L e f l o t o i r

Un curieux dénoué

Orgue à St Sulpice, Loreto Aramendi
Très beau concert d’orgue à l’église Saint-Sulpice (Paris), ce dimanche 22 septembre 2019, (dans le cadre des journées du Patrimoine), un récital donné par une jeune organiste espagnole Loreto Aramendi, organiste titulaire de l’orgue de la basilique Sante Maria del Coro à Saint Sebastien (Espagne). Public pour une fois très nombreux (tant de ces si précieux concerts d’orgue des samedis ou dimanches après-midi se donnent devant vingt à trente personnes !). Et programme formidable pour conquérir un public pas forcément habitué à la musique d’orgue et aussi pour mettre en valeur les possibilités extra-ordinaires de l’instrument de St Sulpice, un Cavaillé-Coll de 1862. Beaucoup de transcriptions faites par un des maîtres de la jeune organiste, Louis Robillard, notamment de « Funérailles » de Liszt et de la « Danse Macabre » de Saint-Saëns. Autre belle transcription, signée Louis Vierne cette fois, celle du prélude en ut# mineur de Rachmaninov. Parmi les autres pièces, une Toccata de Buxtehude et trois pièces du temps présent, une Coulée spectaculaire de Ligeti, une œuvre d’Arvo Pärt et une pièce fulgurante et très typique d’Olivier Messiaen, Offrande et Alléluia final, extrait du Livre du Saint-Sacrement. Un grand écran placé près du chœur permettait au public de suivre ce qui se passait à la tribune et de pouvoir ainsi prendre conscience de la complexité du jeu de l’orgue : les cinq claviers et le pédalier, bien sûr, mais aussi toutes les autres « cuillers » et tous les jeux. L’organiste était d’ailleurs assistée par trois musiciens, dont Daniel Roth, le titulaire de l’instrument mais aussi Pierre-François Dub-Attenti et Hervé Gicquello.

Olivier Greif, la fin
Je viens de terminer, les larmes aux yeux, le Journal de ce compositeur contemporain. Il écrit le 12 mai 2000 qu’il a entendu le Stabat Mater de Pergolèse dont il écrit assez finement que c’est de la « fausse bonne musique » marquée par un « tragique de surface ». Puis il ajoute : « Y a-t-il plus beau privilège pour un compositeur que d’écrire une œuvre qui, avant même d’exister, a un sens. » Ce sont les derniers mots du journal. Son frère, éditeur du livre, inscrit sous ce qui allait être ces derniers mots : « il est mort le 13 mai ». Leur père était mort très peu de temps avant. Revenu d’Auschwitz, il était devenu un psychiatre réputé. Olivier Greif est mort brutalement et l’autopsie n’a pas pu déterminer les causes de sa mort.

Du choix d’un titre
Olivier Greif s’étend longuement sur toutes les connotations du titre d’une de ses dernières œuvres, qu’il a longuement appelée Chant funèbre vénitien pour la débaptiser au profit de Shylock funèbre. Voici ce qu’il écrit à propos de ce titre : « Dans mon texte sur Shylock funèbre écrit pour le programme du Musée d'Orsay, j'ai volontairement omis d'expliquer les raisons de mon choix du titre. Cela m'aurait entraîné plus loin que je ne voulais aller dans ce contexte, tant les raisons d'un tel choix ne le précèdent pas nécessairement, mais se révèlent souvent après coup. Ces raisons ne sont donc pas liées entre elles par une intention consciente ; elles trouvent leur cohésion d'une manière intuitive qui n'est pas sans rappeler le processus qui donnait naissance à l'écriture automatique des surréalistes. Ici j'ai d'abord songé à tous les mots, lieux, objets, personnages, susceptibles d'évoquer, de près ou de loin, la ville de Venise. Le nom de Shylock m'est assez vite venu à l'esprit, à la fois en tant que symbole de Venise et comme figure de la judaïté. C'est ensuite seulement que j'ai remarqué que les deux emprunts musicaux* qui sont à la source de cette pièce provenaient l'un, d'un compositeur juif — converti, certes, au luthéranisme —, l'autre d'un compositeur catholique (et même abbé), père d'une fille qui, plus tard, serait une amie de Hitler, compositeur qui ne pouvait lui-même être lavé de tout soupçon d'antisémitisme. Puis je me suis souvenu que Venise avait été le siège de l'un des premiers ghettos du monde, sinon le premier [Ghetto était le nom du quartier juif de Venise]. Ainsi les eaux glauques que je m'étais efforcé d'évoquer dans cette pièce recelaient-elles dans leurs profondeurs d'autres relents, d'autres niveaux de lecture que ceux que j'y avais initialement vus. » (472)
*à la page précédente : « Shylock funèbre prend appui sur deux emprunts musicaux, tous deux associés à Venise. La Lugubre gondola [de Liszt] naturellement, et le Venetianisches Gondellied (op 62 n°5), extrait des Romances sans paroles de Mendelssohn

Vie propre de l’œuvre
« Parce qu’une œuvre véritable a sa vie propre ; on n’a pas le droit de l’abandonner. Si vous vous occupez d’elle, elle non plus ne vous abandonnera pas. » (477)

La solitude
Les derniers mois, les dernières pages du Journal sont marqués par un profond désespoir et un immense sentiment de solitude. De ce sentiment de solitude, il donne une superbe et tragique analyse : « Je crois que la solitude que je ressens en ce moment est rendue plus forte, plus compacte, d'être le produit de plusieurs solitudes de types divers dont les parcours se sont emmêlés, un peu comme plusieurs morceaux de ficelle qui finissent par former une pelote. Il y a la solitude spirituelle : où est Dieu ? La solitude affective : où est l'autre ? La solitude artistique : l'isolement de fait dans lequel mes options esthétiques m'ont plongé au sein du milieu musical. La solitude professionnelle : le peu de reconnaissance dont ma musique fait l'objet, qui se mue souvent chez moi en impatience, voire en rage intérieure. La solitude du mutisme, de l'emmurement : être prisonnier de ses propres pudeurs, de ses peurs, de sa timidité, de sa gêne, de ses habitudes, qui vous retiennent de dire, d'avouer, de crier votre souffrance. Enfin, la solitude de la lucidité : savoir que tout cela, au fond, est sans intérêt, n'a rien d'exceptionnel, est d'une affreuse banalité. On n'est pas seul à être seul. Or il me semble qu'il suffirait d'adoucir une seule de ces solitudes, de tirer sur l'un seulement de ces fils, pour que la pelote entière se défasse. » (478)
Et pourtant, il tempère lui-même, une poignée de jours plus tard : « Toutefois je dois dire que même aux moments les plus sombres de ma crise récente, je n’ai jamais été tout à fait prisonnier de ma souffrance, jamais vraiment désespéré. Derrière cet Olivier Greif qui était en proie aux pires tourments, il me semble qu’il y en avait un autre qui l’observait, souffrant déjà un peu moins, et encore derrière celui-là – comme dans un jeu de miroirs – un autre témoin regardant le deuxième contempler l’affliction du premier, et que si j’étais allé jusqu’au bout de la chaîne de ces moi-gigognes, j’en aurais trouvé un qui, non seulement ne souffrait plus, mais nageait dans la béatitude. » (481)

La contrainte
Belle remarque qui peut s’appliquer à la composition d’une fugue (c’est le cadre dans lequel écrit Olivier Greif) comme aux contraintes littéraires : « Maîtriser une contrainte, c’est, d’obstacle, la transformer en outil. » (488). Jacques Roubaud ne démentirait sans doute pas !

Humour
Et ce journal n’est pas sans humour. Ainsi « "La forme, c’est le fond remonté à la surface" avait dit la grande dame du design architectural qu’était Charlotte Perriand, qui vient, il y a quelques semaines de cela [note du 16 novembre 1999], de quitter la forme pour retourner au fond. » (496)

Sur la mort de son père
Quelques mois avant lui son père, très âgé, décède. Olivier Greif, toujours très fin analyste de la vie intérieure, écrit : « 20 novembre. Papa est mort. (...) J'avais beau m'y attendre, j'ai été moi aussi profondément bouleversé par la nouvelle de cette mort. Exactement comme si elle avait été totalement imprévue et qu'elle me saisissait à la gorge par surprise. Car, quoi que l'on en pense, rien ne nous prépare vraiment à l'absence d'un être cher. L'intensité de la présence d'une personne qui s'éteint ne suit pas la déclivité de sa santé, jusqu'à ce que la mort, presque insensiblement, en efface la trace physique. Non, rien n'est ici progressif. L'être aimé est infiniment présent jusqu'au bout, jusqu'au moment où soudain il ne l'est plus du tout, ou sur un autre plan. Tant qu'un individu est vivant, même malade, même agonisant, il l'est encore tout autant que s'il était en parfaite santé. Ne serait-ce que parce qu'il subsiste toujours en nous à son sujet un soupçon d'espoir, d'autant plus crucial qu'il est irrationnel. Nous avons besoin de cet espoir, aussi ténu, aussi irréel soit-il, pour essayer d'apprivoiser l'idée même de sa mort prochaine, ou pour nous en défendre. Mais nous n'acceptons jamais la mort autrement — dans la mesure où nous l'acceptons — qu'après qu'elle soit survenue. Il y a étanchéité psychologique entre la vie et la mort. » (498)

Du travail de composition
Olivier Greif, quelques mois toujours avant sa mort et avec sa profondeur du jugement sur l’acte créateur : « Tout compositeur qui est capable du meilleur est, au fond, capable du pire. Il le pense, il l’entend, il l’écrit peut-être, mais s’il est doté du jugement que prodiguent à la fois le métier et la discrimination, il ne le conserve pas. Si sa pensée compositionnelle est à ce point juste et forte que son métier se subordonne à elle, il le jette avant même de l’écrire, voire le concevoir. » Et cela au terme d’une brève comparaison entre Duparc et Chausson : « que Chausson n’a-t-il usé à l’égard de ses mélodies de la furie autodestructrice dont Duparc fit montre pour les siennes (...) problème de Chausson : il manquait de l’absolue sûreté de jugement qui lui aurait permis de jeter davantage. » (500)

Esprit et tripes, vieillesse : Albert Strickler
Hier soir, lecture bien plaisante de pages du Journal 2018, « Le cœur à tue-tête » d’Albert Strickler
Esprit et tripes : Strickler souligne que c’est une anagramme ! Au fond la confirmation que nous avons deux cerveaux, un dans la tête et l’autre dans le ventre !
Il cite aussi Ettore Scola : « La vieillesse est une belle chose. Je la conseille à tout le monde », un discours suffisamment rare pour être relayé illico presto !

Paul Valéry
Au hasard des tweets, cette belle citation de Paul Valéry : « On nous inocule (...) des goûts et des désirs qui n’ont pas des racines dans notre vie physiologique profonde, mais qui résultent d’excitations psychiques ou sensorielles délibérément infligées. L’homme moderne s’enivre de dissipation. »

L’esprit critique
Entendu sur France culture une intéressante « conversation scientifique » sur l’esprit critique, émission introduite par cette citation d’Alain : « Penser, c'est dire non. Le signe du oui est d'un homme qui s'endort ; au contraire, le réveil secoue la tête et dit "non". Non à quoi ? Au monde, au tyran, au prêcheur ? Ce n'est que l'apparence. En tous ces cas-là, c'est à elle-même que la pensée dit non. Elle rompt l'heureux acquiescement. Elle se sépare d'elle-même. Elle combat contre elle-même. Il n'y a pas au monde d'autre combat. Ce qui fait que le monde me trompe par ses perspectives, ses brouillards, ses chocs détournés, c'est que je consens, c'est que je ne cherche pas autre chose. Et ce qui fait que le tyran est maître de moi, c'est que je respecte au lieu d'examiner. Même une doctrine vraie, elle tombe au faux par cette somnolence. C'est par croire que les hommes sont esclaves. Réfléchir, c'est nier ce que l'on croit. Qui croit ne sait même plus ce qu'il croit. Qui se contente de sa pensée ne pense plus rien. » (Alain, Propos sur la religion)
→ J’ai écouté cette émission in extenso, elle est passionnante et d’une grande richesse de vues. L’auteur interrogé par Etienne Klein, Gérald Bronner, professeur de sociologie à l’université Paris-Diderot, auteur de « Déchéance de rationalité » fait preuve de beaucoup d’humilité, notamment lorsqu’il parle de son intervention auprès de jeunes radicalisés volontaires.

Ilse et Pierre Garnier
J’ai reçu un livre magnifique, édité par l’Herbe qui tremble qui me semble avoir déjà beaucoup fait pour l’œuvre des Garnier. Le livre, Une Amitié de lettres, propose la correspondance d’Ilse et Pierre Garnier avec Claus Carlfriedrich, un artiste et écrivain allemand (RDA à l’époque de la correspondance) peu connu en France, mais « mythique » en Allemagne selon le livre. L’objet-livre est très beau.

La curiosité
N’est pas un vilain défaut ! il me semble que c’est plutôt son éloge que fait Jean-Pierre Martin dans ce livre que j’ouvre, La Curiosité, une raison de vivre. « Au plus loin de la certitude du croyant ou du militant, du règne de "l’expert", du consensus conformiste, de la souveraineté psychorigide ou perverse de l’incurieux contemporain, voici l’esprit de curiosité. Une pulsion, une faculté, une appétence, une passion qui permet de mettre en suspens, de déployer de nouvelles antennes, de s’interroger sur soi et sur le monde. Voici la curiosité, la belle curiosité : un garde-fou, un contrepoison, un antidote à l’acédie, une respiration vitale. » (14). L’auteur ajoute : « La curiosité est une expérience charnelle. Ses enjeux sont existentiels. La libido sciendi – ou désir de connaissance est une libido vivendi – une soif de vie. » (15)
Jean-Pierre Martin se penche en premier lieu sur tout ce qui fait que la curiosité a mauvaise presse. Et cela depuis toujours (propos peu amènes de Plutarque, de Saint Augustin, de Montaigne, de Pascal...etc.). Ce qui me renvoie à cette remarque si souvent entendu, notamment dans le cadre des relations en famille, entre enfants et parents, frères et sœurs, parents et enfants : « Je ne pose pas de questions ».

Nettoyage de la situation verbale
Je ne connaissais pas cette belle et forte expression de Valéry. « Les mots sont des trompe-l’oreille. Des "perroquets" disait Valéry qui aimait procéder à un "nettoyage de la situation verbale". » Il va s’agir d’explorer toutes les occurrences ou emplois négatifs du mot. Ses connotations. Or dit Jean-Pierre Martin, ce qui est en jeu c’est un rapport au monde, un désir d’apprendre plutôt que de de savoir. » et il ajoute « j’oserai dire : un affect, une disponibilité, une pulsion ». (26) « Une circulation. Une relation à l’autre qui suppose une sorte d’amitié. (...) La curiosité qui m’importe se rebelle contre notre indifférence. J’aimerais faire reconnaître sa chaleur et son inquiétude. Son sens premier, selon Littré, c’est soin, souci (…) Il évoque le soin qu’on prend de ce qui existe et pourrait exister ; un sens aiguisé du réel mais qui ne s’immobilise jamais devant lui. » (27). Je pense à ces conversations, lors de rencontres dans différents cadres. Cette incuriosité de la plupart vis-à-vis de qui leur fait face, alors que sur leur vie à eux, quelle prolixité ! Nous avons avec mes enfants une private joke, après une rencontre : a-t-il, a-t-elle posé des questions ? Sur toi, sur ta vie, sur ton travail, sur tes centres d’intérêts ? Sur ce que tu es, ce que tu fais, ce qui compte pour toi ? Et la plupart du temps, c’est NON.

