Lucas Debargue
Beaucoup des choix de ce merveilleux jeune pianiste sont les miens, sonates de Scarlatti, Mélodie (pièce pour piano) de Grieg, Moment musical n°3 de Schubert, ballade de Chopin (mais la 4ème n’est pas ma préférée et je soupçonne qu’une fois encore, il s’agit de tonalité !), toccata et fugue de Bach ; ou bien je les fais miens après l’avoir écouté, comme pour la Sonate de Medtner n° 5, qui, tiens, tiens est en…fa mineur.
Notre mémoire
« À chaque instant notre mémoire se souvient de ce qu’aura été le présent quand on le contemplera depuis un des futurs possibles. La mémoire ne travaille pas seulement au passé mais au futur antérieur. » (Jacques Roubaud, remarque 3340)
→ cela qui rend possible sans doute l’usage de ce temps très particulier qu’est le futur antérieur. Toutes les langues ont-elles un futur antérieur, ou bien la langue française est-elle spécialiste de ce processus d’étagement temporel ?
L’effondrement du vers
« L’effondrement du vers traditionnel amène un divorce (…) entre la poésie et une partie de son public. » (3360)
→ il suffit d’écouter les réactions et les remarques qui me sont faites lorsque j’explique à quelqu’un qui n’est pas du sérail que je m’occupe de poésie contemporaine. 99,9% de ces interlocuteurs n’ont aucune idée de ce que cela peut être, la poésie contemporaine. Et les plus récentes références données par ces interlocuteurs remontent au mieux aux surréalistes.
Définir la poésie
« Il est entendu qu’il n’y a pas de définition possible de la poésie. Mais cela ne dispense pas de proposer des définitions de la poésie. Pour voir où ça coince. C’est une tâche essentielle de la poétique. » (n° 3384)
→ et il est si vrai que même si on est conscient que cela est impossible, on ne cesse de tourner autour de cette question : qu’est-ce que la poésie ? Et qu’on est incapable de répondre quand on vous pose la question. Et d’autant plus que l’interlocuteur précédemment évoqué n’a aucune idée de ce que c’est que la poésie.
Le Fracas du temps
Les dernières pages du Fracas du temps de Julian Barnes sont admirables. Le musicien (Chostakovitch), devenu vieux, proche de la mort, s’interroge sur son passé, sur son œuvre, sur son attitude par rapport au régime qui l’a tant maltraité et soumis. Il est profondément amer, en revient même à contester la place ou la possibilité de l’ironie qu’il avait érigée en système pour parvenir à déjouer les pièges dans lesquels on l’enfermait. Ironie du langage musical, ironie de l’attitude existentielle. De cela même il vient à douter. C’est aussi une profonde réflexion sur la création : « Les dernières questions d’une vie d’homme sont sans réponse ; c’est leur nature. Elles hurlent seulement dans la tête, sirène en fa dièse.
Ainsi : votre talent est là, telle une couche de tourbe. Combien en avez-vous coupé ? Combien reste non coupé ? Peu d’artistes ne coupent que les meilleures sections ; ou même, parfois, les reconnaissent comme telles. Et, dans son propre cas, trente ans et plus auparavant, ils avaient érigé une clôture de fil de fer barbelé avec cet avertissement : NE PAS FRANCHIR CE POINT ; » (Le Fracas du temps, p. 188)
À Marseille, avec Jean-Christophe Bailly
Bel envoi récent des éditions Arlea avec un livre demandé, Incertain Valéry d’Hervé Dumez et deux propositions très bienvenues : Une image mobile de Marseille, de Jean-Christophe Bailly et Monet, impressions de l’étang, de Stéphane Lambert.
