Une poussière dans l'oeil de la pensée

L’Atlas Mnémosyne
Sur le site de Bernard Umbrecht, le Saute-Rhin, il est longuement question de cette entreprise extraordinaire qu’est l’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg qui fait l’objet d’une grande exposition de reconstitution au ZKM, Zentrum für Kunst und Medientechnologie à Karlsruhe.
Je cite B. Umbrecht : « De 1924 à 1929, Abi Warburg a consacré toute son énergie à constituer une collection d’images, – un millier – rassemblés en 61 panneaux destinés à former une anthropologie culturelle par l’image, une Kulturwissenschaft (science de la culture). Par image, il faut entendre aussi bien des originaux, des photographies, des illustrations de livres, de journaux jusqu’à des timbres-poste ou des prospectus. Il s’est servi des techniques de reproduction de son époque, notamment l’appareil photographique pour développer un outil de connaissance. Les images, on le devine, ne sont pas rassemblées n’importe comment. Ce n’est pas le bazar. Elles sont soigneusement indexées et concentrées en constellations complexes pour constituer un "réservoir de mémoire". Il utilise l’expression Gedächtniskonserve, une conserve de mémoire. »
Bernard Umbrecht qui écrit aussi cela : « Zwischenraum, Denkraum. On ne souligne pas assez, me semble-t-il, que l’Atlas est adossé à la bibliothèque qui porte elle aussi le nom de Mnémosyne. Les livres y sont rangés selon un classement iconoclaste avec la même fonction de créer des correspondances inattendues, des Zwischenräume. Le terme me fait penser à ce que j’ai pu dire à propos du Transitraum, la bibliothèque de Heiner Müller. L’espace de transit de la bibliothèque devient un espace transitionnel, c’est à dire de créativité. »
→ et si l’on ne peut, faute de temps, faute de place, construire sa bibliothèque comme on aimerait le faire, non par logique, non par nécessité, non par hasard, mais en fonction de ce que l’on sent, ce que l’on sait de chacun de ses livres, de leurs auteurs, si on ne peut construire matériellement cette bibliothèque, rien n’empêche de la construire mentalement, d’opérer en soi des rapprochements entre tel et tel livre, telle histoire et telle autre, cet auteur et celui-là. Les mettre en dialogue. Il n’est pas impossible que le Flotoir soit aussi cette sorte de bibliothèque mentale, à construction plus ou moins fractale.

Lenteur et ténacité
Ce qui parait insurmontable, il faut le prendre petit à petit, tout petit à petit même parfois, un infime effort, mais tenace, quotidien, même empreint de découragement mais accompli. Les moyens étant ce qu’ils sont, à un moment donné, mais le mouvement profond étant intact.

Le travail critique
Bernard Fournier donne de beaux aperçus sur son approche dans l’ouverture de son livre intitulé Le Génie de Beethoven : « Ce livre est un livre d’amour où je ne chercherai pas cependant à exprimer mon propre sentiment, mais bien plutôt à tenter de décrire la nature du sentiment que l’œuvre donne d’elle-même par son écriture, par son geste compositionnel. »
Autre angle intéressant et fécond, et pas uniquement pour la critique de la musique : « l’analyse fournit certes une digue pour contenir le délire interprétatif et un guide pour orienter le travail de l’intuition, mais il arrive toujours un moment où l’interprétation impose une sorte de saut dans le vide : l’analyse sert alors en même temps de garde-fou et de tremplin pour saisir une idée du sens porté par l’œuvre » et il ajoute encore « je me suis efforcé de réduire l’écart qui sépare l’analyse de l’interprétation, analogue à celui qui sépare la "pensée logique" et la "pensée affective" selon la distinction proposée par Musil, en recourant au symbole, au raisonnement par analogie et à l’écriture métaphorique, ressources permettant de tendre vers le sens. » (pp.10 et 11)
→ je ne suis pas sûre que les outils évoqués soient les seuls, voire les meilleurs pour réduire cet écart. Mais je suis aussi très convaincue de cette sorte de saut qualificatif, en partie dans le vide en effet, risque et honneur du travail critique, qu’il y a lieu de faire pour décoller de la stricte analyse et parvenir à ouvrir à la vraie dimension de l’œuvre. Celle qui fait bouger non seulement les lignes, mais aussi les cœurs et les esprits.
→ il se pourrait que le vrai outil pour réduire cet écart soit plutôt de l’ordre d’une écriture, une écriture en face d’une musique, une écriture en face d’une œuvre d’art, une écriture en face d’une autre écriture, dans sa nudité et sa vérité, toute prise de risque assumée. C’est sans doute pour cela que les poètes écrivant sur des artistes sont souvent si justes et parfois plus féconds pour la pensée esthétique que les plus subtils historiens et docteurs de l’art. Dans le domaine de la musique, je l’ai souvent dit ici, c’est beaucoup plus rare. Quel équivalent, devant une œuvre musicale, du travail d’un Dupin devant Giacometti, pour ne citer qu’un exemple ?
Susciter une écriture est une manière pour l’œuvre de mettre quelque chose en mouvement, en branle, chez le lecteur.

Musique et pensée
Toujours sous la plume de Bernard Fournier, ces réflexions pointant une idée reçue : « la musique n’agit pas dans le domaine de la pensée, elle ne donne pas à penser. On considère que son pouvoir consiste à toucher, à émouvoir (…) mais c’est au prix d’un contre-sens : composer de la musique consiste bien à "penser" une certaine organisation des sons dans l’espace et dans le temps en mettant en scène des "idées" musicales. » Il ajoute que ces idées « s’organisent en fonction de principes formels qui ont été définis selon des catégories (pensée abstraite). Il leur reste nécessairement à être mises en œuvre (pensée pragmatique) pour incarner l’intentionnalité du compositeur vis-à-vis du discours de l’œuvre qu’il est en train de composer. » (p.44)
→ cette assertion que la musique ne donnerait pas à penser me faire sourire, alors qu’une part immense de mon travail de pensée tourne autour de la musique, se casse les dents sur la musique, abordée à la fois sous l’angle de l’écoute, de la connaissance, de la lecture, de la pratique instrumentale. Un écrivain qui m’est cher s’est adressé à moi tout récemment, dans une lettre, en me disant « chère flotoiriste » et en précisant immédiatement qu’il écrivait cela comme il écrirait chère pianiste, chère violoncelliste.