Trouver étrange et singulier
Jean-Pierre Martin cite Foucault, longuement : « La curiosité est un vice qui a été stigmatisé tour à tour par le christianisme, par la philosophie et même par une certaine conception de la science. Curiosité, futilité. Le mot, pourtant, me plaît ; il me suggère tout autre chose : il évoque le souci ; il évoque le soin qu’on prend de ce qui existe et pourrait exister ; un sens aiguisé du réel mais qui ne s’immobilise jamais devant lui ; une promptitude à trouver étrange et singulier ce qui nous entoure ; un certain acharnement à nous défaire de nos familiarités et à regarder autrement les mêmes choses ; une ardeur à saisir ce qui se passe et ce qui passe ; une désinvolture à l’égard des hiérarchies traditionnelles entre l’important et l’essentiel. Je rêve d’un âge nouveau de la curiosité. »

Curiosité encore
Et formules qui font mouche : elle procède « d’une attention affectueuse au monde (...) Être curieux, avoir cure, ce n’est pas sans rapport avec l’amour du monde » ou bien encore « La curiosité ne trouve pas, elle cherche en permanence. »

Flacon de sels
Et je trouve soudain sous la plume de Jean-Pierre Martin une énumération d’infinitifs qui me font fortement songer aux Sels de la vie de Françoise Héritier et m’incitent à reprendre mes propres relevés. Voici cette vraie guirlande de verbes proposée ici : « approcher, observer, enquêter, examiner, épier, scruter, noter, compiler, glaner mais aussi vérifier, chercher une définition, consulter un atlas, un dictionnaire ou une encyclopédie, naviguer sur Internet, expérimenter, interroger, s’approcher, se rapprocher, sonder, prendre du recul pour mieux voir, retourner sur ses pas, guetter, se mettre à l’affût, épier, expérimenter, scruter, ausculter, se travestir, se fondre dans un milieu étranger... »

Oui le trio
Reprendre la pratique du trio, le son, l’image, le ou les sels !
« La curiosité, dit-on, doit être sans cesse "piquée", "stimulée", "attisée", elle est tension vers le mieux connaître, mais c’est pour buter contre une nouvelle ignorance et une autre méconnaissance, pour se doubler constamment d’une conscience malheureuse et insatisfaite. Elle se méfie de l’assoupissement, de la courte vue ou de la paresse. Elle arrête le cours, le ronron. Elle va de questions en question. Elle ne se satisfait pas d’une réponse. Son tempo est intempestif, sa démarche arborescente, et son mode interrogatif : quoi ? Qu’est-ce que ? Comment ? Pourquoi ? »
→ assoupissement chez Jean-Pierre Martin, somnolence chez Alain, curiosité, esprit critique.

Arbres et insectes
C’est peu dire que les alertes se multiplient sur tous les fronts de l’environnement. Hier soir successivement un article du Monde, signé Clémentine Thiberge, sur l’extinction programmée de très nombreuses espèces d’arbres, en Europe. « Des 454 espèces d’arbres européens, 42 % sont menacées d’extinction, alerte, vendredi 27 septembre, l’Union internationale pour la conservation de la nature (UICN). Plus inquiétant encore, 58 % des arbres endémiques d’Europe – ceux qui n’existent nulle part ailleurs sur la planète – sont menacés et 15 % ont été classés dans la catégorie "en danger critique", soit le dernier pallier avant l’extinction. Les sorbiers, les marronniers ou encore certains lauriers font partie des espèces les plus menacées.
Un peu plus tard, j’écoute une nouvelle Conversation scientifique d’Etienne Klein avec cette fois Stéphane Foucart, auteur du livre Et le monde devient silencieux, comment l’agrochimie a détruit les insectes. Ils analysent très en profondeur le problème des pesticides néonicotinoïdes et leur effroyable impact sur la population d’insectes volants, abeilles notamment mais pas seulement : « Il suffit d’avoir un peu plus de trente ans pour sentir que quelque chose a changé, que quelque chose manque autour de nous. Souvenez-vous de la route des vacances. Jusqu’au début des années 1990, il était impossible de traverser le pays en voiture sans devoir s’arrêter toutes les deux heures pour éclaircir le pare-brise. Quelle que soit la route, quel que soit le trajet, des myriades d’impacts d’insectes maculaient bien vite les vitres et la calandre. Papillons, bourdons, syrphes, guêpes, diptères de toutes sortes s’écrasaient sur les voitures et les camions. Cette vie bouillonnante s’est comme évaporée. A la fin des années 2010, nous pouvons traverser le Royaume-Uni, la France, l’Allemagne ou les Etats-Unis de part en part : les calandres de nos automobiles sont obstinément propres. […] Cette disparition s’est produite en silence, dans un laps de temps si bref qu’à l’échelle de l’histoire de la vie il n’est qu’un battement de cils ». Chapeau de la présentation de l’émission sur le site de France Culture : « La cause dominante du désastre [la disparition des abeilles] est l'usage massif des pesticides néonicotinoïdes. Depuis leur introduction dans les années 1990, les trois quarts de la quantité d'insectes volants ont disparu des campagnes d'Europe occidentale... »

Litanies (pas encore I.M)
sorbiers – marronniers – lauriers – papillons – bourdons – syrphes – guêpes – abeilles

Cette conversation
Ces deux conversations scientifiques ici évoquées regorgeaient d’expressions et de mots inconnus de moi et même parfois d’Etienne Klein ! Entomofaune, par exemple ! J’ai été frappée par leur très haut niveau de langage, pourtant parfaitement clair dans les deux cas. Et les intervenants ont prononcé à maintes reprises cet important avertissement : corrélation n’est pas causalité.

Analogies
Dans son livre Jean-Pierre Martin après avoir montré l’esprit de curiosité qui était le sien dans son enfance et son adolescence, analyse très finement et sans concessions pour lui-même l’immense incuriosité qui l’a saisi, jeune homme, du fait de son engouement pour le marxisme. La fermeture de l’horizon, le dogmatisme, la perte de liberté intellectuelle. En un temps où « la dévotion envers Althusser côtoyait la messe lacanienne. » (66). Et sa lente prise de conscience de cet enferment alors que « la construction d’une pensée personnelle exige une disponibilité hétérodoxe et transfuge ».
→ Souvent je me dis que ce fut peut-être ma chance, avoir voyagé en solitaire (et souvent il faut le dire dans une très grande solitude intellectuelle) pendant des années, mais douée d’une disponibilité et d’une curiosité hétérodoxes et ne craignant pas d’embrasser des champs, des sujets, des passions temporaires qui auraient pu être jugées incompatibles dans des milieux clos. « Il arrive qu'un intérêt collectif soit stimulant et même indispensable, qu'il ouvre le spectre de notre réflexion. Il y eut sans doute de belles entreprises intellectuelles, une mise en commun des intelligences individuelles. On pense au salon de Mme de Sablé, où les curiosités individuelles s'épaulaient, où se concoctaient, avec Jacques Esprit, les maximes de La Rochefoucauld. Et à bien d'autres aventures : l'Encyclopédie, le Collège de sociologie, etc. Reste que bien souvent, des appétits rassemblés, au lieu de s'augmenter réciproquement, s'exposent à une diminution. Il n'est pas rare qu'une doxa d'époque, particulièrement lors de nos années mentales, celles de notre jeunesse, produise un grand emportement des consciences, pour ne pas dire une grande bêtise collective. Gloire à ceux qui résistent à l'air du temps. » (69)

Curiosité mode d’emploi
Belle idée : « Dans l’idéal, le libre exercice de la pensée devait commencer par une sorte d’autoanalyse de nos curiosités et de nos incuriosités. Nous procéderions à la généalogie critique de nos représentations. Pourquoi est-ce que je pense ce que je pense ? Pourquoi est-ce que j’aime ce que j’aime ? Pourquoi est-ce que j’affirme ce que j’affirme » : c’est presqu’un discours de la méthode ! et on se rend compte que cela peut mener loin. En tous cas à ce qu’il appelle la maladie de l’incuriosité, Jean-Pierre Martin voit deux origines, parmi d’autres : la croyance religieuse et la conviction politique. Églises et partis, deux mondes où, je l’ai si souvent constaté, le dogmatisme est tel que je peux en général écrire les répliques des uns ou des autres avant qu’elles fusent !
Et peu importe si l’histoire de nos goûts est plus ou moins chaotique ! : « Au fil de nos rejets et de nos découvertes, ils se soustraient ou s’additionnent, se défont de leurs emprises ou se transforment. » (78)
Avec la nécessaire lucidité bien sûr : « Nous sommes tous plus ou moins sous l’emprise de ce marché fluctuant où se vendent des modes contemporaines, une doxa dominante, des snobismes passagers (...) et puis il y a des modes théoriques, qui doublent et façonnent les modes culturelles, littéraires ou artistiques. Chacune d’entre elles se présente comme un programme discriminatoire, comme un dispositif de désignations et d’exclusions. Chacune génère de la bêtise, suscite des points aveugles et des abîmes de nescience. Chacune est une politique de la curiosité restreinte. » (83)

Intelligence artificielle et pouvoir
Je relève ici des extraits d’un article qui fait froid dans le dos mais qui met en évidence le rapport entre les « data » et les pouvoirs. Je me suis souvent demandé ce qu’aurait fait la Stasi ou la Gestapo, pour ne citer qu’elles, avec ces possibilités qui par certains côtés ont quelque chose de monstrueux. « Kate Crawford est la cofondatrice de l’AI Now Institute. Chercheuse à Microsoft Research, professeur à l’université de New York, elle est spécialiste de l’étude des implications sociales des systèmes techniques et notamment des effets du Big Data, des algorithmes et de l’Intelligence artificielle. À l’occasion de l’inauguration de la chaire invitée IA et Justice, ouverte à l’École normale supérieure, elle a livré une passionnante présentation sur les enjeux de ces technologies. "Nous sommes confrontés à des systèmes techniques d’une puissance sans précédent, qui impactent très rapidement tous les secteurs, de l’éducation à la santé, de l’économie à la justice… Et la transformation en cours est concomitante à la montée de l’autoritarisme et du populisme". Cette évolution n’est pas une coïncidence, avance la chercheuse : l’un et l’autre interrogent la centralisation du pouvoir et nécessitent d’améliorer notre compréhension critique des formes de pouvoir. Cette combinaison renforce les difficultés pour maîtriser ces outils et les rendre responsables et nécessite de comprendre en profondeur les relations entre politique, pouvoir et IA. "L’IA est une nouvelle ingénierie du pouvoir". La science, la société et les autorités doivent trouver les modalités pour qu’elle rende réellement des comptes. "C’est bien plus qu’une question d’équité, de loyauté, d’honnêteté ou de responsabilité ! C’est une question de justice !" »
Cet article est long mais il me semble à lire absolument.

Sels
Découvrir le travail de Peter Cusack, musicien, compositeur et improvisateur anglais qui s’intéresse plus particulièrement aux sons dans l’environnement – se laisser déstabiliser par des changements d’habitudes temporaires dans un endroit très connu et là aussi faire des découvertes – lire un livre passionnant sur la curiosité et se sentir tellement en phase avec certaines descriptions – sentir l’immense bibliothèque à portée de main – recevoir le premier bouquet de tulipes de l’année (elles sont précoces, viennent de Hollande, et de serre bien sûr) – entendre de nuit un avion passer au-dessus de la ville et découvrir qu’il part à Singapour (rêverie similaire à celle que certains faisaient jadis dans les ports en voyant appareiller les goélettes ? ) – le spectacle saisissant d’une violente ondée en fin d’après-midi, la pluie en grands rideaux ondulant dans un sens puis dans l’autre –

Peter Cusack
Il conduit parallèlement à son activité de musicien, des travaux assidus sur notre relation au sonore, en réalisant par le biais de son travail d’enregistrement de terrain, l’empreinte acoustique de lieux, naturels ou industriels, frappés par des catastrophes.
→ le son ambiant en général et la quête de sons m’ont toujours fascinée. Il me semble qu’il y aurait là un processus un peu similaire à celui de la photographie. Mais demandant en quelque sorte des moyens imaginaires (mais pas forcément techniques) bien plus puissants. Il s’agit d’entendre en premier lieu, et curieusement cela ne va pas de soi. Pour moi cela implique le plus souvent de fermer les yeux, pour exclure du champ tout ce qui est visuel et qui danse si bien devant le regard pour mieux nous happer. Écouter le bruit ambiant, en profondeur, par exemple une cour de récréation en pleine expansion de décibels. Discerner des voix à l’intérieur du magma sonore, car n’est-ce pas aussi une sorte de polyphonie ?
Exemple de son travail : En 1998, Cusack a lancé le projet Your Favorite London Sound, dont l’objectif était de demander aux londoniens les sons de la ville qu’ils jugeaient les plus attrayants. Ce projet a rencontré un tel succès qu’il l’a répété à Chicago, Pékin et dans d’autres villes.

Valéry encore
« J’ai beau faire, tout m’intéresse ! ». Cité par Jean-Pierre Martin dans La Curiosité, une raison de vivre. Moi aussi !!! Je me souviens avec amusement du piège tendu jadis par mon patron, m’assignant un sujet d’enquête particulièrement ardu et austère, persuadé qu’il me mettrait en difficulté. Je me souviens qu’il s’agissait des pompes à chaleur, dont on commençait à peine à parler à l’époque. Je me souviens que je me suis passionnée pour le sujet, que j’ai fait venir au bureau de la revue deux ingénieurs que j’ai installés dans le show-room, au milieu des échantillons de tissus, de papiers peints et que nous avons discuté pendant près de deux heures. J’ai bien sûr tout oublié mais ce fut un très bon moment. Et je crois que mon article fut apprécié pour sa clarté pédagogique !!!! Je partais du principe qu’il suffit de creuser un sujet pour y trouver des choses intéressantes, soit dans le sujet lui-même, soit dans ce qu’on peut inventer pour le traiter. Par exemple, à une autre époque, j’ai dû construire de grands tableaux de caractéristiques d’appareils ménagers : là c’est sur le « comment faire » que j’ai exercé ma curiosité, cherchant des méthodes d’investigation, de recueil des données, de mise en forme. Comme une sorte de jeu. J’ai beaucoup appris.