J’ouvre le livre de Jean-Christophe Bailly et me laisse entraîner, d’abord sans une très forte adhésion, dans les ruelles de Marseille, en direction de la « Bonne Mère. » Et puis soudain, le texte s’ouvre, on sort de ce qui pouvait ressembler à un exercice obligé (texte écrit dans le cadre d’une résidence) pour entrer dans ce qui fait la belle et forte spécificité de l’approche de Jean-Christophe Bailly, une approche résonnante, où viennent s’entremêler les disciplines, les mondes, les considérations, les échos dans le sillage d’un Aby Warburg, d’un Walter Benjamin. Non loin parfois d’un George Didi-Huberman, tellement relié lui-même à Warburg et Benjamin. Voici par exemple de très belles pages sur Artaud marseillais, en écho au film (au demeurant cité) d’Alain Paire. Rêverie sur la maison d’enfance d’Artaud : « Pourtant, sans accorder aux éléments biographiques la moindre valeur explicative, comment ne pas tenir compte du fait que les processus d’individuation qui sont d’abord des ébranlements de toute la matière psychique, aient dû affronter la réalité ici plutôt que là, dans cette ville et dans ce quartier, dans cette maison et ce milieu, et non pas ailleurs ? Il ne s’agit pas d’aller chercher des preuves, ni même peut-être des indices, mais de frotter légèrement la matière du monde là même où pour quelqu’un d’autre, en un autre temps – plus d’un siècle déjà dans le cas d’Artaud ! – elle s’est décollée et lui est apparue. » (p.28)
→ je me permets de douter, de manière générale mais aussi ici de manière singulière, de l’assertion selon laquelle il ne faudrait accorder aucune valeur explicative aux éléments biographiques. Cela me semble relever d’une vieille lune, où seul le texte compterait et parlerait. Bien sûr que si que la biographie compte, et comment ! En revanche, il faut être très prudent dans ce que l’on extrapole à partir d’elle et ne pas lui faire dire ce qu’elle ne dit pas. Il faut aussi s’élever bien au-dessus (ou en-dessous) du niveau de l’anecdotique, du menu fait, voire du côté people pour comprendre les tensions, les tropismes qui précisément ont pu jouer dans le lent processus d’individuation dont parle Jean-Christophe Bailly.
→ et quelle belle auto-analyse de sa manière de faire à lui quand il écrit qu’il faut frotter légèrement la matière du monde là où… : exactement me semble-t-il, ce qu’il fait ici et ailleurs, dans Le Dépaysement par exemple. Frotter la matière du monde, mais pas de manière abstraite, à partir des lieux, des noms, de multiples associations et rapprochements.
Du chagrin
« Du chagrin on dit qu’il n’est rien, mais en vérité il est insondable. Les cavités qu’il creuse dans le lit du souvenir ont beau être enfouies, elles demeurent, et c’est le tissu de la ville (ou de la campagne aussi bien) où l’on est né qui en abrite le réseau. » (p.31)
→ je pense que Pierre Bergounioux ne dirait pas le contraire ! Et tant d’autres. Et chacun de nous, peut-être. C’est qu’ici Jean-Christophe Bailly développe deux admirables citations de Walter Benjamin : « l’enfance est le sourcier du chagrin » et « pour connaître la mélancolie des villes si glorieusement rayonnantes, il faut y avoir été un enfant. »
J.-C. Bailly qui ajoute que « le sens de ce que dit Benjamin, c’est aussi qu’il est possible d’imaginer à partir de ce que l’on croise les abîmes que ceux qui ne parlent pas, infantes, ont côtoyés. C’est en effet du côté du silence que tout se replie et se déplie : chaque enfant, en même temps qu’il apprend à parler, fait l’expérience d’une parole impossible et d’une impossibilité de la parole. » (p.31)
Et ici comment ne pas penser à Pascal Quignard !