Que pense le poème ?
Tel est le titre du livre qu’Alain Badiou vient de donner aux éditions Nous. Après un prologue très philosophique, Badiou ouvre le jeu avec éclat en posant la question suivante : « Il y a en France aujourd’hui un nombre étonnant de poètes tout à fait remarquables. Mais qui le sait ? qui les lit ? Qui les apprend par cœur ?
→ trois questions bien distinctes il me semble même si elles sont forcément liées. A la première, qui le sait ? j’ai envie de répondre, facétieusement, les lecteurs de Poezibao et de quelques autres sites (je pense à Sitaudis). Mais je ne sais pas encore si Alain Badiou fréquente les eaux du Net. A la seconde question, je pourrais répondre :  moi et quelques autres, pas très nombreux, il est vrai, mais ce sont des lecteurs qui comptent. A la dernière question, il me faudra répondre presque sans hésiter : personne. Et cela pour les raisons dites précédemment mais aussi parce que je ne suis pas sûre qu’il soit possible d’apprendre la poésie contemporaine par cœur. Cela fait partie de mon projet, mais j’ai choisi d’aborder cette question par un détour, en apprenant d’abord de grands poèmes du XIXème ou du début du XXème siècle, pour l’heure Nerval, Cassou, Baudelaire et Rimbaud, Apollinaire et Verlaine. Mais j’ai le projet d’essayer d’apprendre par cœur de la poésie de la seconde moitié du XXème siècle ou d’aujourd’hui : je pense notamment à Roger Giroux, à Antoine Emaz, à Jacques Roubaud et à bien d’autres.
Cela dit, je suis heureuse de lire sous la plume d’Alain Badiou qu’il y a en France beaucoup de poètes tout à fait remarquables et j’espère bien qu’il va nous parler d’eux, les citer, les gloser, peut-être au cours de ce livre de réflexions sur le poème.

Constat amer
Toutefois, son constat est d’emblée assez sombre : « La poésie, hélas, s’éloigne de nous. Le décompte culturel est oublieux du poème. C’est que la poésie supporte mal qu’on exige d’elle la clarté, l’audience passive, le message simple. Le poème est un exercice intransigeant. »
Et un peu plus loin « Le poème ne relève pas de la communication. Le poème n’a rien à communiquer. Il est seulement un dire, une déclaration qui ne tire son autorité que d’elle-même. » (p.13)
Et j’aime aussi qu’il souligne, on ne peut plus clairement, cela : « La singularité de ce qui déclare ici n’entre dans aucune des figures possibles de l’intérêt. ». Et donc « Pureté pliée sur elle-même, le poème nous attend sans anxiété, dans l’abrupt de sa manifestation close, comme un éventail que notre seul regard déploie. »
→ la toute petite audience de la poésie contemporaine vient aussi de ce que rien d’elle n’est monnayable, à l’exception peut-être de quelques rares livres d’artiste. On ne peut spéculer sur elle, on ne peut miser sur elle pour en faire ce qu’on appelle, dans l’univers où ces choses ont cours, des blockbusters. 

Silence pur
Badiou dit encore « Plié et réservé, le poème moderne est habité d’un silence central. Silence pur, dépourvu de tout sacré, ce silence interrompt le vacarme général. » (p.15). À l’opposé de la langue qui nous gouverne aujourd’hui, « langage toujours médié et médiatisé. Langage que Mallarmé nommait celui de l’universel reportage. ».
→ et soudain m’apparait comme il est difficile, tentant de donner place à la poésie, dans Poezibao, dans ce Flotoir, de se soustraire à l’universel reportage.

Le silence
Le silence musical. Le silence poétique. Cette part libre dans la musique, dans le texte, ouverte à la résonance, mais aussi à la divergence. Petite ancre flottante pour l’attente, à la fois entée sur l’avant et tournée vers l’après. Ces silences que seuls les plus grands interprètes, je pense à Sviatoslav Richter, savent habiter, savent rendre aussi sensibles, audibles que les notes. Le silence, cette autre figure musicale, cette autre note. Cet autre mot, cet accueil immense, bras ouverts.
Dans le discours contemporain, l’absence de silence, le « débit » comme celui d’un fleuve en crue, sans aucun interstice où se glisser. On ne peut que le subir, pas le détourner, pas l’amender, pas se l’approprier.

Cours inversé
Étrange rapprochement entre ce que j’ai appris tout récemment, à savoir que le cours de la rivière Chicago avait été inversé en 1900 pour préserver la propreté du Lac Michigan, gravement pollué par les effluents de cette rivière traversant une grande ville. Et ce qui a surgi, lorsqu'entendant cela, un de ces vers tout nouvellement appris par cœur et dont je ne me serais sans doute pas souvenu sans cet engrangement-là, a résonné en moi : « Cette nuit, vais-je enfin tenter le jeu royal, / renverser dans mes bras le fleuve qui murmure » vers du premier des 33 sonnets composés au secret de Jean Cassou.
→ renverser le cours du fleuve, renverser le cours d’une vie, jeu royal, impossible jeu.

Énergie
Ce concept si cher et important à Antoine Emaz et qui me devient de plus en plus sensible. Cette énigme matinale, alors qu’on est "alerte et bien portante", d’un niveau global d’énergie tellement variable d’un jour à l’autre. Ce niveau réel d’énergie que l’on jauge parfaitement dès que l’on tente d’accomplir quelques mouvements physiques un peu contraints.
Bernard Fournier, dans Le Génie de Beethoven, consacre toute sa première partie à cette idée de l’énergie chez Beethoven (les parties II et III sont respectivement consacrées à l’espace et au temps).
On le sent très bien, même au niveau d’un jeu d’amateur, l’énergie joue un rôle considérable dans l’interprétation. Pas une énergie extériorisée, violente, non, en rien, mais une sorte de tension intérieure que l’on active et qui entraine dans la musique, dans son déroulé, d’autant mieux que l’on connait bien le chemin. Une sorte de propulsion interne dans le flux musical, une façon de l’habiter faite d’un étonnant mélange d’action et de passivité, de volonté agissante et de laisser faire (la musique). C’est une découverte que j’ai faite récemment et je me demande si, chez les grands interprètes, cette notion ne joue pas un rôle déterminant. Il y a chez les plus grands une qualité d’énergie et de concentration investies de bout en bout, qui tendent littéralement la pièce et de ce fait happent en quelque sorte l’écoute. L’auditeur est embarqué à bord de ce flux si remarquablement conduit et tenu. C’est assez mystérieux, très difficile à définir. Il se pourrait que l’intense déception produite si souvent par les enregistrements de studio vienne de ce que ce flux ne peut apparaître dans une réalisation faite de prises successives, montées ensemble a posteriori, donc associant des niveaux d’énergie inévitablement différents. Le courant a été interrompu et si on ne peut localiser précisément ces ruptures, sauf à être expert de l’écoute et du montage audio, il est presqu’impossible qu’elles ne se manifestent pas dans l’impression globale produite. Peut-être que cette tension, cette énergie ont à voir avec cet état de grâce qui semble parfois, mais pas si souvent que ça, donné aux interprètes.