Antidote aux œillères
« Face à l’air du temps, aux préjugés anciens, aux mauvais génies, aux fascinations abêtissantes, aux interdits à peine formulés, aux effets grégaires du panurgisme, aux convictions sédimentées, au péremptoire du militant et au sourire de supériorité du sectaire, l’attention maintenue d’une curiosité libre, augmentée par les rencontres et les lectures, est l’antidote de la pensée à œillères (...) La curiosité est une agitatrice de nos idées reçues. Elle attaque comme un acide l’acier de nos raideurs psychorigides ». (90)

La conversation des livres
« Il y a en particulier, pour soulever nos œillères, la conversation des livres. La lecture a spécifiquement partie liée avec la curiosité. La lecture est plus que la lecture. Son geste est un geste de curieux : ouvrir un livre, c’est un peu comme ouvrir un tiroir qui détient des secrets ». Avec cette remarque que je me formule si souvent sur l’étonnement provoqué par « l’incuriosité livresque ». (91)

Douceur et hospitalité
J’aime aussi, esprit de curiosité ? les livres qui regorgent de citations (hum, un peu le Flotoir, non ?). Les références dans ce livre sur la curiosité sont multiples (ainsi du triptyque formé par Flaubert avec Bouvard et Pécuchet, Queneau et Borges, avec en invité surprise le Des Esseintes de Huysmans. On est en bonne compagnie.
Alors ici, en effet, une superbe citation de Nietzsche : « Notre bonne volonté, notre patience, notre équité, notre douceur avec les choses qui nous sont neuves finissent toujours par être payées, car les choses petit à petit, se dépouillent pour nous de leurs voiles et se présentent à nos yeux comme d’indicibles beautés : c’est le remerciement de notre hospitalité ».
Commentaire éclairé de Jean-Pierre Martin : « Autrement dit, la curiosité esthétique est d’abord un affect. » Et il est vrai qu’ici me retiennent deux notions, la douceur et l’hospitalité. Accueillir avec douceur, et surtout sans aucune violence (celle si souvent du jugement) l’œuvre nouvelle. Lui offrir un temps d’hospitalité en nous. Avant de savoir si nous l’aimerons ou ne l’adopterons pas. La laisser venir, se présenter en quelque sorte. C’est particulièrement vrai en ce qui concerne la musique et les nouvelles œuvres que nous écoutons, surtout si elles relèvent du champ contemporain. Ce n’est pas toujours facile d’accueillir, de laisser sa chance à tel compositeur, à telle œuvre. Plus difficile encore de tenter de reconsidérer notre point de vue, une fois que nous nous sommes forgé une idée. C’est le mérite de la radio, de nous surprendre avec une œuvre que nous n’identifions pas, que nous apprécions et dont nous découvrons qu’elle est d’un compositeur que nous « n’aimons pas » (L’inverse arrive aussi).

Obsessions et pathologies
Progression toujours dans le livre de Jean-Pierre Martin. Il va dans ce troisième chapitre se pencher sur un aspect plus sombre de la curiosité, ses pathologies. Notamment au travers de pages superbes sur Bouvard et Pécuchet : « leur curiosité n’est pas seulement plurielle et polymorphe. Elle est boulimique, labile, versatile (...) A l’opposé du curieux monomaniaque, de la fixation fétichiste ou de l’observateur patient, Bouvard et Pécuchet circulent de façon échevelée dans tous les domaines de l’investigation théorique et pratique. Et de citer leurs « sujets » et comme j’adore les énumérations je ne résiste pas : « agriculture, arboriculture, horticulture, art du liquoriste, bromatologie, chimie, anatomie, physiologie, phrénologie, médecine, hygiène, contemplation de la Nature, géologie, archéologie, histoire, roman historique, littérature, art dramatique, art d’écrire, politique et socialisme (entre-temps c’est la révolution de 1848), spiritisme, magnétisme, magie, radiesthésie, philosophie, religion, critique de la religion, pédagogie (...) calcul, cosmographie, géographie, dessin, leçon de choses, botanique, morale, musique, etc.
→ à ma propre stupéfaction la plupart de ces « sujets » m’attirent, à des degrés plus ou moins grands et je pourrai en ajouter bien d’autre. Ce serait sans doute intéressant pour chacun, comme outil de connaissance de soi, de lister aussi exhaustivement que possible ses « centres d’intérêt » du plus superficiel au plus profond et sur toute une vie....
Martin parle aussi des enchaînements d’un monde à l’autre « tantôt métonymiques, tantôt contingents » (100).
Et je n’oublie pas ici que l’on est dans un chapitre consacré en quelque sorte aux maladies de la curiosité ! Diagnostic et pronostic ?

Les cartons de mon arrière-grand-père
Heureuse de découvrir lors d’une flânerie dans une librairie un livre d’Adalbert Stifter que je ne connais pas (André Hirt m’a permis la découverte de cet auteur allemand, il y a trois ans environ, me poussant à la lecture de L’Arrière-Saison, de L’Homme sans postérité, de certains des livres de la série des Bunte Steine, Roches multicolores. Il s’agit ici du livre Les cartons de mon arrière-grand-père, dans une traduction d’Elisabeth de Franceschi (Cambourakis). « Avec quelle ardeur l’homme travaille à faire sombrer ce qui l’a précédé, et avec quel singulier amour il se raccroche à ce qui est en train de sombrer, ce qui n’est pourtant rien d’autre que le rebut des années écoulées. Là est la poésie du fatras, cette poésie mélancolique et douce, qui se grave seulement dans les vestiges du quotidien et de l’ordinaire – mais souvent de tels vestiges émeuvent notre cœur davantage que d’autres, car nous y voyons distinctement s’éloigner l’ombre des disparus, emportant dans son sillage notre propre ombre. » (18)
Et un peu plus loin : « Il y a quelque chose d’émouvant dans ces narrateurs muets et obscurs d’une chronique familiale inconnue. Quelle douleur et quelle joie sont ensevelies à jamais dans cette chronique non lue. L’enfant aux boucles blondes et le moucheron nouveau-né qui joue auprès de lui dans l’or du soleil sont les derniers maillons d’une longue chaîne inconnue, mais aussi les premiers d’une autre peut-être encore plus longue, encore plus inconnue, et pourtant cette succession est celle de la parenté et de l’amour – et quelle solitude est le lot de l’individu au cœur de cette succession ! » (19)

La chanson de l’enfant
Peter Handke a reçu le prix Nobel cette semaine.
Le site Le Saute-Rhin de Bernard Umbrecht publie la « Chanson de l’enfant » qui ouvre les Ailes du désir de Wim Wenders. C’est magnifique.
Voici le début :

Lied vom Kindsein – Peter Handke
Als das Kind Kind war,
ging es mit hängenden Armen,
wollte der Bach sei ein Fluß,
der Fluß sei ein Strom,
und diese Pfütze das Meer.

Als das Kind Kind war,
wußte es nicht, daß es Kind war,
alles war ihm beseelt,
und alle Seelen waren eins.

Chanson de l’enfance – Peter Handke
Lorsque l’enfant était enfant,
il marchait les bras ballants,
il voulait que le ruisseau soit une rivière.
Et la rivière, un fleuve.
Que cette flaque soit la mer.

Lorsque l’enfant était enfant,
Il ne savait pas qu’il était enfant.
Tout pour lui avait une âme
et toutes les âmes n’en faisaient qu’ une.

Lucrèce Luciani (avec François Huglo)
Qui est Lucrèce Luciani ? Interrogation portée dans mon carnet après la lecture d’un beau texte de François Huglo dans son livre Les Intimes. Une note qui porte sur St Jérôme. Faisant selon mon habitude quelques recherches rapides et un tantinet désinvoltes en ligne, je tombe sur ce beau texte d’Isabelle Louviot : « Une longue guerre est engagée avec les livres, alternance de combats et de trêves, de plaisirs (ce qu’ils ouvrent, confortent, apaisent) et de rages (les mauvais livres dont on se débarrasse, l’infini de ceux qu’on ne pourra lire, l’oubli de ceux qu’on a aimés). Je lis plusieurs livres à la fois, picore ou dévore, j’en ai toujours deux ou trois dans mon sac, plein à côté de mon lit et je ne reviens pas sur les bureaux. L’histoire de l’objet m’intéresse. Folle de livres et de littérature, j’aime mes homologues. Saint Jérôme en était un et Lucrèce Luciani me paraît aussi bien toquée. Dans cet ouvrage [Le démon de saint Jérôme, L’ardeur des livres, La Bibliothèque, 2018], elle explore les liens qui unissent Jérôme aux livres et à son démon, la littérature. Sujet pour érudits poussiéreux ? Pas du tout. Cultivé, vivant et drôle. Nous sommes en visite, on nous prend par la main et nous déambulons au IVe siècle aux côtés d’un Jérôme, grand lecteur, romancier, traducteur, épistolier, copiste, polémiste, plagiaire, bibliothèque humaine. S’engager dans l’activité intellectuelle de Jérôme est un vrai labyrinthe. Homme creuset des métiers du livre à une époque, joliment baptisée par l’éditeur, aube de l’écrit. » (Texte d’Isabelle Louviot, sur le site de l’éditeur La Bibliothèque où j’apprends que « Psychanalyste, Lucrèce Luciani est l’auteur d’un essai, L’acédie, le vice de forme du christianisme, de Saint Paul à Lacan (Le Cerf, 2009) et d’un roman, L’œil et le loup (Ornicar, 2000). »
Voici un passage de la note de François Huglo « Dans sa grotte de Chalcis ou sa cellule de Bethléem, Jérôme est un "passe-muraille". Mais un travail spécifique de l’écrit renforce la parole en différant son envol : "Nous n’avons pas en dictant la même élégance qu’en écrivant nous-même ; dans ce dernier cas, nous retournons souvent le style pour écrire et réécrire des phrases qui soient dignes d’être lues ; dans l’autre, nous débitons rapidement et avec volubilité tout ce qui nous vient à la bouche. » (p. 11)

Livres médiateurs : vie virevoltante et curieux dénoué
Parlant des livres ou des auteurs qui peuvent exercer un ascendant sur soi, Jean-Pierre Martin, dans son livre La Curiosité, écrit de son côté : « Un médiateur peut enchaîner, un autre, émanciper. Le premier est vampirique, il réclamera sa dette à vie. Le second est un véritable intercesseur, un passeur qui sait se faire discret au bon moment : il passe dans votre vie, puis s’efface (parfois, on ne les reconnaît qu’après coup, tant ils ne se sont pas imposés). Cette distinction est importante : elle contribue à produire, pour schématiser, deux types d’existence : les vies vissées et les vies virevoltantes, les vies d’affiliés à vie et les vies de fugueurs. Et pour schématiser encore : c’un côté les curieux fascinés, de l’autre les curieux dénoués. »
→ et il me semble que pour jouir d’une vie virevoltante et être un curieux dénoué, il ne faut surtout pas s’attacher à un seul auteur, à un seul type de livre. L’esprit de curiosité doit être infiniment ouvert, faire feu de tout bois, être capable de s’aventurer sur des terres étrangères, voire dangereuses pour soi, pour ses certitudes, pour ses acquis.
→ Ce livre sur la curiosité est vraiment un excellent livre. Qui donne à penser mais qui, peut-être n’insiste pas assez sur un aspect important de la curiosité, lorsqu’elle est entée sur un « chercher ailleurs ». Ce qu’on n’a pas reçu spontanément, ce qu’on (famille, professeurs, amis) ne vous a pas transmis ou donné. Il ne s’agit pas, la plupart du temps, de rétention ou d’avarice, plutôt de négligence, de manque d’attention. Il faut donc chercher par soi-même. La base de la curiosité, qui est bien raison d’être, mais aussi manièred’être, est de répondre aux questions qui ne trouvent pas réponse, aux questions dont les réponses sont cachées (les fameuses recherches des enfants, dans les dictionnaires jadis, sur les questions sexuelles), de forer les non-dits.

L’esprit de curiosité invite à un fonctionnement différent de la pensée.
« L’esprit de curiosité invite à un fonctionnement différent de la pensée, à un ébranlement du système, continue Jean-Pierre Martin en réfléchissant cette fois avec Michel Foucault. : « Ce que suggère, dans son introduction à L’Usage des plaisirs, Michel Foucault : "quant au motif qui m’a poussé, il était fort simple. Aux yeux de certains, j’espère qu’il pourrait par lui-même suffire. C’est la curiosité, la seule espèce de curiosité, en tout cas qui vaille la peine d’être pratiquée avec un peu d’obstination : non pas celle qui cherche à s’assimiler ce qu’il convient de connaître, mais celle qui permet de se déprendre de soi-même. Que vaudrait l’acharnement du savoir s’il ne devait assurer que l’acquisition des connaissances, et non pas, d’une certaine façon et autant que faire se peut, l’égarement de celui qui connaît ? Il y a des moments dans la vie où la question de savoir si on peut penser autrement qu’on ne pense et percevoir autrement qu’on ne voit est indispensable pour continuer à regarder ou à réfléchir. (248)

Hugo, Rousselot, Huglo
Autre belle note de François Huglo (dans son livre Les Intimes) intitulé Homo faber : « Hugo est une fabrique et une machine à vapeur, l’incarnation du siècle et sa mémoire ». Un peu plus loin, recension de quelquess incarnations d’Hugo « Le poète Hugo fut, entre autres, Thénardier (la force et l’habileté du faussaire), Jean Valjean qui fait tenir une fortune dans un petit volume "in octavo" et Gavroche qui, comme l’enfant des "Griffonnages de l’écolier", frère du Rimbaud des "Assis", des "Poètes de sept ans", et de Hugo dessinateur, revitalise par une sève analphabète l’alphabet qui dépérit dans sa répétition scolaire. ». Association donc de Hugo et de Rousselot : « Le jeu humain d’équilibres et d’échanges entre l’alphabet que nous sommes et la faune que nous ne sommes pas moins n’est pas sans écho dans la "logique vivrière" d’un Rousselot qui, dans son important essai Mort ou survie du langage, se présente comme "un homme qui réfléchit sur le langage en s’appuyant sur l’expérience vivrière qu’il peut en avoir, expérience qui ne s’est jamais dissociée, chez lui, de celle qu’il a des gens, des lieux, enfin des choses, lesquelles sont, selon lui, les arbres surtout, la démonstration vivante d’une perfection syntaxique que nous n’atteindrons jamais" et salue en Hugo "un des plus beaux exemples de frénésie et de démiurgique langagière que la langue française nous puisse donner." » (22)

Vitale curiosité
Cette remarque si juste dans le livre de Jean-Pierre Martin, La Curiosité : « Quand la curiosité s’éteint, commence la vraie vieillesse ; ou même la dépression du grand âge ».
→ et peut-être que le vieillissement prématuré est à l’œuvre chez celles et ceux qui ne savent faire preuve de curiosité pour autre chose que pour eux-mêmes, qui ne savent ou ne peuvent (c’est parfois de l’ordre du handicap) s’ouvrir sur la vie d’autrui (et pas sur la vie des autres, ce qui serait inquisition malveillante) et sur la vie du monde, en toutes ses parties.

Voisines de cervelles
Je poursuis ma belle lecture des Cartons de mon arrière-grand-père d’Adalbert Stifter. J’y retrouve deux caractéristiques de son œuvre qui m’enchantent. Une capacité hors-pair à décrire la nature et les évènements climatiques. Ainsi de l’évocation de cette route de nuit du jeune médecin, tentant de revenir chez lui, avec son serviteur et ses chevaux, alors que des pluies verglaçantes provoquent un chaos dans les bois et les forêts, engendrant le bruit terrifiant des arbres qui explosent sous le poids de la glace. Mais aussi le goût pour l’agencement des lieux. Il s’agit souvent de la construction d’une maison ou d’un ensemble de bâtiments et de la décoration intérieure, avec beaucoup de détails sur la conception des meubles, des boiseries. Cette « construction » du cadre de vie a quelque chose d’apaisant et dynamisant. Je lui compare, voisines de cervelle, les entreprises des six ou sept protagonistes de L’Ile Mystérieuse de Jules Verne. Même minutie de description chez les deux auteurs !

Notes de passage
Cela me plait que ce matin mon ordinateur se taise.
L’enfant ne se forme pas avec des pensées mais avec des perceptions.
Le flux de la musique comme la rivière aérienne d’Amazonie.