Conflagration verbale
L’auteur relève aussi ces hasards (en sont-ils toujours ?) qui rapprochent, par le jeu de la toponymie et au sein du tissu urbain ou rural, des entités, des personnages souvent fort éloignés les uns des autres. Il parle de cette conflagration verbale qui fait se jouxter, dans un coin de Marseille, le square de Stalingrad, l’Église des Réformés et le café des Danaïdes. Ce serait aussi cela le paysage urbain, ce brassage-là, pas seulement brassage des origines et des populations, des styles et des couleurs, magnifiquement décrits dans ce tout petit livre, mais aussi le brassage des références historiques et géographiques, qui le plus souvent ont un vrai rapport avec la ville, quand ceux qui nomment les lieux n’ont pas été trop paresseux, ignares ou trop contraints dans leur tâche délicate !
Une méthode éminemment associative
…proche sans doute des processus inconscients, cette méthode de Jean-Christophe Bailly qui procède par mises en relation, par échos, par associations, ne craignant pas de mêler des éléments personnels à d’autres, plus généraux ou universels. Ainsi de ces pages où, s’étant arrêté un peu par hasard dans une étrange petite boutique marseillaise pour aquariophiles, il associe « des minuscules grenouilles albinos ou les barrettes lumineuses des bancs de néons bleus et rouges » à un restaurant chinois d’Arles, à une rue de la capitale du Sichuan et enfin à un restaurant de Boulogne-sur-Mer : « le point central est toujours-déjà un point-source où s’origine une série de ricochets qui à son tour peut en engendrer une autre et ainsi de suite, à l’infini. » (p.36)
→ manière de faire, méthode peut-être à laquelle je suis très attachée, puisque je crois que c’est aussi un peu celle que je développe ici, dans ce Flotoir.
→ il y a bien association de souvenirs que relie un petit pan de quelque chose. Et là aussi un phénomène de fondu enchaîné. Notre mémoire travaille en mode associatif, avec minuscules (voir insoupçonnés, indétectables) dénominateurs communs (à n’en pas douter joue ici la chimie du cerveau) et réduction de fractions. Le reliquat ? : quelque chose qui nous signe et nous assigne.
Scarlatti et Schumann
Toujours dans l’écoute des deux premiers disques du pianiste Lucas Debargue, je fais une analogie qui ne m’était encore jamais venue entre Scarlatti et Schumann. Dans les sonates de Domenico Scarlatti qui figure dans le premier disque, j’entends comme un écho de « L’Oiseau Prophète » (dans Les Scènes de la Forêt), dans l’interprétation pour moi insurpassée de Clara Haskil. Même impression de mystère, de furtivité évanescente et en même temps centrale de part et d’autre. Je ne sais pas si Schumann connaissait et aimait Scarlatti.
Incertain Paul Valéry
C’est le titre d’un petit livre d’Hervé Dumez, publié par les éditions Arléa. Écrit à la première personne, comme un texte de Valéry lui-même, il est fondé sur les textes même de l’écrivain. Une sorte de texte autobiographique à la manière de, dont on ne sait quelles sont les parties authentiques et les parties apocryphes. Cela donne un récit sans prétention, très vivant, joyeux même. Sur la couverture, une très belle photo qui semble appartenir à une collection privée, gros plan de Valéry à sa table, de profil, la tête posée sur la main gauche. On devine derrière les paupières baissées ce regard étrange, à la fois précis et lointain, que l’on distingue sur certains autoportraits du poète. Notamment cette huile sur carton, du musée de Sète, dont Auxeméry m’a envoyé une reproduction épinglée depuis des mois au-dessus de mon bureau, en compagnie de Walter Benjamin et de György et Martha Kurtág, de dos, à leur piano droit. (Auxeméry qui vient de m’envoyer une note sur ce livre d’Hervé Dumez, note que je vais publier très prochainement dans Poezibao).