Le trille
Beau passage, chez Bernard Fournier, sur le trille, cette petite figure musicale qui consiste à répéter plus ou moins longuement deux notes voisines. Il le définit comme une « mise en vibration du son » mais surtout il en démontre la « nature énergétique » et que chez Beethoven, il se détache de sa simple fonction d’ornement pour devenir plus encore un « élément de l’expressivité. je pense aux trilles qui me tombent sous les doigts en ce moment, ceux du 20ème Nocturne en do# mineur de Chopin. Des trilles dont j’ai bien remarqué qu’ils me faisaient un effet très particulier, très fort. Il y a modulation non seulement de la note, mais aussi du temps qu’ils semblent retenir ou accélérer, détendre ou concentrer. Une concentration/expansion du temps musical qui va encore au-delà du rubato. 

Un statut hybride
Dans ce livre de Bernard Fournier, la lecture rencontre une gêne technique, fréquente dans les livres sur la musique. C’est un peu une question de statut : est-on dans une réflexion générale, à lire au fil des pages, in extenso ou bien dans un guide d’écoute ?  Ici l’auteur mêle de longues considérations générales, puis soudain s’investit avec force détails dans l’évocation de telle ou telle partie de telle œuvre. De deux choses l’une, ou bien on connait par cœur l’ensemble de l’œuvre (c’est manifestement le cas de l’auteur mais cela doit être très rare, même chez le mélomane très averti) et alors ces passages obligés s’animent dans la lecture ; ou bien on est obligé de suspendre la lecture pour aller écouter l’œuvre et suivre le déroulé de la description de l’auteur ; on peut aussi bien sûr « sauter » ces passages, mais c’est bien dommage. C’est un des grands problèmes des livres sur la musique et à mon avis il n’est pas assez pensé par les auteurs et les éditeurs : dualité entre un récit ou une réflexion et un guide d’écoute. Et cela joue surtout quand les descriptions d’œuvres sont très fouillées, ce qui est le cas chez Bernard Fournier, ce qui était aussi le cas dans le livre sur Couperin de Christophe Rousset.

Les 45
En avançant dans les 45 textes de Lyn Hejinian, on fait de plus en plus de découvertes et on se dit qu’il faudrait relire le livre une fois fini, fort de tout ce que l’on a compris, glané, appris en route. La relire, riche de tout ce qui s’est accumulé, les éléments de sens circulant en tous sens dans ce livre. Dans un récit usuel, les choses avancent et font sens, d’une façon que l’on pourrait dire pratique. Ici les éléments de sens sont fragmentés, éclatés, dispersés un peu comme les tesselles d’une mosaïque détruite par le temps ou un tremblement de terre (pauvre Italie !). Et ce n’est pas tant le lecteur, que la lecture qui a pour effet de recomposer partiellement un paysage complexe. Il y a tout un travail de redites, de répétitions, de reprises ; l’une des explications, peut-être, de ce leitmotiv : «  l’évidente analogie est avec la musique. »

Des mots entendus avec des yeux
Une phrase d’apparence toute simple, posée là par Lyn Hejinian (p.125), mais qui ouvre un monde de réflexions : « des mots entendus avec des yeux ». Est-ce le propre de toute lecture ? Ce qui est vu avec les yeux est-il en réalité entendu, parfois ou toujours entendu ? Est-ce que tout mot est entendu ? Les mots bruissent-ils toujours sous les yeux ? Leur capacité à bruire dépend-t-elle de l’écrivain ? Le grand bruissement des mots, page à peine ouverte, n’est-ce pas cela qui finalement nous retient. Mots vivants (mais comment, mais pourquoi ?) versus mots morts (mais comment, mais pourquoi ?). Pour prendre une expérience de lecture en cours, pourquoi les mots d’Alain Badiou bruissent-ils tant, pourquoi ceux de Bernard Fournier, malgré la passion que m’inspire son propos, ne bruissent-ils pas ? Les deux livres sont « abstraits ». Chez Badiou le texte donne le sentiment de fourmiller (à vérifier, bien sûr, je n’ai lu, volontairement, pour prendre la mesure de ce fourmillement, que trois pages). Chez Bernard Fournier, j’ai le sentiment de progresser dans une prose compacte, un peu collante où si peu de choses volètent ou bruissent. Et chez Lyn Hejinian, il y a une cohabitation étrange de mots collés et de mots bruissants, de mots lourds et figés sur le papier -« une aube en caoutchouc pour des langues en caoutchouc- (p.126) et de mots qui volètent et qui bruissent : « un de mes mots favoris était oiseaux, et le restera » (p.122)