Les rivières volantes
J’avais retenu ce terme de rivière aérienne mais le terme usité est rivière volante (je préfère mon idée !).
Les « rivières volantes » ont été popularisées en Amérique latine par le Pr Antonio Donato Nobre, scientifique brésilien et l'aviateur suisse Gérard Moss, qui se sont rencontrés en 2006. Les « rivières volantes » témoignent de la quantité considérable de vapeur d'eau qui se concentre au-dessus de l'Amazonie, l'évapotranspiration des arbres s'ajoutant à l'évaporation au-dessus de l'Atlantique et de l'équateur. Au total, le Pr Nobre estime que le flux d'eau contenu dans les « rivières volantes » est, en moyenne, le double du débit de l'Amazone, qui atteint pourtant 17 milliards de m3 par jour (200000 m3 /seconde) à son embouchure. « L'évapotranspiration peut être estimée autour de 1000 litres par arbre et par jour », précise Gérard Moss, qui se présente comme un « éco- aventurier ». Ce phénomène est si important que l'aviateur a caractérisé, à l'aide d'un petit avion et d'une montgolfière, l'humidité dans l'air au-dessus de l'Amazonie entre 100 et 4 000 mètres d'altitude. Les quantités de vapeur d'eau sont si importantes qu'elles forment ces « rivières volantes », invisibles à l'œil nu, qui peuvent s'étendre sur plusieurs centaines de kilomètres. « Avec mon avion, d'une autonomie de huit heures, j'ai pu suivre des nuages d'humidité sous un ciel bleu et clair sur plus de 300 kilomètres », explique Gérard Moss.

Du livre
Incroyable contraste entre le sentiment d’effroi ressenti en regardant un documentaire édifiant sur Amazon (et sentiments de culpabilité aussi d’être trop souvent partie prenante et actrice de cette entreprise délétère) et ces autres sentiments, de douceur, d’apaisement, cette impression d’entrer dans un refuge bienveillant en ouvrant un vrai livre, à être seule avec ce livre (acheté dans une librairie, payé en espèces, dont dans le plus parfait incognito). Aucune trace d’identité laissée quelque part, aucun grain à moudre pour les big data, rien encore nulle part de ce lien que j’ai établi avec ce livre, même si, un peu plus tard, j’en parlerai bel et bien « en ligne », par mail ou dans ce Flotoir. Ce livre minuscule, petit esquif sur l’immense machine entropique, à broyer, à détruire, à réduire, à aplatir, à désincarner qu’est devenu le monde d’aujourd’hui.

Lectures (Yannis Gansel, Rachel Rosenblum)
J’entreprends la lecture de Mourir d’écrire, de Rachel Rosenblum, sous-titre Shoah, traumas extrêmes et psychanalyse des survivants. Elle parle de Sarah Kofman, Primo Levi, Paul Celan, mais aussi plus largement de la manière de « soigner » (ou pas) ceux qui ont vécu des traumatismes gravissimes. Parfois il vaut mieux ne pas toucher à leur construction car on risque de les conduire au suicide. Très belles pages sur Perec et Pontalis aussi.
Je lis aussi le livre du fils de Yannis Gansel, Vulnérables ou dangereux qui porte sur la question des adolescents difficiles (Pauline ne fut jamais « difficile ».Yannis Gansel fait un bel historique sur plus de cent ans, de la prise en charge des adolescents difficiles, de la notion même d’adolescence. C’est très complet. La deuxième partie que j’aborde maintenant est une enquête ethnographique, puisqu’il se situe à cheval sur psychiatrie (il est psychiatre) et ethnographie. « 

Méfiance, hélas (Walter Benjamin).
Cette idée que presque tout est faux, faux et usage de faux généralisés.
Alors forte résonance de cette citation de Walter Benjamin, sur le compte Twitter de Nathalie Raoux : « Pessimisme sur toute la ligne. Oui, certes, & totalement. Méfiance quant au destin de la littérature, méfiance quant au destin de la liberté, méfiance quant au destin de l’homme européen, mais surtout trois fois méfiance en face de tout accommodement ».
→ Les « accommodements », on a vu où cela menait en 1938, on voit où cela mène aujourd’hui. 
→ Je retrouve la citation en ligne et cite ici un intéressant article : « C’est parce qu’il perçoit ce danger catastrophique que Benjamin, dans son article sur le surréalisme de 1929, se réclame du pessimisme, un pessimisme révolutionnaire qui n’a rien à voir avec la résignation fataliste, et encore moins avec le Kulturpessimismus allemand, conservateur, réactionnaire et préfasciste (Carl Schmitt, Oswald Spengler, Moeller Van der Bruck) : le pessimisme est ici au service de l’émancipation des classes opprimées. Sa préoccupation n’est pas le « déclin » des élites, ou de la nation, mais les menaces que fait peser sur l’humanité le progrès technique et économique promu par le capitalisme. La philosophie pessimiste de l’histoire de Benjamin, dans cet essai de 1929, se manifeste de façon particulièrement aiguë dans sa vision de l’avenir européen (Walter Benjamin, Le surréalisme, dernier instantané de l’intelligentsia européenne) : "Pessimisme sur toute la ligne. (...) Et confiance illimitée seulement dans l’I.G. Farben et dans le perfectionnement pacifique de la Luftwaffe." [continue de manière grinçante W.B].Ce regard lucide et critique permet à Benjamin d’apercevoir – intuitivement mais avec une étrange acuité – les catastrophes qui attendaient l’Europe, parfaitement résumées par la phrase ironique sur la "confiance illimitée". Bien entendu, même lui, le plus pessimiste de tous, ne pouvait pas prévoir les destructions que la Luftwaffe allait infliger aux villes et aux populations civiles européennes ; et encore moins pouvait-il imaginer que l’I.G. Farben allait, à peine une douzaine d’années plus tard, s’illustrer par la fabrication du gaz Zyklon B utilisé pour "rationaliser" le génocide, ni que ses usines allaient employer, par centaines de milliers, la main-d’œuvre concentrationnaire. Cependant, unique parmi tous les penseurs et dirigeants marxistes de ces années, Benjamin a eu la prémonition des monstrueux désastres dont pouvait accoucher la civilisation industrielle/bourgeoise en crise. »

Mourir d’écrire
J’ouvre le livre de Rachel Rosenblum, Mourir d’écrire ?, sous-titre Shoah, traumas extrêmes et psychanalyse des survivants. Le livre aurait dû être titré Mourir de dire, comme l’article qui en est l’origine, mais il se trouve qu’entretemps ce titre a été emprunté par Boris Cyrulnik et n’était plus disponible (le mot emprunté est employé par le préfacier du livre). Mais c’est bien de mourir de dire qu’il s’agit dans ce livre, même si le mourir d’écrire est aussi central, avec notamment Primo Levi, Sarah Kofman, Paul Celan ou encore Georges Perec. Livre à la fois sombre, terriblement sombre par les sujets abordés mais lumineux de clarté et aussi de compréhension profonde et respectueuse. Rachel Rosenblum est psychanalyste et va s’attacher ici à la question terrible du « soin » ou de l’aide que la psychanalyse peut apporter aux victimes de traumatismes gravissimes. Tous ceux qui ont été marqués à vie par la Shoah, rescapés bien sûr, mais aussi survivants, descendants.... et aussi certaines victimes d’attentats. Dans la préface de Paul Denis, déjà, cet avertissement « tous les traumatismes ne sont pas élaborables » (X). Autrement dit à certains traumatismes, il ne faut sans doute pas toucher. Primo Levi et Sarah Kofman sont-ils morts de dire ? Autre remarque forte de cette préface : « L’antisémitisme est sous-tendu par l’idée de la destruction, non pas d’une "race" mais d’une civilisation, ou plutôt de la branche aînée d’une civilisation en en faisant disparaître les sujets. L’antisémitisme est une forme de délire paranoïaque. » (XII)
Et de citer un certain Jean Drault, émule de Drumont et antisémite passionné de l’entre-deux-guerres qui écrivait en 1919 : « Le monde entier baigne, sans s’en douter, dans l’antisémitisme qui stagne, en apparence amorphe, comme sans force mais qui monte insensiblement, telle une crue que rien n’arrêtera. Les imbéciles ne voient pas cela. » ... Comme ces mots semblent toujours d’une brûlante actualité.
→ Cette impression, aujourd’hui, que la paranoïa est partout, le soupçon universel, la méfiance totale. Ère de menaces, de sanctions, de tensions. Jeu avec le feu. Tous les feux, le feu.

Homo faber, homo sacer
Un peu plus haut, l’idée d’Hugo en Homo faber. Ici, terrible, l’allusion à l’homo sacer, notion de droit romain antique, désignant un « être humain qu’il est licite de mettre à mort ». Cela correspond-il à la terrible expression : droit de vie et de mort.

Georges Perec
Le livre de Rachel Rosenblum s’ouvre par la relation de l’histoire de l’analyse de Georges Perec par JB. Pontalis. Le sous-chapitre s’intitule « Pontalis et la Shoah : genèse d’une rencontre » et il montre bien toutes les ambiguïtés de la relation entre les deux hommes. On découvre vite que le patient-leitmotiv de Pontalis, qui reçoit différents prénoms, est en fait Perec. Quatre ans d’analyse, et ce constat au début que les rêves rapportés par l’écrivain sont comme lettre morte, dévitalisés : il n’était pas un patient qui rapporte ses rêves mais un « faiseur » de rêves. Je ne peux ici retracer toute cette histoire mais j’ai été profondément émue par la relation de la mort de Perec (un récit d’Emmanuel Carrère en fait) : « Perec ne pouvait plus parler. Catherine (sa compagne, la cinéaste Catherine Binet) ne quittait plus l'hôpital. À un moment de son agonie, il a tendu vers elle le pouce, l'index et le majeur, dans un signe implorant, véhément, qui demandait à être interprété d'urgence. Elle a compris, pris le risque de quitter son chevet pour aller dans leur appartement chercher un petit objet qu'on lui avait offert et qu'il aimait : une pièce de "bas-de-casse", servant pour l'imprimerie et figurant la lettre W. Elle est retournée aussi vite que possible à l'hôpital pour la placer entre les doigts de Perec qui s'est aussitôt apaisé. Il serrait ce W de bois, comme un enfant serre un jouet aimé pour s'endormir. Il est mort moins d'une heure plus tard [...] » Carrère, 2016.

Des traumatismes hétérogènes
« Comme bien d'autres situations extrêmes, la Shoah est une source de traumatismes hétérogènes, différenciés. Le sort d'un survivant passé par l'enfer des camps et celui d'un orphelin qui n'a connu de cet enfer que l'étendue de ses deuils ont peu de choses en commun. Il existe ainsi une Shoah des coups et une Shoah des pertes, une Shoah des meurtres et une Shoah des disparitions. Familiers pour les analystes sud-américains qui ont eu à traiter les proches des desaparecidos, les traumatismes de l'absence — ceux qui ont été évoqués ici à propos de Georges Perec — sont "figurés" de façon troublante dans son roman La Disparition (1969), roman où le refus de reconnaître la perte subie se traduit par l'évitement systématique de la voyelle que la langue française utilise le plus : la voyelle e. Ces "traumatismes de l'absence" ne sont bien sûr pas les seuls. » (21)

Une fable du Talmud
Rachel Rosenblum rapporte aussi cette fable du Talmud de Babylone : « "On raconte que quatre sages, quatre amis et compagnons, s'avisèrent un jour de visiter le jardin de la connaissance interdite. Le premier, Ben Azzai, regarda autour de lui et il perdit la vie. Le second, Ben Zoma, regarda aussi. Il perdit la raison et se mit à vomir ce qui ne peut être digéré. Le troisième, Elisha ben Abuya regarda et perdit la foi : il se mit à saccager le jardin, à arracher les branches ; il devint hérétique et rebelle. Le dernier visiteur s'appelait Akiba. Akiba pénétra dans le jardin à la suite des autres. Akiba ressortit indemne." [Talmud de Babylone, Haguiga 14 B]. Cette fable a été soumise à d'innombrables commentaires. Elle sert ici d'avertissement. Elle nous dit, bien sûr, que certains savoirs sont mortels. Elle nous dit aussi qu'ils ne sont pas mortels pour tout le monde. La même expérience peut être fatale à certains. Il est possible à d'autres de ressortir en paix du jardin. » (22)

Et pourtant...
Rachel Rosenblum poursuit en écrivant que « Les grandes catastrophes historiques se reconnaissent au silence médusé qu’elles laissent dans leur sillage, silence qui souvent ne se dissipe que pour faire place aux falsifications de la mémoire. Entre silence et falsification s’ouvre une troisième voie. Pour les sujets qui en sont capables, celle-ci consiste à dire ce qui s’est passé, à écrire à la première personne ». Mais elle ne cache pas aussi la dangerosité extrême de cette voie et il semblerait que tout le livre va s’attacher à la démontrer. On rencontre un peu plus loin Celan, Semprun, Michel del Castillo, Robert Antelme.... Rappelons que le germe de ce livre, repris ici en ouverture, est un article issu d’une communication faite en 1998 et publié en 2000 dans la Revue française de psychanalyse, article qui portait ce titre « Peut-on mourir de dire ? Sarah Kofman - Primo Levi ».


Livres cités
Olivier Greif, Journal, Aedam Musicae
Albert Strickler, Le Cœur à tue-tête, postface de Jean-Paul Klée, Editions du Tourneciel
Ilse & Pierre Garnier, Carlfriedrich Claus, Une amitié de lettres, L’Herbe qui tremble
Jean-Pierre Martin, La Curiosité, une raison de vivre, éditions Autrement
Adalbert Stifter, Les Cartons de mon arrière-grand-père, Cambourakis
François Huglo, Les Intimes, Patrick Fréchet éditeur, Les Presses du réel
Rachel Rosenblum, Mourir d’écrire ? Shoa, traumas extrêmes et psychanalyse des survivants, PUF
Yannis Gansel, Vulnérables ou dangereux ?, ENS éditions.

Les franges du tapis, 2

 

©florence trocmé - 2019

 

 

Les franges du tapis

 

Antoine Emaz et la critique
Jean-Pascal Dubost, préparant une série intitulée Disputaison sur la possibilité d’une critique négative, m’envoie ce bel extrait de Lichen, lichen d’Antoine Emaz : « Ça m'amuse toujours de voir un poète se cabrer devant une critique, même avancée doucement, sans remise en cause de l'ensemble du livre. On peut parfaitement comprendre cette réaction ; arrivé au bout de ce qu'il pouvait faire, l'auteur ne peut que se sentir blessé par toute attaque. Mais je reste amusé par la contradiction : je veux des lecteurs, mais je veux que les lecteurs lisent comme je veux. Autrement dit, je veux des lecteurs comme moi. Qu'il y ait cette violence immédiate sitôt qu'on égratigne le livre, cela me laisse rêveur. Le lecteur prend ce qu'il veut, comme il veut, selon sa situation, sa culture, sa mémoire, son désir... Il a parfaitement le droit de ne plus lire ou d'être énervé, dégoûté, gêné... Toute critique, au contraire, me semble bonne à prendre, pour une raison simple : elle relance le questionnement alors que l'éloge l'arrête, et on n'avance plus. Côté "Gant de crin" nécessaire »

Un postulat d’Olivier Greif
Dans une lettre au musicien Marc Minkowski, Olivier Greif écrit : « Vous faites de la musique comme j’ai toujours souhaité que l’on en fasse : par un processus d’appropriation qui pose comme postulat que le compositeur que l’on interprète – de quelque époque qu’il soit – est notre contemporain. Chez vous, l’approche "baroquisante" ne consiste pas à retourner deux ou trois siècles en arrière, mais bien au contraire à projeter les œuvres du passé deux ou trois siècles en avant. Authenticité ne signifie plus alors respect de la partition, un respect qui risque à tout moment de devenir sclérosant et castrateur, mais un amour vivant dans lequel la fidélité au texte – en nous ramenant au cœur même des émotions qui ont engendré l’œuvre – est un tremplin incomparable pour notre imagination. » (440, comme le la du diapason mais pas toujours pour Minkowski je pense !)