Mémoire
De ce livre, j’extraie de nouveau une citation sur la mémoire : « peut-être, me disais-je, y a-t-il en nous une mémoire périodique et lente, plus profonde que la mémoire des impressions et des objets, une mémoire ou une résonnance de nous-mêmes à longue échéance, qui nous rapporte, et vient nous rendre à l’improviste nos tendances, nos puissances, et même nos espoirs très anciens… » (p.52)
→ et très curieusement de la lecture même de ce texte ont littéralement surgi ces vers de Nerval : « Il est un air pour qui je donnerais /Tout Rossini, tout Mozart et tout Weber /Un air très-vieux, languissant et funèbre / Qui pour moi seul a des charmes secrets. »
Est-ce en raison de la si belle notion de mémoire périodique et lente ? (même rythme du décasyllabe, alors même qu’Hervé Dumez décrit Valéry choisissant ce vers pour le Cimetière marin : « Le décasyllabe n’était plus guère employé dans la poésie de cette époque, étant réputé monocorde. L’idée me plut par son exigence : composer un poème long sur un vers difficile parce que terne. » (p.60)
Un véritable atelier du poème
Dans un chapitre intitulé « Le Retour du poème », Hervé Dumez ouvre un véritable atelier du poème, qui me fait songer aux articles (ici et là) que m’avait donnés, jadis, Ariane Dreyfus, décortiquant la construction du poème et ses choix un par un. Toujours à la première personne, sans que l’on sache, là encore, quelle est la part des textes repris de Paul Valéry et de ceux qui lui sont prêtés par Hervé Dumez, il monte et démonte l’élaboration de « La Jeune Parque » puis du « Cimetière marin ».
Avec un vrai plaidoyer pour la forme, sinon pour le vers : « La règle seule force à cette rupture d’avec le langage ordinaire, qui est à la fois souffrance et puissance. » (p.58)
La marche
« La marche a ce pouvoir de se régler au rythme de nos pensées mais aussi en retour de se mettre à rythmer le flux de nos idées » (p.59)
→ je songe bien sûr à Jacques Roubaud, à ses immenses marches parisiennes de début d’après-midi, à tout ce qu’il a écrit sur la composition des poèmes, qui se forment au rythme de la marche, dont il retient par cœur chaque élément avant de le mettre sur le papier en rentrant chez lui. Non sans une certaine inquiétude : est-il toujours en mesure de marcher, comme il le faisait ?
Avec Peggy (portrait de lectrice)
17.08.2016, 14h56. Ce portrait-là j’ai bien failli l’abandonner. Impossible d’exploiter aucun indice photographique : la page ouverte n’est pas assez nette, la couverture, vaguement apparente, est trop floue. Mais je persévère, déchiffre un tout petit morceau du nom de l’auteur, et de fil en aiguille je parviens à reconstituer le puzzle. La lectrice est une femme, pas jeune, elle porte une robe blanche, avec un motif rayé bleu et blanc. Fine chaîne en or autour du cou, cheveux clairs sans doute teints, mais discrètement. Elle semble plutôt grande, mais il y a surtout quelque chose qui me frappe : elle suit les lignes avec son doigt, ce qui ne l’empêche pas de lire relativement vite. Ses mains sont bien celles d’une dame âgée, noueuses, avec nombreuses taches. Elle lit Peggy Guggenheim, de Véronique Charmet.
Lire
Étrange comme parfois on peut se laisser abuser par ce que l’on sait d’un écrivain, d’un auteur, qui par exemple est un grand intellectuel. Et puis on ouvre un de ses livres (roman ou surtout poésie) et là, en quelques secondes, on est fixé sur le fond. L’écriture ne peut mentir et révèle ce qu’il en est véritablement de la qualité de la création. C’est souvent un jeu très cruel.
Objectivisme
Dans Poétique, Remarques, quelques fortes notes de Jacques Roubaud sur l’objectivisme américain et sur le travail de Reznikoff : « Qu’est-ce qui permet à Reznikoff, dans Testimony, d’échapper aux pièges de l’insistance, du sentimentalisme, de la propagande, du moralisme ? C’est le choix formel : travailler à l’intérieur de morceaux de langue préexistants, composés selon des critères stricts : les comptes-rendus des témoignages de justice. » (3398)
→ quelle grille pour l’autocritique d’un texte ! : échapper à l’insistance, au sentimentalisme, à la propagande (elle n’est pas forcément politique) et au moralisme, ou au pensé-correct !