Les livres qui sauvent
Bel article sur le site Brain Pickings autour du pouvoir qu’ont les livres, parfois, pas pour tous hélas, de sauver une vie, de sauver un enfant. La poète Mary Oliver explique ainsi qu’elle trouvait refuge par rapport à la violence du réel de son enfance dans deux mondes sacrés parallèles : la nature et la littérature. L’auteur de l’article, Maria Popova, évoque une autre poète, Rebecca Solnit, disant qu’elle « disparaissait dans les livres quand elle était jeune, disparaissait en eux comme quelqu’un qui court vers les bois ». Pour Mary Oliver, le monde de la littérature lui offrait « besides the pleasures of form, the sustentation of empathy (the first step of what Keats called negative capability) and I ran for it. I relaxed in it. I stood willingly and gladly in the characters of everything — other people, trees, clouds. And this is what I learned: that the world’s otherness is antidote to confusion, that standing within this otherness — the beauty and the mystery of the world, out in the fields or deep inside books — can re-dignify the worst-stung heart. ». Donc c’est dans l’altérité (otherness) qu’elle trouvait un antidote à la confusion et un apaisement. À l’intérieur de l’altérité, la beauté et le mystère du monde, dans les champs et dans les livres, au milieu des autres, des arbres et des nuages. Je donne encore cette si belle citation : « I learned to build bookshelves and brought books to my room, gathering them around me thickly. I read by day and into the night. I thought about perfectibility, and deism, and adjectives, and clouds, and the foxes. I locked my door, from the inside, and leaped from the roof and went to the woods, by day or darkness. »  Oui, le refuge des livres, la construction de la bibliothèque et la merveilleuse identification avec leur contenu, les personnages et les lieux qui les peuplent. On ne dira jamais assez le puissant pouvoir de construction personnelle de la lecture. On ne dira jamais assez comme celle-ci doit être aussi libre et ouverte que possible. Guidée peut-être, subtilement, mais pas dirigée autoritairement. Il est normal que certains livres ne parlent pas à certains enfants, ils ne correspondent tout simplement pas à leur monde en construction, à ce qui fait si tôt leur personnalité. Leur imposer ces livres-là, c’est les détourner très certainement de la littérature. Et donc du recours qu’elle est aussi. « Je lisais comme certaines nagent, pour sauver leur vie ».

Le litige de la poésie
Le livre d’Alain Badiou sur le poème est passionnant. Difficile, souvent elliptique ce qui renforce la difficulté, mais passionnant.
Il expose ainsi une sorte de double nature du poème. « Certains soutiennent que le poème n’est rien de plus que (…) le toucher de la langue, l’exploration, aux limites, des capacités affirmatives de la langue ». Le poème est alors « la langue saisie par sa cadence intime. La langue venue à elle-même sous la loi de sa scansion, ou de son souffle. ».
Mais voici l’autre possibilité : « mais d’autres soutiennent que le poème est destiné à nous tenir dans l’ouverture de l’être, à garder le visible comme visible. Ou encore, à soutenir pour la pensée l’éclosion de ce qui vient à nous, ou se présente à nous. »
→ si je tente de comprendre, avec mes mots, il y aurait d’un côté le poème pur objet verbal, sans autre finalité que de se constituer en cet objet, inassimilable à quoi que ce soit ; et de l’autre le poème médiateur de notre présence au monde, le poème qui nous montre quelque chose, qui nous ouvre à quelque chose. Badiou : « Venue à soi de la langue dans le souffle nombré de sa cadence, dans le chant qu’elle recèle, ou destin de pensée de la pure présence : tel est l’entrelacs du litige contemporain sur le poème. »

Une démonstration passionnante
Là où la pensée de Badiou sidère le lecteur, c’est dans le développement qu’il va donner à partir de ce thème double. Sur le coup, on ne comprend pas ce qu’il exprime, écrivant « le poème, le grand poème, se laisse traduire. ». (p.17) Il concède la perte, immense, perte sonore essentiellement, sons, rythmes, cadences, abolis, qui a lieu dans et par la traduction dans une autre langue. Mais il ajoute tout de suite que « la voix du poète, la singularité de son silence musicien, demeurent, dans la perte même de presque toute musique ». Je pense qu’ici le traducteur est encore plus en éveil, alerté. Lui qui rencontre ce dilemme quotidien, voir par exemple les notes passionnantes d’André Markowicz dans Partages 2. Badiou encore : « Disons que ce que le poème pense est ce qui endure victorieusement l’épreuve d’un rythme mutilé, oublié ».
→ Pourrait-on dire le substrat, ce qui reste sur le papier une fois l’opération (presqu’au sens chirurgical) de traduction terminée, ce qui se réveille après l’anesthésie ?
Et pourtant aucune concession de Badiou sur ce point essentiel : « le poème ne vise, ni ne suppose, ni ne décrit aucun objet, aucune objectivité. » (p.19)

Une autre dualité
« Le poème n’a pas d’objet [et] une grande partie de son opération vise précisément à renier l’objet, à faire que la pensée ne soit plus dans le rapport à l’objet. » dit encore Alain Badiou qui ajoute qu’il y a pour cela deux opérations possibles et contradictoires. La soustraction et la dissémination.
Dans le cas de la soustraction, le poème est conçu pour aboutir à un retrait de l’objet « le poème est une machinerie négative, qui énonce l’être, ou l’idée, au point même où l’objet s’est évanoui », dit-il encore en ajoutant que c’est la logique de Mallarmé. (p.20). C’est l’opération soustractive du poème, qui soumet l’objet à l’épreuve de son manque.
Dans le cas de la dissémination au contraire, c’est par une « infinie distribution métaphorique » que l’objet va être dissous et Badiou de préciser que Rimbaud excelle dans la dissémination. (p.21). Le poème, au plus loin de fonder l’objectivité, entreprend, littéralement de la faire fondre.
Conclusion magnifique et bien questionnante : « Ainsi l’objet est pris et aboli dans la faim poétique de sa soustraction, dans la soif poétique de sa dissémination. ». Et un peu plus loin cette double assertion : « La pensée du poème ne commence qu’au-delà d’une complète désobjectivation de la présence. C’est pourquoi on peut dire qu’au plus loin d’être une connaissance, le poème est, exemplairement, une pensée qui s’obtient dans le retrait, la défection, de tout ce qui supporte la faculté de connaître. »
→ on aurait envie d’avancer ici, avec précaution, que peut-être le poème est une expérience ? Je suis sensible aussi à cette question de l’absence représentée en quelque sorte par le poème, là encore j’ose avancer l’absente de tout bouquet, sans aucune certitude de bien comprendre la pensée philosophique et difficile d’Alain Badiou, une pensée qui en tout état de cause, me parle.