De la douleur
Dans une note très émouvante, Olivier Greif répond à une correspondante qui s’étonne de la douleur contenue dans certains des titres de ses œuvres : « La douleur fait partie intégrante de ma vie, et pour deux raisons au moins. D’une part je crois qu’elle est liée à mes origines (juives d’Europe centrale). On peut gloser sans fin sur la transmissibilité par l’hérédité de facteurs aussi subjectifs que celui-là ; le fait est là. Ma sensibilité résonne à certains aspects de cette culture telle une harpe au vent. J’ai eu beau m’en défendre pendant toute une partie de ma vie, cette résonance subtile – qui est une appartenance – m’est revenue plus récemment avec force. De l’autre la douleur est chez moi – j’entends : essentiellement dans ma musique même si cela se vérifie aussi dans ma vie – un moteur primordial sur le chemin qui mène à la lumière. Je ne vois pas la douleur comme une manifestation de l’ombre, je la vois comme une intensité. » (446)

Temps et mémoire
« Qu’on le veuille ou non, que l’on en soit ou non conscient, l’œuvre de musique joue avec la mémoire. La mémoire est son ferment. La mémoire est ce qui féconde et structure l’existence même de la forme musicale et de son développement. Pour comprendre l’essentiel de l’histoire de notre musique occidentale depuis l’âge classique, -singulièrement depuis l’apparition de la forme de "l’allegro de sonate"-, c’est-à-dire du "bi-thématisme dialectique" –, il est fondamental de percevoir l’importance du rôle que joue la mémoire. Un auditeur sans mémoire est un sourd. Parce qu’il n’écoute la musique que dans son temps chronologique, et nullement dans l’espace de son temps psychologique. » (450)

De la création
« Souvent une œuvre me vient par le biais d’une idée toute simple (cela peut être un motif de quelques notes), que je griffonne sur un coin de page. Puis je n’y touche plus. Je la laisse se nourrir elle-même de l’air du temps, ou plus exactement : je la laisse agir comme un aimant, attirant à elle tout ce qui passe dans sa proximité. J’aime à allonger cette période où j’ai quasiment l’impression que l’œuvre grandit sans moi, selon un processus organique qui m’échappe. Quelques jours ont passé. Ça y est : l’idée a été fécondée ! Parfois je peux presque ressentir l’instant précis où cette fécondation se produit. L’idée est devenue un début. Je sais désormais comment commence l’œuvre. J’oserais dire : je connais son visage. Quelques mesures sont couchées sur le papier, tel un œuf. Impénétrables pour l’étranger, mais contenant, comme involuées en elles, l’œuvre tout entière. Toutefois le moment n’est pas encore venu de composer, ou plutôt d’écrire. Maintenant que l’œuvre est vivante, en gestation dans le ventre de l’imaginaire, maintenant qu’elle possède son identité, je ressens que je dois la laisser croître par elle-même, qu’intervenir – c’est-à-dire écrire – trop tôt équivaudrait à faire paraître au jour un enfant prématuré. Je retarde avec délice l’instant où je vais devoir enfermer l’œuvre derrière les portées de sa prison de papier en les fixant à jamais, la soustrayant à ce monde virtuel, est inaccessible aux néophytes, où elle est sans être, autrement dit : où tout est encore possible. »
Un peu plus loin, dans la même lettre, en 1999 :
« Notre métier consiste précisément à diminuer le plus possible la marge existant entre l’œuvre telle que nous pouvons la rêver et celle qui restera gravée dans la matière. Diminuer jusqu’à inverser la proportion, c’est-à-dire jusqu’à ce que l’œuvre incarnée nous semble – car nous en sommes réduits à des spéculations dans ce domaine – s’élever plus haut que ce que nous avions imaginé qu’elle serait, qu’elles nous surprennent comme nous aurait sans doute surpris l’œuvre rêvée si nous avions pu l’entendre. De même qu’il faut aux mystiques qui s’abandonnent à la volonté de Dieu, un extraordinaire travail de dépouillement de soi – il leur faut rien moins que renoncer à leur volonté propre – de même la réceptivité qu’exigent ces forces inspiratrices de la part d’un artiste pour transiter par lui implique qu’il abandonne une certaine part de sa volonté créatrice. Peut-être même toute. Au fond, il faut qu’il parvienne à ne plus vouloir que ce qui est voulu par l’œuvre. Mais faut-il encore qu’il apprenne à le savoir. Vous imaginez quel travail d’écoute intérieure, d’effacement progressif du vouloir, de patience, d’humilité, cet apprentissage représente ! » (Lettre à Agathe Audoux, le 30 juillet 1999), p. 458)

Insupportable
Rachmaninov insupportable (qu’on ne peut supporter) après Beethoven. Même sous les mêmes doigts, ceux de Pogorelich. Qui ressemble désormais à un moine tibétain. Alors Rachmaninov ?

Le premier mot (Jean Clair)
Poursuite de la lecture de Terre natale de Jean Clair. « Le premier mot, comme le premier amour, le premier visage, la première passion, et non de ceux qui viendront après et dont on cherchera toujours à retrouver la surprise et l’intensité, celui qui agite toujours la pensée quand on écrit, et qui murmurait déjà quand on n’avait rien dit. Son origine n’est pas à chercher dans le trésor d’un dictionnaire général, Le Larousse ou le Robert, mais son sens qu’on recherchera dans un dictionnaire étymologique, gardien des premiers spécimens, une Arche d’avant la submersion des eaux, antérieure aux Déluges des logorrhées d’aujourd’hui, lorsque Noé usait des noms qu’Adam, sur ordre de Dieu, avait donnés aux animaux. (...) L’étymologie offre la surprise et parfois l’émotion de ce premier instant, loin des errements qui ont suivi, un premier mot adressé à la langue, comme un serment qu’on s’efforcera de ne pas trahir. » (140)

Retrouver sa voix
« Pour retrouver ma voix, pour parler peut-être, il faut donc recourir à la possibilité de remonter par la langue aux origines quand, par sa naissance même, on se découvre sans origine. Etumos, c’est "le vrai, le réel, le véritable", disait Homère. Etumos, c’est le sens, à l’orée des mots, qui détient la vérité, un lignage pour ceux qui sont sans racines. Non pas les premiers mots de l’infans désarmé, mais les mots premiers d’une lignée dans laquelle on s’inscrit. Ulysse, le roué, est le polumetis, c’est Nemo, Personne, qui détient le savoir des etuma, ces choses vraies par lesquelles s’accomplissent les rêves, et détient le pouvoir d’ouvrir le cadenas fermé dans la bouche, qui vous empêchait jusque-là de parler. » (142)

Plusieurs langues
« J’ai fini par parler plusieurs langues dans l’espoir de découvrir en l’une ou l’autre un sens que les autres n’avaient pas. J’ai aimé vivre au Québec où l’on est si naturellement bilingue, à Vienne, où l’on parlait onze langues indifféremment, tout comme Elias Canetti, m’avait-il écrit un jour, se réjouissait d’avoir grandi en Bulgarie dans un pays où, de l’allemand à l’espagnol, on en parlait cinq ou six. Sauver sa langue, c’était en avoir toujours deux ou trois en réserve. » (143)

Rêver en langue étrangère
Très étonnant passage où Jean Clair raconte avoir décidé de quitter Harvard et de rentrer en France le jour où il découvrit qu’il rêvait en anglais : « Je ne rêvais plus de la même chose, je ne raisonnais plus non plus comme avant. Les associations avaient changé (...) L’inconscient, les associations, les songes, les mots d’esprit étaient sous la loi de la langue maternelle. On ne rêve que dans sa langue. Je décidai de revenir au pays maternel de mes rêves. » (144) - Nathalie de Courson a publié sur son site Patte de mouette un bel écho à cette note de Jean Clair.

Folie de la lettre imprimée
Plus loin, évoquant la découverte de la lecture, il parle d’une « sorte de folie de la lettre imprimée (...) quelque chose qui rappelait Le Livre idolâtre de Bruno Schulz que personne encore, à cette époque, n’avait lu. Qui d’autre qu’un petit Juif venu de la Hollande aurait pu me passer, après l’avoir souligné et crayonné, un exemplaire du premier recueil d’un poète qui s’appelait Yves Bonnefoy, en 1953 je crois, qui parlait d’une femme nommée Douve ? »
Il y est en effet question de la fascination du livre, à une époque où le livre de poche n’existait pas encore, Jean Clair le souligne. Lequel livre de poche a vu le jour également en 1953, en février. Souvenir pour moi de ce rayon de livres de poche, dont je sens encore l’odeur et vois les tranches colorées, dans la bibliothèque de la maison à la campagne et du choix fait avec un adulte tutélaire, déclarant, péremptoire « ça ce n’est pas pour toi ».

De son vrai nom
Belle et longue méditation sur les noms propres, ces noms croisés dans l’enfance, certains aux « sonorités étranges » qui alertent l’oreille du jeune garçon. Nombre d’entre eux sont des noms juifs et lui-même découvre un jour son propre nom « Reignier », gravé dans une petite église, « le même nom devenu Ranieri à Venise et Reginhardt, quand [il] partirai[t] vivre à Stockholm. Les noms voyageaient comme les personnes, franchissaient terre et mer, déguisaient leur orthographe, et laissaient ici et là une trace. Il s’agissait de leur rester fidèles, quitte à les déguiser. »
→ il y aurait sans doute une histoire passionnante, peut-être déjà écrite au demeurant, sur les noms et les prénoms juifs entre 1900 et 2000. Ces prénoms que certains Juifs, résidant par exemple en Hongrie, ont dû remplacer par d’autres.... et bien sûr toutes les transformations des noms sur les faux papiers, pendant la dernière guerre. Les déguiser, leur rester fidèles.

Du rire
Il n’est pas tendre pour le rire, surtout le rire contemporain, Jean Clair, citant Baudelaire : « le comique est un élément damnable et d’origine diabolique ». « Notre époque qui aime un rire énorme et permanent, grotesque, ininterrompu, placée sous la domination des bouffons, des pitres et des paillasses des plateaux de télévision, est une époque satanique, qui mourra dans les hoquets. Le rire est un étouffement. » (158)
→ Il faut sans doute faire une exception, que Jean Clair ne fait pas, mais cela ne m’étonne pas tant que ça, pour le rire des très petits enfants, avant qu’ils ne singent les adultes. Rires de pure joie, de pure présence.
Et on pourrait faire allusion aussi aux très jeunes enfants en lisant ces mots : « Il n’y a que les animaux à dévisager longuement et fixement les hommes qui leur font face, les yeux dans les yeux. » (160)

De l’immortalité
Et cette pensée qui m’a traversée si jeune, qui m’a fait fuir toute religion, toute eschatologie : « L’immortalité est un songe épouvantable. Je ne peux imaginer que dans mille ans, dix mille ou dix millions d’années, ainsi à l’infini, nous serions là, vivants, à devoir nous survivre... La mort met un terme à l’inimaginable enfer de ce qui ne finit pas. » (165)
Et revenant à Nietzsche, comme souvent dans ces pages, Jean Clair explique comprendre que le geste du philosophe « se jetant au coup d’un cheval que son patron martyrisait n’était pas le geste d’un fou, ni même l’annonce de sa folie prochaine, mais le signe d’une humanité quia avait touché sa limite. » (165)

Sur la lecture, encore et toujours
« Un livre dont la lecture ne me donne pas envie d’écrire aussitôt quelques mots, quelques lignes, quelques pages, est un livre inutile. La lecture est un échange où chaque mot se fait l’écho d’un autre, sa réponse peut-être. Dans le texte imprimé, on devine, plus ou moins visible par endroits, le texte caché qu’on va tenter de rétablir. Ainsi se crée cette chaîne ininterrompue des mots qu’on appelle "littérature" mais qui est une parole interprétée sans fin, par-delà les années et les lieux. Tout lecteur, comme tout écrivain, reprend le fil, il continue, il prolonge, en espérant que Shariar, au matin, voudra bien surseoir à sa mort et lui permettre de reprendre la suite. Un livre à lire, un livre encore à trouver ce matin, un livre comme une main qui va vous aider à vous lever, et si je l’ouvre, la journée pourra se passer, supportable enfin, contenue tout entière dans la tête d’un autre, et le fil ne sera pas rompu. » (274)

Et écrire
« Écrire, c’est entrer dans un temps délivré du temps. On écrit, et du temps soudain, on s’échappe, et l’on continuera d’écrire, on poursuit, délivré du temps. La pendule n’a pas cessé de tourner mais sur le papier, un fil échappe au circulum diaboli du temps. L’écrivain possède un pouvoir qui a affaire avec les débuts, avec la naissance des mots, avec le bruit de la langue, si puissante, dans son murmure, que ni les hommes d’action, ni les hommes politiques, de ceux qui croient dans leur discours peser sur nos vies et emporter nos décisions, ne possèdent. La force du for intérieur est le murmure des origines, que la lecture, comme une prière, déroule et permet au monde de continuer d’exister. Les mots que l’on écrit disent toujours, peu ou prou, nos dernières volontés – et leur vigueur naît de cette nécessité. Mais l’on peut toujours modifier ces derniers mots. » (278).

Ce livre
Certains chapitres de ce livre de Jean Clair sont admirables, d’autres très décevants, à la limite du lieu commun sur la déréliction du monde et la décomposition des mœurs. Ainsi du chapitre autour de Venise. N’y allons plus, rêvons la !

