant), s’y exprime davantage par des formes de portraits en lignes de fuite. Le poème propose une fugacité de séquences. « une femme que je vois de dos / à laquelle pend un sac long de plastique noir marche —/ lent est son déplacement / si bien / que brille / dans l’œil que je tourne au coin de la rue / ce noir / plaqué / et pendu à son dos ». Le poème ne se calque pas sur l’image photographique : sa singularité serait d’aller un peu plus loin, d’ajouter à la première vision, au clic originel, un second temps – une perspective, et par là-même une mémoire. Ces rencontres laissent place à une montée en tension de la « série » (pour reprendre la terminologie de l’auteur). Ce corps-poème est sans repos : l’altérité forme continument en lui de nouvelles pensées, crée des fantasmes soudains. Toute chose a dans la poésie d’Emmanuel Laugier un pouvoir de dédoublement. Elle permet une supposition, et par là-même rend la réalité désirante. Chaque être a son épaisseur, « sa fabrique du pré », comme l’exprime finement le poète devant un homme et son caddie qui passe devant lui « au presque ralenti ». Il y a en effet dans cette écriture, par quelques références françaises (également américaines), l’expression d’une culture profondément européenne. Cette poésie agit surtout comme un mouvement élastique entre la vue et la pensée. De ce séjour américain, nous avions vécu la traversée, avec une primauté « jaune du paysage », la vue de fermes, d’individus en marge, portants en eux les traces d’un saccage, d’une forme de chaos civilisationnel. « encoches », dernière série, offre une autre forme aux espaces parcourus. Si toute photographie est une « interprétation » par le geste du tirage, l’artiste doit donc prendre des décisions, donner au noir son éventuelle matité, à la profondeur ses nuances de gris. Les encoches (deux points au début de chaque poème) font dès lors fuser cette écriture poétique comme de multiples « bandes passantes ». Un retour sur le territoire français s’y dévoile partiellement. On a surtout le sentiment d’une géographie sensible, d’un album feuilleté à la vitesse d’un stroboscope, d’un heurt des mots dans lequel se prononcent encore vision et expérience. Tout cela révèle de nouvelles images, développe de nouvelles matières. Ainsi, page 59 : « : la bande claire de consumation / derrière la tête de lecture brûlée // : le sac de plâtre où elle se dissout // : échancrure sur la rétine // : plaque du paysage chauffé à blanc / où une tôle se tord et se froisse dans le poing ». Cette plongée dans le noir, ou cette plongée noire, fait ressurgir des éléments disparates, comme saisis sur le bas-côté de la route. Cette partie « clairement » plus sombre, plus violente, déploie ainsi « : des masses noires dans le paysage », qui « ne se distinguent pas seulement / dans la vitesse du mouvement / photographique / mais abandonnent plutôt la trace de leur densité / dans l’image une liasse se forme / elles ensommeillent doucement / le fond du crâne et l’image / se retourne et se plie en y entrant. » Comme le photographe japonais Daido Moriyama, Emmanuel Laugier contraste à son maximum l’image jusqu’à la brûler. Au sein de cette consumation, une autre image apparaît, d’où surgit plus précisément le sujet-matière repéré. De même, après nous avoir faits passer de la traversée d’un paysage auprès d’une présence sensuelle à des « portraits » fugitifs, le poète dans la série « encoches » explore ce sentiment de vitesse et de fuite en le recontextualisant. Ce long « étirement » final où s’alignent et se succèdent ces encoches crée une vibration continue où la pensée se prononce et replonge dans ses propres épaisseurs. L’écriture changée en plaque sensible se sédimente, entre pluralité des séquences et une vision de l’aliénation et la pauvreté d’un territoire, sans que le poète ne s’abandonne à la moindre complaisance. « : à quelques-uns déjà overdosés au carfentanil // : états intra-veinés à l’oxycontin // : nous mangeons c’est la radiation des piles de cendres // : ville combustible calme faux calme // : blue square in chicago ceinturé de glissières ». Toxicité, misère, solitude : autant d’états du corps au cœur des « États-Unis », pour un livre écrit dans l’espace et le temps entre ce pays et Nîmes, où vit le poète, qui nous précise à la fin de l’ouvrage « Le tressage de l’expérience au présent et de sa reconvocation par la mémoire esquisse ainsi, dans ce revoir américain, la possibilité d’un voisinage à nouveau possible entre la langue et ce qui lui reste, dehors, interdit. » En ce sens, la teneur politique de ce livre s’avère manifeste à l’issue de sa lecture et invite le lecteur, lui aussi, à y revenir.

Marc Blanchet

Emmanuel Laugier, Poèmes du revoir américain & autres séries, Éditions Unes, 2021, 65 pages, 16 €

(Notes sur la création), Bernard Noël, Treize cases du je

 

L’écriture fragmentaire, telle que vous l’aimez, est-ce un travail intellectuel, à froid, ou est-ce une révélation spontanée, ou les deux ? « J’écoute, je ne dirige rien », avez-vous écrit. Vous parlez aussi de rupture, d’« à vif ». Croyez-vous que cette rupture doive se marquer dans la disposition des vers, dans leur figure graphique ?