Ce besoin de dire merci
Ce besoin de dire merci que souvent j’éprouve lisant, écoutant. Il s’est tout à coup concrétisé, de manière impérieuse, en lisant un passage du livre Partages 2 d’André Markowicz, à ce point que j’ai dû écrire le mot merci dans la marge. Il faut ici donner un peu le contexte. André Markowicz se trouve à Lille et décide d’aller visiter le musée des Beaux-Arts. Il s'y rendra en fait deux fois. La première fois, il est émerveillé par la qualité des œuvres mais horrifié par une espèce de contre-exposition dans l’exposition, un projet baptisé InterDuck : « le palais des Beaux-Arts de Lille a invité les artistes d’InterDuck à "réinventer le musée.". ». De quoi s’agit-il ? Eh bien d’installer la figure de Donald Duck, le canard de Disney, au cœur même des œuvres ! On prend par exemple, raconte Markowicz, La Liberté guidant le peuple et on remplace tous les personnages par des Mickey et des Donald. Ce jour-là, qui est un mercredi, le musée est envahi par des hordes d’enfants hurlant, courant, s’interpelant. N’ayant aucune idée que dans un musée, il sied d’être un peu calme et silencieux. Eu égard aux autres, déjà. Mais heureusement, à cause d’un tableau qu’il a quand même pu regarder Le Dénombrement de Bethléem de Bruegel, André Markowicz y retourne, aux Beaux-Arts de Lille. Et là, devant son tableau, « une classe de petits bambins, six-sept ans pas plus. Huit au maximum. Assis par terre, en demi-cercle et ils écoutent, et ils regardent, en silence total. » L’auteur relate toute la scène et conclut : « À côté, ils ont un autre tableau de Bruegel en canard. Et la guide n’y fait pas attention. Non, elle leur parle de l’horizon –"vous savez ce que c’est l’horizon ? Où il est l’horizon, dans ce tableau ?" – et les doigts qui se lèvent… Elle vit dans la beauté, et les enfants avec elle, – dix minutes de splendeur. »
→ C’est devant ce dernier paragraphe (p.369) qu’il m’a fallu, impérieusement, écrire : merci.
→ ce paragraphe a été rédigé avant l’avènement d’un autre Donald et n’en prend que plus de poids. Songeons à La liberté guidant le peuple avec tous ces Donald !  

La question d’André Markowicz
Oui sa question centrale sans doute, qu’il convient de bien comprendre pour bien le suivre dans toutes ses entreprises (et dieu sait si elles sont nombreuses !) : « la question (…) du rapport entre la poésie et l’Histoire, entre le poète et le pouvoir. » Question dont il dit qu’elle est sans doute le cœur de son livre Le Soleil d’Alexandre consacré à la poésie de Pouchkine et de ses proches.

Colloque
Il me faut ici revenir sur le passionnant colloque auquel j’ai participé et qui m’a apporté de la paix. Par son sujet : Les Facultés de juger, IV, poésie, par l’approche en tables rondes très ouvertes avec débats de qualité, dans l’écoute des autres points de vue. J’y reviendrai sans doute, à partir de mes notes, dans ce Flotoir. Et dans le mesure où elle était déjà très écrite, Emmanuel Laugier a bien voulu réviser sa contribution à la table ronde Philosophie et Poésie (il y cite largement Alain Badiou) et me la donner pour une publication dans Poezibao.

Le poème et la présence sans objet
Je continue précisément mon cheminement, presqu’en pas à pas, dans le premier texte du livre que pense le poème ?  d’Alain Badiou, texte qui est en fait paru en 1993 dans un livre collectif sous la direction de Roger-Pol Droit. Je me trouve de nouveau confrontée à deux entités : d’une part la mathématique et la pensée discursive, d’autre part le poème qui « vise la présence sans objet ». L'auteur expose que ce qui s’oppose au poème, c’est la dianoia, la pensée discursive qui enchaîne et argumente et dont le paradigme est mathématique. Il y aurait deux extrêmes de la langue : « le poème, qui vise à la présence sans objet, et la mathématique, qui chiffre l’Idée. ». Badiou en déduit qu’il « se pourrait bien que le poème soit une pensée sans connaissance, disons même : une pensée proprement incalculable. » (p.25). Plu loin il dit encore qu’il faut « requérir les grandes opérations désobjectivantes du poème, la soustraction et la dissémination », dont il a été déjà question, on s’en souvient. Pour lui encore, « il se pourrait que, depuis toujours, le philosophe soit un rival envieux du poète. » Un peu peut-être comme Mallarmé était jaloux de la musique ?
Et comment ne pas relire, de nouveau, cette assertion après ce colloque sur les facultés de juger, au cours duquel on a débattu notamment du rapport entre philosophie et poésie : « Posons que la querelle est l’essence même du rapport entre philosophie et poésie. « (p.27). « Luttons donc, partagés, déchirés, irréconciliés. Luttons pour l’éclaircie conflictuelle, nous philosophes, pour toujours écartelés entre la norme de transparence littérale de la mathématique, et la norme de singularité et de présence du poème. Luttons en reconnaissant la tâche commune, qui est de penser ce qui fut impensable, de dire l’impossible à dire. »
Et dans cette tâche commune, dans cet objectif commun on comprend mieux sa propre double polarité, philosophie et littérature et l’éternelle confrontation de poésie et philosophie, qui a comme écho une autre confrontation, douée d’une aussi grande longévité, celle de la musique et de la philosophie.

La trilogie allemande
La trilogie d’André Markowicz, énoncée dans Partages, 2 : « Il y a trois poètes allemands qui m’accompagnent, toute la vie. Hölderlin, Rilke et Celan. Je ne peux en lire aucun. Je ne peux, pour chacun d’eux, que tâtonner autour des ombres que sont les traductions. »
Et si je m’étais remise à l’allemand pour pouvoir lire Hölderlin, Rilke et Celan ?  Pour pouvoir, bientôt, apprendre par cœur Goethe « Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn », Heine « Ich weiß nicht, was soll es bedeuten, Daß ich so traurig bin », Stefan Georg « Liebende klagende zagende Wesen », Trakl peut-être ? Car même si ma connaissance de la langue est plus qu’imparfaite, il y a eu un moment où s’est faite une vraie entrée dans cette langue dite étrangère, où elle est devenue un peu moins étrangère, un peu part de moi. Et cela n’a pas forcément à voir avec le niveau de langue parlée ou écrite atteint. C’est plus une affaire d’oreille. J’aurais récupéré en partie ma capacité d’entendre l’allemand. Et c’est essentiel en plus d’être une immense joie. Je pense ici à mon projet de travailler mon allemand via les lieder et à cette acquisition récente d’un gros coffret de tous les Schubert enregistrés par Matthias Goerne. Une autre façon, peut-être, de pratiquer le par cœur ?