Baudelaire
J’ai commencé tout récemment le livre de Roberto Calasso, La Folie Baudelaire. Les premières pages sont éblouissantes ! Même si matériellement, la lecture de ce livre est une épreuve. Vilain livre de poche, papier épais mais froid et brillant, typo pâle, ouverture de la reliure très difficile se soldant en général par la destruction de celle-ci... et il n’existait pas au format électronique, alors que c’est déjà un grand classique de la critique. Éditeurs, un effort s’il vous plait. Un peu moins de soin pour les vedettes de quatre sous, un peu plus pour les textes importants.
Mais comme lâcher pour de mauvaises raisons pratiques, un livre qui commence ainsi : « Il y a quelque chose chez Baudelaire (comme ensuite chez Nietzsche) d’extrêmement intime qui se niche dans la forêt qu’est la psyché de chacun et n’en sort plus. » (16) Et un peu plus loin : « Il y a une vague Baudelaire qui traverse tout. Elle a son origine avant lui et elle se propage au-delà de n’importe quel obstacle. Parmi les pics et les creux de cette vague, on reconnaît Chateaubriand, Stendhal, Ingres, Delacroix, Sainte-Beuve, Nietzsche, Flaubert, Manet, Degas, Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé, Laforgue, Proust et d’autres, comme s’ils étaient atteints par cette vague et submergés pendant quelques instants (...) La vague continue à voyager, elle se dirige toujours vers "le fond de l’Inconnu" d’où elle est venue. » (17)

Leurs Salons
Belle comparaison, rapide mais percutante, à propos des Salons, entre Baudelaire et Diderot : « Diderot, à l’esprit changeant et disponible pour à peu près tout » pour qui « le Salon devenait l’occasion la plus adéquate de mettre à découvert l’atelier turbulent et perpétuellement actif situé dans sa tête. » (19). « Son idéal était le mouvement perpétuel, une vibration continuelle qui ne permettait pas de rappeler d’où l’on était parti et qui laissait le hasard décider du point s’arrêter. »
→ Mutatis mutandis, n’est-ce pas un peu l’expérience de ce Flotoir ?
Roberto Calasso parle même de « la chaîne d’insolence, de l’effronterie et de l’immédiateté qui relie les Salons de Diderot à ceux de Baudelaire, avec pour anneau intermédiaire, L’Histoire de la peinture en Italie de Stendhal »

Du plagiat
Et là magnifique démonstration des pratiques baudelairiennes qui vit là un précieux viatique « non pas pour la compréhension des peintres, qui ne fut jamais le fort de Stendhal, mais pour sa manière impertinente, hâtive, dégagée, de quelqu’un qui est prêt à tout mais non à s’ennuyer en écrivant. » (21). Et Baudelaire de s’approprier des passages du livre « en suivant la règle selon laquelle le véritable écrivain n’emprunte pas mais vole » ! Et Calasso d’enfoncer le clou : « toute l’histoire de la littérature – cette histoire secrète que jamais personne ne sera en mesure d’écrire si ce n’est partiellement, car les écrivains sont trop habiles à se dissimuler – peut-être perçue comme une guirlande sinueuse de plagiats. En voulant dire par là les plagiats fonctionnels, dus à la hâte et à la paresse (...) mais les autres, fondés sur l’admiration et sur un processus d’assimilation physiologique qui est l’un des mystères les plus protégés de la littérature. (...) Écrire est ce qui, comme l’éros, fait osciller et rend poreuses les cloisons du moi. Et chaque style se forme par campagnes successives sur des territoires d’autrui. » (22)

Le commencement de l’écriture
Un passage que je rapproche de ce qu’écrit Olivier Greif, propos cités dans ce Flotoir et qui ont aussi fait l’objet d’une « note sur la création » dans Poezibao : « L’écriture d’un livre commence lorsque celui qui écrit se découvre aimanté dans une certaine direction, vers un certain arc de la circonférence, qui est parfois extrêmement petit, délimitable à quelques degrés. Alors tout ce qui vient à sa rencontre – même une affiche ou une enseigne ou le titre d’un journal ou des mots entendus par hasard dans un café ou dans un rêve – se dépose dans une zone protégée comme matériel en attente d’élaboration » (25)

L’écart baudelairien
Cette remarque sur la façon de procéder, libre, inventive, de Baudelaire : « Et là, soudainement, comme un balzan, Baudelaire s’écarte de son parcours obligé et se lance en quelques lignes définitifs sur le processus imaginatif : "car la fantaisie est d’autant plus dangereuse qu’elle est plus facile et plus ouverte ; dangereuse comme la poésie en prose, comme le roman, elle ressemble à l’amour qu’inspire une prostituée et qui tombe bien vite dans la puérilité ou dans la bassesse ; dangereuse comme toute liberté absolue. Mais la fantaisie est vaste comme l’univers multiplié par tous les êtres pensants qui l’habitent. Elle est la première chose venue interprétée par le premier venu ; et si celui-ci n’a pas l’âme qui jette une lumière magique et surnaturelle sur l’obscurité naturelle des choses, elle est une inutilité horrible, elle est la première venue souillée par le premier venu. Ici donc, plus d’analogie, sinon de hasard ; mais au contraire trouble et contraste, un champ bariolé par l’absence d’une culture régulière". Ce sont des lignes qui, à l’improviste, rejaillissent très loin. C’est un mélange d’autobiographie, d’histoire littéraire et métaphysique, tel que personne jusque-là, n’en avait osé. »
L’obscurité naturelle des choses, souligne Roberto Calasso, qui ajoute : « Dans ces quatre derniers mots résonne l’un de ces accords qui sont Baudelaire. Calasso qui montre aussi comment Baudelaire aura caché ces mots dans un commentaire d’un tableau, dans un Salon. « Quelque chose de semblable se produit dans la façon dont Baudelaire lui-même se laisse percevoir. Souvent à travers des lambeaux, des fragments de phrases dispersées dans la prose. Mais cela suffit. Baudelaire agit comme Chopin (ce fut Gide qui le premier rapprocha les deux noms, dans une note à un article de 1910). Il pénètre là où d’autres n’arrivent pas, comme un murmure ineffaçable, parce que sa source sonore est indéfinie et trop proche. Chopin et Baudelaire se reconnaissent avant tout à leur timbre, qui peut survenir par bouffées depuis un piano caché derrière des persiennes entrouvertes ou se dégager de la fine poussière de la mémoire. Et, de toute façon, il nous déchire. » (27)

Analogie, mot malfamé
Roberto Calasso s’interroge ensuite sur la phrase de Baudelaire : "Ici donc, pas d’analogie, sinon de hasard". Autrement dit « S’il n’y a pas d’analogie, il n’y a pas de pensée, il n’y a pas de manière de traiter, d’élaborer "l’obscurité naturelle des choses". Analogie, ce mot malfamé chez les philosophes des Lumières, un mot peu rigoureux, peu digne de foi, situé – de même que la métaphore – dans le vaste territoire de ce qui est impropre, se révèle à présent, pour Baudelaire, comme la seule clé pour accéder à cette connaissance "qui jette une lumière magique et surnaturelle sur l’obscurité naturelle des choses. » (...) Pour lui, l’analogie est une science. Et peut-être aussi la science suprême, si l’imagination est la "reine des facultés". En effet, comme Baudelaire l’expliquera dans sa lettre mémorable à Alphonse Toussenel : "l’imagination est la plus scientifique des facultés, parce que seule elle comprend l’analogie universelle, ou ce qu’une religion mystique appelle la correspondance".

L’art du critique
On admire la profondeur de l’art critique de Roberto Calasso capable d’écrire : « Il n’y a pas de poème de Baudelaire qui tienne d’un bout à l’autre par une composition savante. On ressent souvent un grondement sourd qui se propage en un vers ou en un assemblage de vers mémorables et qui se retire ensuite – on retombe dans des formules plus faibles, assimilables au jargon poétique de l’époque. » (44). Et il oppose ici Baudelaire chez qui il « manque un dessein d’ensemble » et Proust où « ce qui agit c’est le sens démoniaque de la grande composition, pleine de rappels, de retours, de réverbérations. »

L’art de la définition
« "Le génie n’est que de l’enfance nettement formulée". On peut retrouver de côté ou dans un coin certaines définitions foudroyantes de Baudelaire (et l’art de la définition était celui dans lequel il excellait avant tout), parfois amalgamées presque indissolublement aux écrits de quelqu’un d’autre (ici Thomas de Quincey) ou cachées dans un morceau d’occasion, composé avec un esprit récalcitrant. Et ce ne sont pas, en général, des phrases isolées, à prétention aphoristique, mais des lambeaux de phrases d’où elles doivent être détachées afin que leur luminosité se répande. C’est sa manière de protéger les secrets, sans les occulter derrière des barrières ésotériques, mais en les lâchant au contraire dans un milieu de promiscuité, où ils peuvent se perdre facilement, comme un visage dans la foule de la grande ville, recommençant ainsi à respirer leur vie inaperçue et rayonnante. Ainsi la cellule qui émet des vibrations n’est-elle pas le vers ni même la phrase, mais la définition suspendue, que nous pouvons trouver n’importe où, sertie dans une chronique comme dans un sonnet, dans une digression ou dans une note. » (45).

Étymologie
En écho avec les propos de Jean Clair, cités plus haut, ces mots de Jean-Louis Schefer à l’orée de Carré de ciel, livre dans lequel malheureusement je n’entre pas, en tous cas pour l’instant, alors même que tout récemment son Le Ciel peut attendre m’avait tant requise : « Dès que j’ai su un peu de latin j’ai cherché la raison du mot fenêtre, son histoire et sa forme dans les dictionnaires. Comme si l’étymologie avait le pouvoir de fixer ou de cadrer quelque chose du corps flou des vocables. Ou que l’encadrement du jour avait pu commencer dans une espèce d’histoire naturelle de la langue, puisque le jeu des étymologies retient naïvement l’idée d’une histoire des agglutinations d’atomes, de poussières de sons dont l’usage aurait produit des corps sonores. Et le mirage dans les langues écrites de squelettes muets que la mémoire d’un premier chant anime et ouvre. » (12)

Paradoxe du surdoué
Très intéressée mais peu au fait de cette notion, j’ouvre le livre de Jeanne Siaud-Facchin, trop intelligent pour être heureux ?, l'adulte surdoué. Concernant le « surdoué », ces mots et aussi la citation de Blanchot : « Comment, en effet, intégrer et admettre ce paradoxe central qui fragilise le surdoué sur son parcours : la relation intime qui existe entre l’extrême intelligence et la vulnérabilité psychique. "Étranges rapports. Est-ce que l’extrême pensée et l’extrême souffrance ouvriraient le même horizon ? Est-ce que souffrir serait, finalement, penser ?" Maurice Blanchot. » Cela encore : « Être surdoué, c’est d’abord et avant tout une façon d’être intelligent, un mode atypique de fonctionnement intellectuel, une activation des ressources cognitives dont les bases cérébrales diffèrent et dont l’organisation montre des singularités inattendues. – Il ne s’agit pas d’être quantitativement plus intelligent, mais de disposer d’une intelligence qualitativement différente. Ce n’est vraiment pas la même chose ! – Être surdoué associe un très haut niveau de ressources intellectuelles, une intelligence hors normes, d’immenses capacités de compréhension, d’analyse, de mémorisation ET une sensibilité, une émotivité, une réceptivité affective, une perception des cinq sens, une clairvoyance dont l’ampleur l’intensité envahissent le champ de la pensée. Les deux facettes sont TOUJOURS intriquées. – Être surdoué, c’est une façon d’être au monde qui colore l’ensemble de la personnalité. Être surdoué, c’est l’émotion au bord des lèvres, toujours, et la pensée aux frontières de l’infini, tout le temps. »

La notion d’inhibition latente
« L’inhibition latente est le processus cognitif qui permet de hiérarchiser et de trier les stimuli et les informations que notre cerveau doit traiter. Par exemple, si nous entrons dans un endroit, son odeur va nous marquer, puis semble disparaître. Le cerveau a enregistré l’information, l’a rangée dans la catégorie "pas utile" et la met de côté ! La même chose se passe pour les bruits : le tic-tac d’une horloge peut vous agacer, puis il semble se taire, se fondre dans le décor, c’est l’inhibition latente qui a œuvré et a classé cette information comme secondaire. Ce "tri automatique" ne s’enclenche pas dans le cerveau du surdoué qui se retrouve face à une multitude d’informations qu’il doit traiter "manuellement". On parle de déficit de l’inhibition latente. Ce qui suppose un effort singulier pour se "poser" dans sa tête et déterminer quelles sont les données à privilégier. On comprend bien la difficulté que rencontre le surdoué lorsqu’il doit organiser et structurer sa pensée. Et combien il reste aux prises avec toutes les émotions et sensations associées. (...) Un surdoué est toujours dépendant du contexte affectif, il ne sait pas, il ne peut pas fonctionner sans prendre en compte la dimension et la charge émotionnelle présentes. »

Autour de Pierre Pachet
Le livre de Yaël Pachet, Le Peuple de mon père, est une sorte de mémorial pour son père, qu’elle adulait, elle ne s’en cache pas. Elle en brosse donc le portrait, en plusieurs étapes : « À seize ans, mon père était un taiseux. Son père exigeait de lui qu’il respecte les traditions juives. Mais lui préférait rêver devant les couvertures de la collection "Essais" chez Gallimard que de plonger dans la lecture de livres écrits à l’envers. Il récupérait en douce les ordonnances et les agendas médicaux de son père qui était dentiste et il les recouvrait de phrases. Écrire et penser, c’est la même chose, se disait-il, exalté. Il voulait être écrivain. Il voulait penser. Il n’y a pas d’études précises pour devenir écrivain, mais faire des études était une obligation morale, quasi religieuse. L’étude des livres est pour un juif pieux une forme de dévotion. »
Elle ajoute que son grand souci n’était sans doute pas de sauver non pas le monde en général, mais son monde intérieur à lui et peut-être même l’idée de monde intérieur. On doit se poser la question : les êtres humains ont-ils encore, dans leur majorité, un vrai monde intérieur. Ou bien seulement des mondes virtuels, additionnels, temporaires. Et pas de vrai for intérieur. Quel recours alors ? Devant l’ennui, le handicap, les restrictions de toutes sortes imposées par la vieillesse, la solitude ? Je découvre avec bonheur que Pierre Pachet eut pour ami Claude Mouchard, mon cher Claude Mouchard, un peu perdu de vue... mais que j’admire tant : « Initié dans les années soixante-dix à la pensée politique par Claude Lefort, dont il suit ardemment les séminaires, il s’emploie avec quelques camarades, Claude Habib, Claude Mouchard, à composer les arguments d’une insoumission, dont Claude Lefort est le grand initiateur. » (15)

Le sommeil
Peu encore développée dans ces premières pages du livre, il semble qu’il y ait chez Pierre Pachet, toute une pensée du sommeil et pas seulement des rêves : « Il trouvait que l’on avait trop porté d’attention aux rêves, en négligeant la valeur de pensée et d’expérience dans le sommeil pur. ». Yaël Pachet écrit également que « Pour décrire ce que l’Histoire a noué dans les consciences, il faut entrer dans l’épaisseur du corps, là où se trame le complot de l’existence. Il veut écrire dans cette épaisseur du corps. S’il le pouvait, il écrirait dans l’épaisseur du sommeil. Il est aussi attentif à ce qui se trame qu’à ce qui se défait. Il s’emploie, grâce à la littérature, comme tant d’autres écrivains-maçons du réel, à casser du gel. » (16)

Les franges du tapis
Et voilà le titre de la prochaine publication en ligne du Flotoir ! « Il aimait se pencher vers de micro-événements de la vie consciente, vers les franges du tapis de ce qui tisse nos journées, la conscience de soi, l’endormissement, l’angoisse même, conscience errante, mais coiffée d’une lumière de mineur, n’explorant pas forcément une profondeur, mais une définition du soi dans ses limites, dans ses ourlets, dans les boutonnières qui ponctuent notre vie. » (19)
Yaël Pachet qui ajoute, de façon poignante qu’elle souhaite, avec ce livre, : « vérifier [qu’elle est] encore bien vivante, [qu’elle n’est] pas morte avec lui. Ne pas mourir étant la vraie, la seule cause de l’écriture, à mon sens. »

De la Beauté (Jean Clair)
« Vers la fin de sa vie, Freud finit par écrire, comme un regret : "malheureusement, c’est sur la Beauté que la psychanalyse a le moins à nous dire…" Étrange confession : lui qui a vécu, lu, travaillé, écrit et reçu ses patients dans un intérieur bourré de milliers d’objets d’art, des murs au plafond, recouvrant jusque son bureau de statuettes, de gravures, de tableaux, lui qui a tenté de comprendre dans des essais souvent hasardeux le génie de Léonard ou de Michel-Ange, avoue son échec. Les créations les plus belles de l’esprit humain ne se laissent finalement pas comprendre, et la science de l’esprit qu’il croit avoir inventée ne peut rien révéler de leur origine, de leur raison, des ressorts de leur fascination. On peut tout comprendre, y compris ce qu’elles ne disent pas, mais on ne peut pas comprendre ce qui peut faire leur beauté. » (324)