Lisant ces mots, on se dit aussi que nombre de ceux qui travaillent sur des morceaux de langue préexistants devraient s’inspirer de cette remarque et bien réfléchir notamment aux sources de leurs prélèvements de langue (sans doute trop souvent les journaux, qui sont déjà eux-mêmes biaisés, pétris de langue de bois, très formatés et conditionnés).
Toutes les remarques de 3394 à 3403 sont des remarques fortes et très bien informées sur l’objectivisme américain, celui que Roubaud dit « radical » : « L’objectivisme radical peut entraîner des difficultés de compréhension immédiate. Le monde tel qu’il se présente à nous, si on cherche à l’appréhender poétiquement sans le sentimentaliser, l’interpréter moralement, sans le commenter a fortement tendance à l’hermétisme, la lacune, à l’ellipse. » (3403).
Définir la poésie
Pas de définition possible de la poésie disait Roubaud (en 3384), qui ajoutait que s’y essayer néanmoins constamment, c’était le cœur de la poétique. Alors en voici une qui retient : « La poésie est un art de mémoire destinée à la prise de possession par chacun de sa propre langue, non comme moyen de communication ou de pensée seulement mais comme forme de vie. » (3416) Remarque complétée par celle-ci : « Il y a en chacun un besoin de poésie, peut-être parce qu’il y a en chacun une attraction pour l’appréhension langagière du monde, d’où la force de la tendance à voir de la poésie partout.
La chute de poésie met chacun à côté de sa langue. » (3418)
→ et cette préjudiciable chute de la poésie me semble justifier à elle seule tout le travail de Poezibao !
Les mots-clés des remarques
En 3425 et 3449, Roubaud dresse une liste de mots-clés qui sont ceux autour desquels elles tournent toutes, ces remarques : poésie, mémoire, nombre, temps, forme, rythme.
Drôle et méchant
« L’idée-Nobel de la poésie (…) : la poésie est une décoration morale ; les poètes constituent une o.n.g. de la littérature. » (3451)
Un curieux constat
que celui que fait J. Roubaud en sa remarque 3454, constat qu’on aimerait bien le voir développer : « Pas besoin d’avoir écrit un roman pour lire un roman. Mais pour la poésie, on ne saurait trop recommander de s’y exercer avant de lire ».
Une pierre dans le jardin du critique ?
De même en musique, je lis souvent que tel ou tel interprète se sert manifestement du fait qu’il sait aussi composer.
Il s’agirait donc de connaître de l’intérieur le processus de création pour mieux lire la poésie, mieux entendre la musique ?
Une décision
« La poésie se reconnait à une décision. » (3460)
« Qu’il soit nécessaire de décider que quelque chose est poésie est un trait du moment contemporain. Il n’y a plus d’évidence. » (3461)
Voir et entendre
Je reprends après une bien trop longue interruption le livre de Santiago Espinosa, Voir et entendre, critique de la perception imaginaire. Espinosa qui dans une note de la page 66 conteste fortement la vision de F. Wollf dans Pourquoi la musique ? dont il a été beaucoup question dans ce Flotoir. L’auteur y renoue, selon Espinosa, avec « la très vieille – et largement répandue – tradition selon laquelle la musique a un pouvoir universel, "transculturel" d’"exprimer des émotions." »
Serait-ce la raison pour laquelle ce livre, Pourquoi la musique ?, a fini par me tomber des mains malgré l’ardent désir de l’accueillir qui m’animait ? Comme si j’avais deviné, senti que je n’étais pas vraiment sur zone ! Que je comprenais que là la musique était rabattue sur autre chose qu’elle-même alors « qu’elle ne "parle" pas, qu’elle ne raconte pas, qu’elle est silence. » (p.66).