Nos mythologies ?
Je découvre le livre décapant, souvent très drôle, mais très profond aussi, de Claire Dumay, Arracher le tapis, publié par Françoise Favretto, à l’Atelier de l’Agneau. Il se trouve, je ne m’étendrai pas ici, que je connais un peu le contexte d’éducation de l’auteur. Elle procède par courts textes, de deux à quatre pages en général, autour d’un thème auquel elle fait rendre littéralement et littérairement gorge ! Sans aucune concession pour elle-même. En ouverture un texte sur les listes. Toutes les listes possibles et imaginables, occasion de démonter toutes les manies, les angoisses, les pulsions plus ou moins avouables qui sous-tendent cette pratique, bien connue, très exploitée dans le domaine littéraire. Ici il ne s’agit pas de donner des listes, d’en montrer, mais plutôt d’en évoquer le principe et surtout de démonter, rouage après rouage, comme un mécanisme d’horlogerie, tout ce qui aboutit à leur constitution. L'auteur va fouiller dans les non-dits, débusquer les petits tabous escamotés, chercher la petite bête et le grain de poussière. Avec des formules souvent piquantes.
On pense un peu aux Mythologies de Barthes pour la thématique et parfois à Ponge aussi. Le deuxième texte porte, tiens, précisément, sur…

24 poses
J’ai sursauté en lisant ce chiffre et ce mot, titre du deuxième texte de Claire Dumay. C’est tout un monde oublié, presqu’englouti, qui a ressurgi, dans le bac de révélateur. Très précisément, tout de suite, sous forme de variante avec excroissance : « 36 poses, 400 ASA », puisque j’ai toujours aimé les basses lumières. La pellicule que j’achetais, jadis, au temps de l’« argentique ». Les bobines de pellicule, la provision savamment calculée en fonction du temps et du budget, emportée à l’autre bout du monde, parce que là-bas elle était soit inabordablement chère, soit introuvable. La parcimonie avec laquelle on appuyait sur le déclencheur, la peur de la coûteuse photo ratée, puisque de facto et volens nolens l’image avait impressionné la surface chimique, sans retour possible et qu’elle serait développée et tirée. Tout ce vocabulaire englouti dans la chambre noire du passé pourtant très récent. L’impossibilité, alors, d’expérimenter. Il faudrait opposer terme à terme ce qui advient quand on photographie en « argentique » ou en « numérique ». Claire Dumay, elle, va se concentrer particulièrement sur un point : sa résistance pensée, construite, au déclenchement frénétique, à la multiplication des photos (que je ne connais que trop, comme s’il fallait me rattraper de toute cette continence imposée par l’argentique et ses coûts bien élevés, sauf pour qui savait développer et tirer soi-même et bien sûr, cela ne pouvait alors être qu’en noir et blanc, N&B. Je n’ai pas développé mais un peu tiré, très mal, mais cela reste une de mes expériences les plus fortes. Et d’autant plus que c’était, il y a fort longtemps, dans une période difficile où la chambre noire était à la fois un refuge et une confrontation avec l’apparition disparaissante et a contrario, avec ce qui peut soudain apparaître là où il n’y a rien, en apparence. Rejouant cette autre expérience de l’enfance, l’apparition progressive d’un cheval, d’un arbre, d’un visage sur une feuille toute blanche que l’on crayonnait intensément. Et qui elle aussi contenait l’objet sans le laisser deviner.)
Il fallait attendre, aussi, s’en souvient-on assez ? Attendre le résultat, parfois des semaines, lorsque précisément on était en voyage, avec la peur de perdre les précieuses bobines, ou qu’elles soient voilées dans un quelconque détecteur de bombes (et pour moi, très précisément, le souvenir d’un lot de ces précieuses pellicules « cramées » dans l’incendie d’une voiture, en Grèce). Attendre, même si les délais n’ont cessé de se raccourcir jusqu’à l’apparition des laboratoires de développement/tirage en une heure. Le cœur battant quand on allait « chercher ses photos ». A-t-on le cœur battant, en a-t-il le temps, quand on les télécharge sur son ordinateur et alors qu’on les a déjà plus ou moins visionnées sur l’écran de l’appareil ?
Il faut maintenant sonder un peu le texte de Claire Dumay qui dit vouloir renoncer au « harcèlement photographique, au vertige de la succession. Quitter l’immaturité, l’attrait de la débauche, du courant qui emporte. » (p.10). Oublier le « maniement compulsif du déclencheur » et proscrire « la réactivité suscitée par le jaillissement du dehors ». Cesser aussi « de photographier par instinct de conservation ». Renoncer très volontairement à faire certaines photos : « déambulation au milieu des ombres, des clichés défunts », réentendre « ce qui aurait pu surgir, et a rejoint le néant, le rassurant hors d’atteinte. » (p.11)
→ avec leur air presque désinvolte, ces textes forent loin et profond. Ils viennent remuer des couches très enfouies et peu mises au jour la plupart du temps. Ce magma informe d'impressions qui grouillent dans le fond des consciences, presque subliminales. Et que l’on aime aussi glisser sous la poussière et les tapis. Claire Dumay parle du « fond de l’existence, qui est toujours trop plein, trop lourd ; saturé de résurgences, de parasites, d’adhérences ». On en vient à penser que ce livre est tout autant un manuel de psychologie (des profondeurs ?) qu’un vrai objet littéraire, par la qualité de sa formulation, sa précision presque clinique. Autopsie de vieux sentiments et vieilles impressions rancies. Claire Dumay dit aussi se réjouir de ce qu’elle laisse et « qui sombre dans le mouroir photographique ». Que de photos mortes, en effet, non faites pour x raisons (pas d’appareil, pas de lumière, pas le moment…), les photos enfouies dans les cartons, les boites et pire encore gravées sur CD, clés USB ou disques durs, autant de mouroirs à photos.
→ et repensant à tout ce vocabulaire photographique presque mort, je me suis souvenu de la remarque de Jacques Roubaud disant qu’il faudra, qu’il faut peut-être déjà, un appareil de notes pour comprendre ce à quoi fait allusion Georges Perec dans Je me souviens… Obsolescence de plus en plus rapide de certaines notions et pratiques.
→ d’un souvenir, qui pourrait n’être qu’une petite impulsion superficielle, « 24 poses », Claire Dumay tire tout un monde et procède à une remarquable analyse d’une forme de boulimie. Boulimie d’images, de livres, de musiques. Elle donne aussi une sorte de leçon douce, ouvrant la voie vers une forme de retenue, de résistance aux attraits de la nouveauté et de la vitesse.
→ tout cela que je stocke, tout cela qui s’est perdu, cette peur de la perte et du vide. Tout cela qui est perdu mais qui n’est peut-être pas une perte mais un gain, de liberté, d’espace, de temps ?
→ et enfin pour moi, ce redoublement d’étrangeté, car Claire Dumay travaille dans son texte, à son texte, comme un photographe le fait « à la chambre ». Or, cette pratique de la photo « à la chambre », nous avons, elle et moi, un lien indirect mais tout à fait réel avec elle.