Deux mots un peu oubliés
Splendide passage chez Jean Clair où, partant des mots il arrive à la musique. Je le transcris dans son intégralité et sans commentaires inutiles. Il évoque d’abord deux mots un peu désuets, dit-il, qui pourtant me sont extrêmement familiers et que j’ai entendus maintes fois, douillet et frileux : « Ma mère me reprochait d'être un "douillet". Mais, dans sa bouche, le mot évoquait plutôt une qualité : être sensible, réagir, le contraire d'un rustaud. Des mots font signe, se mettent à clignoter. Pas de plus grande urgence de chercher alors pourquoi ils se signalent, se rappellent à nous, nous préviennent peut-être de quelque danger. J'ai songé aussi à ce beau mot, "frileux", oublié depuis que le froid a reculé partout devant les outils du chauffage. Littré en voyait l'origine dans le parler des pays de l'Ouest, le Berry, du Nord, la Wallonie, de Genève aussi, des pays de froidure et de vent. Il faudrait imaginer des études littéraires à la Taine qui tourneraient autour des territoires "frileux" et qui, de ces frissons, ont tiré des chefs-d’œuvre. Qui ose encore parler de "grelotter" » ? (354)

Puis des mots vers la musique
Il poursuit sa méditation/réflexion : « Mais qu'un mot, un seul, puisse vous faire ressaisir le fil de vos pensées, et le dérouler dans l’esprit avec la même sûreté, le même entrain et la même joie que si vous écriviez la phrase entière, la linea d'avant, c'est un miracle aussi confondant qu'en musique, quand un seul accord, détaché et par hasard entendu, avant même d'en connaître la suite, fait se dérouler dans votre oreille tout le fil de l’Orféo de Monteverdi, du dernier quatuor de Beethoven, ou le dernier des Lieder de Strauss. L'enchaînement des sons y est d'une rigueur telle, au plus profond, là où, précisément, si l'on cherche à savoir, on ne se souvient de rien, que c'est la linea qui sans effort se déroule en vous, dès la première note. Deux secondes, un simple accord, et de longs moments superbes vont résonner, comme s'ils étaient inscrits, sans qu'on pût les voir, dans une légende invisible sous les portées, un texte caché, une parole dont on croit entendre les mots, écrite avec la même nécessité que les textes dans les Évangéliaires, au point que le prodige de la mémoire, qui nous restitue des partitions entières, nous fait comprendre comment la création, qui opère sur des durées infinies, est tout entière dans l'instant qui la déclenche, et fait que la musique tient en effet beaucoup plus du miracle qui survient que de la logique que l'on suit, dans une opposition qui contient sans doute la meilleure part de son enchantement, au point qu'elle a le pouvoir de se passer des mots pour dire précisément la plus subtile des émotions, qui se trouve aussi la plus rigoureuse et la plus attendue. Ich schreibe jeden Tag eine kleine Fuge für den lieben Gott,  la profession de foi de Jean-Sébastien Bach, chaque jour redite,  Chaque jour j'écris une petite fugue pour le Seigneur bien-aimé. »(355)

Le jeune défunt
Retour sur le livre que Yaël Pachet qui  abonde en remarques émouvantes, profondes, très justes sur l’absence, ou la forme de présence de ceux qui ne sont plus là, puisque Yaël Pachet écrit ici sur son père et peut-être plus encore sur la mort de son père : « Alors que, vivant, le corps se présentait déjà avec une épaisseur imaginaire, le défunt, et en particulier le jeune défunt, c’est-à-dire celui qui vient de mourir, ne dispose que d’une très mince couche de réalité pour nous prouver son existence. Les faits, le réel, la vérité des événements, s’adossent à un mur d’imagination que nous devons tous, rapidement, ériger, afin de préserver l’absent de l’oubli. » (58)
→ tous ces moments qui précèdent la disparition, ces dernières heures, où l’on est là et où on sait que la mort est imminente, ces images qui se gravent à jamais dans le cœur et dans la tête, l’importance du contexte. Et ce qui commence à se construire, comme si on avait déjà passé le gué, comme si on accumulait déjà une forme d’énergie très particulière, celle que l’on va employer à la perpétuation du souvenir, comme si on était conscient de l’immense entropie à l’œuvre, oh, pas dans les premiers moments où tous jurent de ne pas oublier, mais si vite, trop vite. Le poids du temps, l’épaisseur de la vie vécue, tout ce qui vient ensevelir, trop vite, une fois encore, celui qui vient de disparaître.

Ennui
Il y a est beaucoup question de l’ennui dans ce livre. De la peur de l’ennui : « Cette femme lui avait rendu la vie, par cet ordre énergique, par cette objurgation aussi intense que celle que son père, alors qu’il était un petit enfant tourmenté par l’ennui, lui avait lancée : Tu t’ennuies ? Tu n’as qu’à avoir une vie intérieure ! Alors tu ne t’ennuieras jamais… Peut-être avait-elle réussi à lui demander non pas de cesser de pleurer, mais de commencer une vie sans larmes, de faire un plein de ce qui apparaissait comme un manque absolu : Tu pleures ? Tu n’as qu’à avoir une vie qui s’ouvre à l’amour, alors tu ne pleureras plus. » (73)
 
Et de nouveau
Oui de nouveau, par hasard (?), me voici immergée dans l’histoire d’une famille juive venue de cette région, la Transnistrie, où furent déportés les parents de Paul Celan et tant d’autres : « Dans l’ancienne Bessarabie qui est devenue la Transnistrie, notre arrière-grand-père paternel est mort, quelque part, à un certain moment, dans des circonstances dont nous ignorons tout à part ceci : il aurait été victime d’une opération des Einsatzgruppen. On ne sait pas s’il était avec sa femme, s’ils sont morts ensemble. On ne connaît pas l’endroit exact, dans la forêt, où le feu a été allumé. On ne peut pas reconstituer avec des soldats de plomb les épisodes de la Seconde Guerre mondiale comme au temps de Napoléon. Si l’on regarde les cartes historiques de l’Europe orientale, la Moldavie, la Roumanie, la Bessarabie, jusqu’à l’Ukraine, on a l’impression qu’un enfant furieux a redessiné la carte géographique dix fois de suite, nous la rendant définitivement illisible. La quasi-disparition des Juifs de Bessarabie, d’Ukraine, de Bucovine, parmi lesquels le grand-père de mon père et sa femme (c’était un deuxième mariage), est un fait déterminant, un trou que je ne peux m’empêcher de creuser, encore et encore, comme dans le poème de Paul Celan, La Rose de personne, qui évoque la déportation en Transnistrie de ses parents, où ils ont trouvé la mort. La Transnistrie, ce grand ghetto de quarante mille kilomètres carrés choisi par les Roumains pour y parquer leurs Juifs et leurs Tsiganes pendant la guerre, cette poubelle à ciel ouvert humaine inhumaine, langue de terre entre le fleuve Dniestr et le fleuve Bug, bordée au sud par la mer Noire et Odessa, ce territoire était le pays de nos ancêtres. »

Trou noir
Deux remarques très éclairantes pour moi qui me suis interrogée sur le silence de certains amis très proches : « L’histoire familiale personnelle, lorsqu’elle est indissociable de catastrophes historiques, génère une pudeur, parfois même un désir de laisser dans le noir ce qui est dans le noir. » ou encore « La pudeur des grands-parents sur les circonstances de la mort de leurs propres parents a été un commandement difficile à respecter et à accepter. On ne sait plus si on a hérité de leur pudeur ou si l’on est soi-même gêné de fouiller le passé : car ce passé de nos aïeux, dans quelle mesure nous appartient-il ? » (87)
 
Et le petit Aharon
Yaël Pachet, sur les traces de son grand père Simkha Apatchevsky, rend compte d’un terrible évènement : « S’il a survécu à cette première tuerie, il a probablement été déporté comme tous les Juifs de Transnistrie, avec les Juifs qui venaient de Roumanie, vers le Bug, de l’autre côté du pays. Pendant trois mois, d’octobre à décembre 1941, les Juifs ont marché dans des conditions épouvantables. Parmi ces Juifs, il y avait peut-être Hirsch, il y avait l’enfant qui deviendrait l’écrivain Aharon Appelfeld, avec son père. Hirsch était un autochtone de la Transnistrie, alors que le petit Aharon venait de Czernowitz, bien plus au nord, en Bucovine. Les hommes, les femmes et les enfants marchent, frappés avec des matraques par des soldats roumains et ukrainiens. On leur tire dessus. Certains enfants tombent dans la boue et ne se relèvent pas. »
Et un peu plus loin, elle ajoute : « Notre père, lui, était porteur, forcément, d’une mémoire en souffrance, de lacunes, et même d’une absence de tombes. Si ses parents étaient enterrés au cimetière juif de Bagneux, le reste de la famille en Israël ou aux États-Unis, ses petits cousins, sa grand-mère maternelle et son grand-père paternel, morts en Lituanie et en Bessarabie, ne reposaient nulle part. Ce passé ne se visitait qu’au prix d’un effort. »

Une parole qui est écoute
« Il avait cette façon de parler qui était aussi bien dans les mots qu’il prononçait que dans les mots que je prononçais. Sa parole était pleine d’écoute, comme une radio ou un appareil merveilleux qui serait capable de diffuser et d’enregistrer, en même temps. »
→ tant de paroles font l’effet d’un mur, sans meurtrières, surplombant de tout son haut, sans laisser place fut-ce à l’écho. Et quelle magnifique notion que cette parole pleine d’écoute.

De l’œuvre de Pierre Pachet
« On l’a progressivement considéré comme un spécialiste de la question de l’intimité en littérature. Il a aussi consacré beaucoup d’attention à observer les implications à l’intérieur de soi d’une vie passée sous la férule d’un régime totalitaire. L’intime n’était pas seulement pour lui un sujet d’études littéraires et politiques, c’était bien sûr aussi une disposition de l’esprit. La conscience de soi, c’est ce à partir de quoi on bâtit le travail de la raison. Cette conscience de soi, il l’appelait vigilance et il voulait la débarrasser de la théorie freudienne de l’inconscient. Là où il y a de l’inconscient pour les psychanalystes, selon lui il y avait de l’intime. Dans l’esprit cohabitent non pas conscient et inconscient, mais vigilance et somnolence, tension et détachement, concentration et distraction. »
→ et l’on se souvient de l’admonestation de son père : si tu t’ennuies, développe une vie intérieure. Oui cette vie intérieure qui semble parfois faire cruellement défaut de telle sorte que quand vient la vieillesse, son lot d’empêchements et de handicaps, l’âme se trouve fort démunie, confrontée à un vide intérieur abyssal et insupportable. Et cette question lancinante : comment font ceux qui sont retenus, contre leur gré, longuement, sans aucune ressource, livres, journaux, radios, il faudrait dire aujourd’hui aussi réseaux sociaux. Otages dans un désert pendant des mois, enfermés entre quatre murs pendant des années. De quoi vivent-ils, sur quelles réserves intérieures ? Comment font-ils pour ne pas devenir « aliénés » ? Christophe André, dans Le Temps de méditer, répond un peu à ces terribles questions : « si nous laissons notre intériorité en friche, au profit exclusif d’actions et de distractions tournées vers l’extérieur, nous deviendrons esclaves de ce monde extérieur. Et livrés à son influence. (...) Nous serons manipulés par une société d’hyperconsommation, plus soucieuse de nous faire acheter que de nous faire méditer, plus soucieuse de nous asservir que de nous libérer, plus soucieuse d’éteindre ou d’anesthésier notre discernement que de le nourrir et de l’éclairer. »

Papillon, Christian Wagner
J’ai repris ma recherche sur cette citation jamais oubliée (je trouve un signe de cette recherche dès 2003) qui parle des papillons comme des pensées des morts. Je me suis égarée en cherchant du côté de Christian Morgenstern, en fait c’est Christian Wagner qui a parlé des papillons, j’en retrouve la trace dans un livre de Franz Loquai, Land des Lichts, « Schmetterlingen, die der Dichter Christian Wagner als "die erlösten Gedanken der heiligen Toten" gesehen hat. » « Les papillons que le poète Christian Wagner a vus "comme les pensées délivrées des bienheureux morts". »

Grillparzer
Bel échange avec Siegfried Plümper-Hüttenbrink à propos de mon projet en cours. Il m’oriente vers le récit de Grillparzer, Der arme Spielmann, en français successivement Le pauvre ménétrier, Le pauvre musicien et je ne sais quoi encore. Après quelques recherches, j’opte pour le texte allemand, sur liseuse. Avec les langues, il faut oser. Se faire confiance, aussi bien pour parler, que pour écrire que pour lire dans une langue étrangère. Avec ce que l’on sait et sachant que l’on saura sans doute plus au terme de l’exercice.

Écoute de la toile
Je reprends ici des extraits d’une contribution (à venir) de Jean-Nicolas Clamanges à la « Disputaison » inventée par Jean-Pascal Dubost pour Poezibao, tant elle me parait juste et forte, rejoignant au demeurant les propos de Marina Tsvetaïeva : « Visitant une exposition consacrée à Matisse, voici quelques années, j’étais tombé en arrêt devant une toile d’un cubisme singulier dont l’élégance des rapports de couleur me fascinait. Il s’agissait du portrait de la fille de l’artiste en blouse rayée intitulé Tête blanche et rose. Selon la notice, la radiographie de ce tableau peint en 1914 révélait un état antérieur d’allure plutôt naturaliste. Comment Matisse avait-il pu changer si radicalement de style ? L’explication en fut livrée depuis par sa fille. S’interrompant soudain et se tournant vers elle, il lui demanda : "Cette toile veut m’emmener ailleurs : te sens-tu à la hauteur ?" Ce qui m’impressionne ici, c’est qu’un tel artiste sache que son intention ne décide pas seule : il a appris l’écoute de la toile en son exigence d’inconnu, qui s’adresse d’ailleurs autant à son modèle qu’à lui. Ce que veut la toile peut donc se défendre contre l’intention initiale de l’artiste jusqu’à l’effacer – expérience d’ailleurs familière à un Braque affirmant que : "le tableau est fini quand il a effacé l’idée" ou à un Mallarmé écrivant que "l’œuvre pure implique la disparition élocutoire du poète qui cède l’initiative aux mots", ou encore à Rousseau comparant son esprit en gésine d’écriture au long chaos des machines de l’opéra. Mutatis, mutandis, je soutiendrai que la leçon de ces artistes doit a fortiori valoir pour ceux qui font métier d’interpréter leurs œuvres. »

Ne pas se lasser d’écouter
Je m’aperçois d’ailleurs que cette fameuse note de Marina Tsvetaïeva, à laquelle je n’ai cessé de repenser, je ne l’ai pas transcrite dans le Flotoir après l’avoir donnée en « notes sur la création » dans Poezibao. La voici donc (elle m’a été offerte par un lecteur de Poezibao, Patrice Bride) : « Timidité de l'artiste devant l'œuvre. Il oublie que ce n'est pas lui qui écrit. En 1920, à Moscou, Viacheslav Ivanov voulait me persuader d'écrire un roman : — "Il suffit de commencer ! À la troisième page vous constaterez qu'il n'y a aucune liberté", — cela signifie que je serai à la merci de l'œuvre, c'est-à-dire à la merci du démon, c'est-à-dire son dévoué serviteur, et rien d'autre.
S'oublier soi-même c'est avant tout oublier sa propre faiblesse.
Qui a jamais pu faire quelque chose, de ses propres mains ?
Laisser seulement son oreille entendre, sa main courir (et quand elle ne court pas — attendre.)
C'est bien pour cela que chacun de nous, après avoir terminé : "Comme cela a merveilleusement réussi !" et jamais : "Comme je l'ai merveilleusement réussi !". Ce n'est pas merveilleusement réussi, c'est réussi par miracle, c'est toujours un miracle, c'est toujours une grâce, même si ce n'est pas Dieu qui l'envoie.
— Et la part de volonté dans tout cela ? Oh ! elle est immense. Ne fût-ce que pour ne pas perdre courage, quand on attend un vent favorable au bord de la mer.
Sur cent vers, dix me sont donnés, quatre-vingt-dix — commandés, laborieux, accordés, rendus comme une forteresse que j'ai conquise, c'est-à-dire enfin entendus. Ma volonté c'est justement l'écoute, ne pas se lasser d'écouter, jusqu'à ce que j'entende et ne rien noter qui n'ait été entendu. Ce n'est pas la feuille noircie (raturée de recherches vaines), ni la feuille blanche qu'il faut craindre, c'est sa propre feuille, celle de sa volonté personnelle.
La volonté créatrice est patience. » (Marina Tsvetaïeva, L’art à la lumière de la conscience, traduit du russe par Véronique Lossky, Le Temps qu’il fait, 1998, p. 78-79).