L’écriture est un travail, mais reste à savoir sur quoi. Un travail pas seulement sur la langue, mais sur le corps. Je crois que l’écriture est la pensée du corps. Cela est plus facile à dire qu’à décrire. Mon écriture consiste justement à travailler à cette description. J’en suis donc réduit à renvoyer à ce travail. Je n’aime pas plus une écriture fragmentaire qu’une écriture « globalisante », mais sans doute ai-je cru, un temps, que le fragment était plus près du vrai — plus près parce que l’à pic sur lequel il s’achève est à l’image de la vie coupée net par la mort. Quant aux poèmes, si j’y pratique systématiquement la rupture, c’est pour la même raison, mais également par dérision à l’égard du sens et de tout l’ancien arsenal métaphysique (en particulier celui dont j’ai hérité et que j’ai cultivé). Cette rupture, il n’est pas nécessaire de la marquer typographiquement pour la faire exister vivement. On a beaucoup abusé des blancs : les blancs ne suffisent pas plus à faire un poème que quatorze vers ne suffisaient à faire un sonnet. Et cependant, la disposition graphique est importante, pour l’œil et à la lecture pour l’oreille, car le texte poétique est musique et dessin (image). Je ne suis même pas loin de penser que le poème est un idéogramme — une série d’idéogrammes discrets. En tout cas, pour être, la poésie doit avoir une existence organique, donc disposer d’un organisme différencié.

Le regard poétique, « œil » immense ? Comment le poète Bernard Noël voit-il ?

Le regard poétique, c’est sans doute le moment où tout le corps devient chambre noire. Je sais que je n’écris rien qui ne soit passé d’abord par cette chambre, avant de se développer en mots. Je n’écris d’ailleurs rien sans le voir d’abord, à tel point que l’écriture est une espèce de traduction du regard, mot à mot. Mon travail : un travail sur l’image dans et à travers le corps.

Vous refusez tout système. Vous refusez donc que la poésie soit un savoir.

Je ne refuse rien : je regarde. Et ainsi, j’apprends — j’apprends qu’il n’y a rien à savoir. Mais comme les cercles que font les mots à la surface du vide sont beaux ! On dirait qu’ils font respirer ce vide, qu’ils l’animent. Et que le savoir se lève, tout à coup, comme la lune sur la mer...

(Entretien de Bernard Noël avec André Miguel in Treize cases du je, Textes/Flammarion, 1975, p. 104-105.)

Contribution de Nicole Martellotto.

(Anthologie permanente) Heike Fiedler, Je de mots

 

Heike Fiedler publie Je de mots aux éditions des Sables.

Introduction

Ne pas se limiter. A une seule phrase par exemple. Introduire un sampling, un remix :

C’est comme une machine qui marche bien, l’écrit est déjà là dans la nuit, sa durée avait dépassé toutes les espérances. Roule, rouler, la roue, le rouge, la rouille. Rouge piano dans le noir. Elle parle de choses sans importance. Le sable se retire sur de fines cicatrices, une respiration, revient, se retire, revient encore. Du temps pour ne rien faire ? Le jour est venu aux fenêtres, l’heure était creuse, le café encore désert. Donc, vous voyez, j’écris...
(9)

*

ensuite

une ligne
lines
all eins
alles
alone
all one
eins one
einwand
wann wand
no more walls
maintenant
les mots encore
another one
une autre ligne
aligner
les lettres ensemble
alles, all, en
transformation – allein
together dann
parsemées,
dazwichen die sehnsucht
l’envie, le désir,
l’entre-deux
(13)

*

poème à venir

creuser
jusqu’à la moëlle
de l’os, mot à mot,
tu rajoutes
un peu de sel

un peu de toi
et tu prends un selfie
modus vivendi,
wie wenn die welt
auf der zunge
le goût de
la langue

sers-moi encore
un peu de mots
en attendant
la phrase

les sons si
délicatement,
nous considérons
l’affaire, n’est-ce as

rien d’autre
que de mettre des mots
dans l’assiette
à l’assaut de l’in-
signifiant

lécher la surface
sentir ce tir-
aillement
quand nos papilles
gustatives, les saveurs
les odeurs, que sais-je,
savons-nous comment
sauver

comme pour dire
qu’en somme
ce n’est qu’ensemble
que les mots
forment des phrases
pour dire des forêts

que l’eau engendrée
par la fonte des glaces
ne suffit point
pour éteindre les feux

quand le dernier poisson
est mangé,
le dernier mot avalé,
quand il n’y a plus rien,
même pas le vide,
éviter tout cela
en mélangeant les ingrédients
en augmentation,
cheminement vers le mieux

le meilleur, par ailleurs
et partout en ces temps
de désirs partagés
du fond du cœur.
saisir aux tripes
nos envies

wie wir we
go further, oui, allons
au fond des choses,
du va-et-vient
des mots
par monts et par vaux,
parvenir à la fin d’une pensée
fleur mauve
sur fond bleu du ciel
(...)
(p. 84-86)

Heike Fiedler, Je de mots, ballades à performer, Éditions des Sables, 2021, 100 p.

Lire cette bio-bibliographie de Heike Fiedler dans Poezibao.