De la série
Je lis chez Claire Dumay : « Accomplir ce travail d’assemblage au moment même de la prise, pas a posteriori. Réfléchir aux enchaînements possibles. Tenir le tout. La loi de la série, sans correction ultérieure, sans éraflure possible. »
→ cette fois ces mots réveillent un souvenir tout récent, celui d’une très courte série photographique découverte sur le beau site d’Adèle Godefroy. Une flaque, puis un premier reflet dans cette flaque, puis un autre. Adèle Godefroy est photographe et va me donner une contribution pour le dossier Michel Butor de Poezibao. On peut sur son site voir aussi de très belles photos de Michel Butor. 
→ il me vient soudain cette idée qu’il y a attitudes antagonistes pour moi dans la pratique photographique. Celle dont parle Claire Dumay, une pratique construite, pensée. Préparée peut-être, anticipée. Et une pratique plus spontanée, plus aléatoire, où le déchet est très important, mais où il y a soudain enclenchement d’une autre manière d’être, une manière d’être derrière le viseur, dans la vision dans le viseur, qui est très particulière. On en sort souvent ébloui visuellement mais aussi un peu hagard, comme si on avait accédé à une autre dimension de la perception du monde. Et même si, sauf rarissimes exceptions, rien de tout cela ne transparaîtra dans les photos prises.
La série est peut-être une manière de pousser à bout ce thème, ce réel qui soudain apparaît dans la « prise » photographique.
→ mais je crois que je ne saurais pas ne pas « m’inscrire dans le courant des choses fugitives » parce que c’est précisément cela qui me fascine, les choses fugitives et plus encore, l’empreinte de la chose enfuie (« cette chose envolée / qu’on sent qui fuit d’une âme en-allée »), l’absence à tout jamais de ce qui fut brève présence, épiphanie ? Là serait le poème (Badiou ?), là serait la photo ?

Une poussière dans l’œil de la pensée.
Chez Muriel Pic, je ne sais pas si les choses sont mises sous le tapis, mais elle les exhume magnifiquement en un petit livre publié par les éditions Macula, petit livre au beau titre Élégies documentaires. Dans sa postface, « la poussière devient élégie », elle explique sa démarche. Elle montre comment le lent et long travail dans les archives, leur poussière, leur odeur, finit par engendrer quelque chose, au présent, chez elle : « Les Élégies documentaires parlent d’une expérience lyrique, atmosphérique, élémentaire des documents ». Et elle ajoute que devant leur silence, elle a eu la conviction qu’elles « attendaient que, pour une fois, [on] leur réponde autrement que sur le mode de l’analyse. » (p.81). C’est un espace-temps que celui des archives, dans lequel on s’engouffre : « devant soi, les deltas d’émotion où entraînent les pathétiques épiphanies que dégage la densité des souvenirs de vies, cette densité de poussière satinée où s’impriment bientôt les traces de vos propres doigts. » et elle en tire cette magnifique remarque « Les Élégies documentaires ont été écrites d’après archives, d’après enquêtes aussi, avec la sensation d’une poussière dans l’œil de la pensée. »
On peut préciser que ce livre parait dans une collection dirigée par Jean-Christophe Bailly. Que Muriel Pic est aussi traductrice de l’allemand, qu’elle a traduit… Walter Benjamin et écrit des essais sur Michaux et sur Sebald.
Plus concrètement aussi, il faut dire sur quelles archives rêvent et s’écrivent ces Elégies documentaires. On retiendra la toute première en particulier : les archives de cette « station balnéaire », construite pendant le IIIème Reich sur l’île de Rügen, en Allemagne du Nord, pour la récréation du peuple allemand : « à Rügen, en 1936, le tourisme c’est la dictature elle-même ». Muriel Pic s’arrête en particulier sur ces incroyables bâtiments, dont le corps principal faisait plus de 4 kms de long, Prora : « 1937, Paris. Exposition universelle. / Le pavillon de l’Allemagne nazie / présente Prora : plans, maquettes, modèles / Dix mille chambres doubles vue sur la mer.(…) »
→ je n’ai pas vu Prora sur Rügen, mais j’ai vu, très près de là, une autre station balnéaire, construites par les Nazis. À moins que ce soit par les communistes, puisqu’on se situe là dans l’ex-Allemagne de l’Est.