Et à ce sujet S. Espinosa se livre à une belle analyse de la pensée de Nietzche sur Wagner : « Wagner ôtait à la musique sa puissance dionysiaque – l’intuition crue du réel – et en faisait au contraire un discours, véhicule d’idées. » (p.67)
Figer le réel
« Figer le réel dans une image, c’est arrêter la musique dans l’instant, y mettre une pause ; c’est également s’en débarrasser. »
→ à partir de cette remarque, il faudrait réfléchir, en se mettant en situation, à ce qu’il advient dans notre for intérieur quand nous appuyons sur la touche pause !
→ Ces mots m’aident aussi à comprendre ma difficulté à appuyer sur pause en ce qui concerne ce Flotoir, dans le but d’en extraire des éléments, pour « monter » quelque chose qui pourrait ressembler à un livre. Il aurait une forme musicale, serait un flux, dépendant du temps de son écoulement et tout arrêt sur mots pourrait tuer ce qui fait sa particularité ?
Face à la musique
« Nous dirions de bon gré que l’"attitude philosophique" face à la musique, ainsi que celle de Larbaud d’après son ami Mallet, consiste en "une jouissance de vivre que, loin de compromettre, la pensée de la mort aiguise." » (p.67)
→ je termine ici la première partie, « Homo videns » dont la traversée fut matériellement, par ma faute, et psychologiquement, un peu longuette pour aborder la seconde grande partie du livre de Santiago Espinosa, Voir et entendre : « Homo audiens ». Dont j’attends évidemment beaucoup ! A suivre.
Incertain Valéry
Toujours beaucoup de plaisir avec ce court livre d’Hervé Dumez. Un grand chapitre, peut-être un peu plus banal, sur l’histoire d’amour de Paul-Lionardo avec Karine (Catherine Pozzi).
Et des propos amusants sur la rencontre avec André Breton et au-delà sur la volonté de tant de créateurs d’être originaux : « l’époque se mit à faire de l’original sans origine, en même temps qu’elle inventait le café sans caféine. » (p.84) et un peu plus loin « En réalité, rien de plus original, rien de plus soi que de se nourrir des autres – encore faut-il les digérer – le lion est fait de mouton assimilé » ou encore « Ils ne comprirent pas que la tâche la plus difficile était de faire du vieux à une époque où la nouveauté est à tout coin de rue ? » (p.85)
→ toujours cette vigoureuse impression du bienfait à revenir vers Valéry, notamment quand le niveau de bêtise du monde ambiant monte dangereusement, comme le niveau des mers ! Dans les premières années du Flotoir, directement né de la fréquentation éblouie des Cahiers de Paul Valéry, il était placé sous cette note valéryenne : « Retenir, noter, comprendre, combiner, prolonger, préciser.
Nettoyer la place – Rompre.
Revenir à ses références absolues – se rassembler. »
Le travail de tous les matins, pratiquement sans dérogation, sur des dizaines d’années, comme le rappelle bien Hervé Dumez dans son livre Incertain Valéry.
Et à propos d’époque, on ne peut que frémir devant les propos de Valéry, écrivant que « l’époque était telle que pour chaque brique posée, un mur s’écroulait (…) lorsque Einstein fut déchu de sa nationalité allemande, la politique de l’esprit apparut telle qu’elle était : une digue de sable patiemment érigée avec de petites pelles d’intelligence contre un raz de marée de bestialité menaçante ». (p.90)
Compatibilité ?
Problème quasi mathématique. Valéry explique, par la plume de H. Dumez que leurs esprits, à lui et à Proust, n’étaient pas faits pour s’entendre. Et moi de me demander si deux esprits incompatibles, Valéry et Proust (mais on pourrait imaginer bien d’autres exemples en explorant ses propres tropismes et choix) peuvent, logiquement, séduire concomitamment, un troisième esprit. Autrement dit, plus simplement, comment peut-on aimer en même temps Valéry et Proust ?