Des larmes
Je pourrai appeler cela l’expérience Quignard. Une de ces lectures soumises à de fortes variations climatiques. Pascal Quignard suscite souvent cela en moi, un mouvement d’attrait et de rejet.
Pour cette lecture-là, celle du livre Les Larmes, cela commence par une lecture à haute voix à celle dont on anticipait que le livre n’était pas pour elle. Elle l’avait acheté, choisi. Nous l’avons ouvert et avons commencé la lecture, à haute voix donc puisqu’elle ne peut plus lire. Elle a écouté, longuement, mais tout de suite désemparée. On a espéré, voyant qu’elle ne faiblissait pas, l’embarquer dans cette étrangeté sans être sûre que l’on y tint tant que cela pour soi-même. Et puis ce fut forfait, les petits épisodes historiques, parfois légendaires, tournant tous autour de l’année 800, évoqués en courtes séquences par P. Quignard, ne s’assemblant pas dans son esprit, où la trace s’efface vite, ne faisant pas système. Le livre fut donc mis de côté au terme de la lecture d’une cinquantaine de pages environ. Emprunté et emporté dans la conviction qu’il ne serait pas lu plus avant par elle. De la lecture à voix haute, passage à la lecture solitaire, dans l’autobus de retour, toujours en retrait. Mais le livre ne me lâchait pas pour autant et je l’ai rouvert le soir. Et soudain après les cinquante-six pages lues à haute voix, les vingt-huit pages parcourues dans le froid, l’humidité et la brume d’un dimanche finissant, au chaud du soir, quelque chose a pris. Avec les chouettes, à l’heure des chouettes. Une de ces évocations fabuleuses (l’entendre dans ses différents sens) dont Pascal Quignard a le secret. Surtout autour des animaux (on peut rêver qu’il écrive un jour un Bestiaire). Pages à la chouette effraie, sans l’effroi de la chouette, mais sous les yeux de la chouette. Les mots, le texte comme deux immenses yeux de chouette au fond de la page (Les larmes, p.85). Cela que Quignard réussit parfois, ou à quoi on atteint parfois en lisant Quignard, peut-être en fonction de son propre fond légendaire. Une grande bouffée d’autre chose, une émanation d’un monde étrange, disparu mais que soudain, le temps d’une page, il réveille. Le baiser de Quignard sur les vieux grimoires, les vieilles légendes, les faits oubliés, les personnages plus ou moins fabuleux du passé qui réveille notre mémoire engloutie, la nôtre et plus largement celle de notre espèce, tel le baiser du prince sortant la belle au bois dormant de sa torpeur. Un peu comme dans les plus beaux des livres pop-up quand, lorsqu'on ouvre la page, surgit soudain tout un monde, forêt, château, parc. Dépliés soudain. Quignard déplie des pans d’histoire repliés dans les vieilles archives. À sa manière aussi il écrit des Elégies documentaires !

Quel curieux mélange
Oui quel curieux mélange, auquel personne ne pourra procéder de manière identique, ou même approchante, car cela supposerait trop de hasard(s), ce mélange de textes si dissemblables qui « pendant les nuits d’hiver » s’assemblent dans une conscience en état de rêve éveillé, partie loin dans le temps avec Pascal Quignard, sur les traces de Berthe, de Nithard et d’Hartnid, vers l’an 800 ; loin dans l’espace vers l’Est et le Nord, avec André Markowicz ; loin dans les profondeurs de la conscience humaine avec Claire Dumay. Rien ne semble les rapprocher ou tout les éloigne, sauf cette conscience. Qui par sa seule présence de conscience les auscultant les unit, les assemble, les fait entrer en correspondance. Ce qu’aucun de ces écrivains sans doute ne saura jamais, heureusement (il leur faut déjà cohabiter sur les rayons des bibliothèques, alors s’ils doivent aussi penser à leur cohabitation dans les consciences !).

On ne prend pas les Juifs en lettres ou en maths
C’est une vraie surprise, mais il faut croire que je suis encore bien mal informée, de découvrir dans Partages 2, d’André Markowicz, les conditions d’éducation qui furent celles de sa mère. Sa mère et ses amies d’enfance, qu’elle appelle « les petites filles ». « C’était en 1950-51. Elles étaient cinq amies de classe très proches. Et elles étaient les meilleures élèves de leur classe. » Parmi elle, sa mère : « Maman aurait voulu faire des études de lettres. Mais on ne prenait pas les Juifs à la fac de Lettres. Elle a choisi médecine. » Il déroule ensuite le destin éducatif des cinq amies, qui n’étaient pas toutes juives et conclut : « C’est juste pour dire ça. En URSS, on ne prenait pas les Juifs en Lettres, ou en Maths. On les prenait en médecine, ou dans les sciences techniques, parce que, de toute façon, on a besoin de docteurs et de techniciens. Mais pas en Lettres. Maman, c’est en France, à plus de 35 ans, qu’elle a pu faire des études de Lettres, et devenir l’enseignante qu’elle a été. »

Orgue, deux claviers ou plutôt une bonne douzaine
Deux beaux concerts d’orgue ces derniers jours et toujours cette interrogation, beaucoup plus forte lors du premier concert que lors du second : pourquoi l’orgue me fait-il cet effet ? Ce soupçon qu’il pourrait y avoir un rapport avec les sons entendus jadis dans le monde utérin. J’avais été très frappée, il y a des années de cela, à la lecture des travaux du professeur Alfred Tomatis, assez controversé aujourd’hui je crois, mais qui basait une partie de son travail thérapeutique, notamment pour soigner le bégaiement, sur la réécoute de sons tels qu’un fœtus peut les entendre dans le ventre de sa mère. Cette machine-orgue, le plus complexe peut-être des instruments de musique, ses labyrinthes de conduits de l’air, ses forêts de tuyaux.
Le premier concert a été donné dans cette atmosphère de soir d’hiver que j’aime tant, dans une église presque déserte, près d’un petit square balayé de vent et dont les arbres se dépouillent de leurs feuilles. Pour une quarantaine de personnes, pas plus, en la basilique St Clotilde à Paris, par une très intéressante jeune organiste d’origine polonaise Maria-Magdalena Kaczor. Elle a joué en particulier une transcription d’une pièce de piano que j’aime depuis mon adolescence, le magnifique Funérailles de Franz Liszt. Je l’ai interrogée après le concert sur cette transcription et j’ai été stupéfaite quand elle m’a dit qu’elle la faisait à vue, en quelque sorte, à partir de la seule partition de piano. Or pendant toute une partie de la pièce, elle a déployé un jeu virtuose au pédalier !
L’autre concert est un concert-atelier. Concept bien intéressant. Une heure de musique dans le très bel auditorium de Radio France, dont l’orgue de concert a été inauguré en mai dernier.  Thomas Lacôte, le jeune titulaire de la Trinité à Paris (tribune occupée pendant des décennies par Olivier Messiaen) a donné des extraits d’œuvres de Messiaen mais aussi de ses propres œuvres, expliquant et faisant entendre au fur et à mesure à l’instrument les timbres, les sonorités, les effets de superposition et de transparence que l’on peut créer à partir d’un orgue. Bien en phase avec le thème de l’atelier : « l’orgue comme atelier du compositeur » et on sait que Messiaen, Bruckner aussi certainement, se sont beaucoup inspirés de leur pratique de l’instrument pour élaborer leur écriture musicale.