Mahnmal
Très impressionnée par un texte que m’envoie Anne Bernou sur l’évolution des monuments commémoratifs. Elle en évoque deux tout particulièrement, relevant de ce qu’on appelle les contre-monuments : un monument contre le fascisme à Hambourg et un monument contre l’oubli, à Berlin. « C’est à deux artistes, Jochen Gerz et Esther Shalev-Gerz, un Allemand et une Israélienne née en Lituanie, que revient quelques décennies plus tard l’intuition du "contre-monument" (Mahnmal). En 1986 – un an après la sortie du film de Claude Lanzmann, Shoah –, ils réalisent dans la banlieue de Hambourg, en réponse à une commande de la Ville, le Monument contre le fascisme, qui deviendra le paradigme du contre-monument. Ni forme, ni chair, ni matière, pourrait-on dire. L’œuvre répond à une visée alors nouvelle : celle de donner forme à la mémoire et à l’oubli. Elle se compose d’une colonne d’acier de douze mètres de hauteur recouverte de plomb, destinée à s’enfoncer dans le sol, de telle sorte que, peu à peu le monument devienne un "monument invisible". Ce qui advint en 1993. » écrit-elle à propos du Mahnmal gegen Faschismus, Krieg, Gewalt – für Frieden uns Menschenrechte (Monument contre le fascisme, la guerre, la violence – pour la paix et les droits de l’homme) . Autre « contre-monument » : « L’invisibilité (ne plus voir/peu voir) fait en effet de la disparition, en Allemagne particulièrement, un enjeu nouveau pour interroger la mémoire, écrit encore Anne Bernou. Cette introduction du vide se concrétise dans l’œuvre que le sculpteur israélien, Micha Ullman, conçoit en 1994-1995 sur la Bebelplatz à Berlin. La Versunkene Bibliothek ("bibliothèque engloutie") se compose d’une pièce souterraine, recouverte d’une simple dalle de verre. Les rayonnages qui courent tout autour de la pièce sur quatorze niveaux sont rigoureusement vides. Tout est blanc. C’est à une expérience esthétique de l’absence qu’est invité le regardeur. Tout en se référant à l’autodafé qui eut lieu en ce même lieu en mai 1933, Ullman, dans ce monument à la limite de la visibilité établit une mise en abîme qui fait de la mémoire de l’événement le sujet même de l’œuvre. » (Anne Bernou, "Monument et contre-monument. D'une époque à l'autre", in A rebrousse-temps. Catalogue d'exposition, Musée Camille Claudel, Nogent-sur-Seine & Snoeck éd., Gand, 2019, pp 14-22.

Je lis pour écrire
Comment ne pas relever cette remarque d’Anne Malaprade : « Je lis, entre autres, pour écrire, parce que ça va me faire écrire et poursuivre ma lecture par l’écriture, parce que ça me lance, me nourrit, me donne une énergie et un carburant : mots et pensées, phrases et propositions ouvrent une scène ou un monde. Ce qu’un texte plat, fade ou inconsistant est incapable de produire, impuissant à me donner. Je ne peux écrire que pour témoigner d’une rencontre. Pour exprimer à mon tour quelque chose qui soit juste (utile ? intéressant ? vivant ? vrai ?), je dois être touchée, arrêtée, surprise, inquiétée, bouleversée, questionnée par une langue étonnante qui configure son réel et reconfigure le mien. C’est afin d’essayer de comprendre cette force, ce plaisir obscurs et certains, cette mise à l’épreuve par le texte, que je mets des mots sur ce que je lis, tentant de prolonger et de suspendre ces multiples affects qui me traversent lors de ce carambolage avec le texte. »

Ne pas s’arrêter
Cela encore, vécu au quotidien, dans le flux constant et parfois considérable des livres reçus : « Finalement, c’est très facile de me dire, et a fortiori de dire à autrui pourquoi tel livre m’indiffère. Ce texte sans adresse est un texte sans arme ni aventure, sans tenue ni mystère. Il en dit déjà trop : d’emblée il se montre dévoilé, contrôlé contrôlable, bavard et redondant, ou silencieusement factice. Lui répondre c’est répondre à l’évidence. Ou plutôt c’est répondre à une question qui n’est même pas posée : une question dont je sais qu’elle est déposée ailleurs, dans d’autres livres, d’autres lieux, d’autres corps. Alors je continue de la chercher, ne m’arrête pas cette fois. »

André Hirt
Dans le troisième volet de la séquence « Le Papillon et la Marionnette », écrit : « C’est ainsi faire l’hypothèse qu’en l’état l’être du monde est troué de part en part par la dissolution et par le commandement du négatif. À l’inverse de cet être en pourrissement, et par le truchement d’un saut dont la dialectique ne peut plus rendre compte du point de vue du monde – et, inversement, dont elle serait absolument le plus ultime des gestes et la vérité –, la musique indiquerait la présence flottante, non spatialisable et temporellement inassignable, de l’esprit contre le rien. Cet esprit, cette présence, cette vie, cet être n’envelopperaient pas l’esprit du monde – ce qui serait encore dialectique au sens logique et commun –, mais le pur esprit que le monde, malgré ses forces et tendances néantisantes, ne peut épuiser et encore moins vaincre. Pour le dire simplement et peut-être naïvement, il y a les sons du monde, et les autres, que l’on ne peut imaginer, c’est-à-dire imager, et qu’ « on » entend en silence dans le silence, qu’on entend en ne les entendant pas comme tous les bruits du monde, qui traversent le monde et épongent les traces vides laissées par le travail du néant. (On peut se rendre compte de la réalité de ce paradoxe, qui n’est certes accessible qu’à ceux qui s’adonnent au moins quelque peu à la musique, lorsqu’on a compris qu’il faut établir, ce qui n’est jamais facile, le silence autour de soi mais aussi et surtout en soi pour que la musique, dont il est alors davantage que la condition, c’est-à-dire une réelle partie prenante, ait une chance d’avoir lieu et de se faire entendre). Et c’est cela, cette musique, qu’on percevrait – toujours, en quelque manière – par une écoute singulière, pour laquelle nous ne possédons pas même d’organe, en entendant la musique désespérée du monde. »

La musique, seule mesure
« la seule méthode, la seule certitude pour s’orienter devait résider dans la grande leçon de Nietzsche, à savoir que la musique constitue la seule mesure permettant, en toute chose, au jugement de se faire. La musique est à cet égard la condition de la pensée. En effet, c’est elle, la musique, qui est en droit, par son aptitude si singulière à toucher, à éprouver et à évaluer, de mettre au jour la tonalité et la vérité du présent. » (André Hirt, introduction à la Chronique du 20)

Le démon de l’analogie
Sensibilisée à cette notion par le feuilleton « Enquêtes » de Siegfried Plümper-Hüttenbrink, je ne peux que relever ce passage du très intéressant livre que Marie Etienne consacre à « Antoine Vitez et la poésie : « On met plutôt l’accent quand il s'agit de lui, de son théâtre, sur la prégnance de sa pensée, de ses idées. On a raison, bien qu’un tel point de vue oblitère peu ou prou un autre pan de sa personne, et non la moindre. Qui dit pensées, idées, dit aussi intellect et ratio. Antoine, homme de raison c’est-à-dire de sang-froid, de maîtrise, de mise en ordre intellectuelle ? Il est aussi l’inverse, un homme de non-maîtrise et d'affectivité, capable d'accueillir et de développer les images qui l'agitent, qui sommeillent en lui ou se révèlent soudain dans ses rêves de nuit ou ses rêves éveillés (qu’il avait sûrement appris à susciter, développer, utiliser) — tout ce qui fait désordre ou qui peut l’introduire. L’idée me vient que lui aussi, dans sa manière d'écrire, de mettre en scène et d’enseigner, cédait à ce démon de l'analogue, comme certains poètes, Baudelaire, Mallarmé, Aragon, Bonnefoy, obéissait à cette propension, irrésistible et enivrante qui consiste à unir des éléments distincts et tout à fait distants.
J’ose ici penser que le Flotoir est régi par le démon de l’analogie.
Et je reprends ici, pour moi bien sûr, mais aussi comme une invite à lire cette « Enquête » ce passage du texte de Siegfried Plümper-Hüttenbrink : « Un jour, ce démon dut se déclarer explicitement à Mallarmé par rien qu’une phrase, alors qu’il était de sortie, à flâner dans un quartier de luthiers et d’antiquaires parisiens. En état de demi-somnolence, une phrase lui vint inexplicablement aux lèvres, envoyée l’on ne sait d’où, et dont il ne parvenait plus à se défaire. Il dit se l’être murmuré à tue-tête, mais sans parvenir à l’éclaircir ou l’élucider en quoique que ce soit. Lui était-elle adressée ? Avait-il à en répondre ? Il n’en savait trop rien. À tout hasard, il nota que sa plus que furtive survenue l’apparentait à quelque « aile glissant sur les cordes d’un instrument à musique » et qui semblait laisser résonner dans sa chute le semblant d’une voix. Aile vocale ou voix ailée ? Suspensive ou conclusive ? Une phrase lui parvint ainsi, tel un faire-part lui signifiant par quelque décret que « La Pénultième est morte ».
→ Il faudrait lire rapidement le livre de Jean-Claude Milner, reçu tout récemment, Profils perdus de Stéphane Mallarmé.  


Références des livres évoqués :
Olivier Greif, Journal, édité par Jean-Jacques Greif, Editions Aedam Muscai
Jean Clair, Terre natale, exercices de piété, Gallimard
Roberto Calasso, La Folie Baudelaire, Folio
Jean-Louis Schefer, Carré de ciel, P.O.L.
Jeanne Siaud-Facchin, Trop intelligent pour être heureux ? L'adulte surdoué, Odile Jacob
Yaël Pachet, Le Peuple de mon père, Fayard
Marie Etienne, Antoine Vitez et la poésie, In’hui/Le Castor Astral.

"Venu de rien et curieux de tout", 2

 

© florence trocmé, 2019

"Venu de rien et curieux de tout"

Dante
Belle évocation de la langue de Dante, dans une grande note de lecture de Christian Travaux, interrogeant diverses traductions plus ou moins récentes : « la langue de Dante est faite d’un mélange de langues. Polyphonique, hétérogène, mais tout aussi bien polyglotte. S’il écrit bien en langue vulgaire, il ne cesse, pourtant, de mêler, dans son texte de la Comédie, d’autres langues ou d’autres dialectes. Ainsi trouve-t-on du latin très souvent, des mots régionaux, de l’hébreu, de la langue d’oc, notamment quand il fait parler, au chant XXVI du Purgatoire, le poète Arnaut Daniel, mais aussi différents dialectes des lieux où il a séjourné. Parfois même, Dante a recours à des onomatopées enfantines, un langage très familier, à la limite du jeu phonique. C’est le son du mot qui, souvent, interpelle Dante et le fait l’employer dans son écriture. Certains passages même de L’Enfer ne sont faits que par des noms propres, comme dans l’énumération par Virgile des personnes présentes dans les Limbes, au chant IV. Et d’autres passages n’appartiennent à aucune langue, ou à un mélange de langues, comme les paroles du géant au chant XXXI de L’Enfer, ou bien le célèbre début du chant VII, qui s’ouvre avec une phrase sibylline de Pluton. »

La juste place du traducteur
« Un traducteur n’est pas l’auteur. Il ne fait pas, comme l’auteur, œuvre de création nouvelle. Mais il passe. Il est passeur, d’une langue à l’autre, d’un texte à l’autre. Il donne à lire.
Et, en cela, il doit éclairer, de lanternes, la route prise. »
Également de Christian Travaux, dans cette même note. Curieusement cette assertion a suscité tout un débat sur le compte twitter de Poezibao !

Elfriede Jelinek et le mycelium
Dans le Monde daté du 16 Août 2019, un grand entretien avec Elfriede Jelinek, entretien qui s’est fait par mail puisqu’elle n’a pratiquement plus de contacts avec le monde extérieur. Mais Christine Lecerf la connait depuis des années et échange souvent avec elle par voie électronique. Je note cette remarque qui m’a particulièrement retenue : A la question de savoir à quoi ressemble son œuvre aujourd’hui, elle répond : « Peut-être à un mycélium. Un vaste réseau de longs filaments qui donne de temps en temps un champignon. Le champignon, c’est ce qui pousse à la surface, c’est ce qu’on voit. Le réseau souterrain, lui, même s’il peut parfois être gigantesque, reste invisible. C’est tout ce qu’on a vécu, tout ce qu’on a lu. Ce qui est banal comme ce qui est tragique. Le champignon, c’est tout ça en réalité. De temps en temps, quelque chose germe du blabla et pousse à la surface. On ne sait pas exactement d’où ça sort. Tout le travail du lecteur-spectateur consiste donc à identifier ce qui parle là, examiner ce "nous" qui a poussé, étudier le mycélium où il a germé, analyser tout le blabla, y compris le sien. ».

Sa radicalité
Elle est terrible, Elfriede Jelinek, je l’expérimente en lisant, pas à pas, son Winterreise. Pour preuve ces mots durs mais sans doute nécessaires et très lucides de la fin de l’entretien : « Vous avez comparé à plusieurs reprises l’artiste que vous êtes à une femme de ménage. Dans Schnee Weiss, vous écrivez : "S’il faut être une femme, autant être un Kleenex dans une jolie boîte que j’aurais moi-même confectionnée." C’est encore une de ces phrases ironiques qu’il faut prendre au second degré. Chez nous, faire le ménage est réservé aux femmes, et souvent aux femmes déclassées des pays pauvres que l’on peut exploiter, les femmes comme les pays. Quant au mouchoir jetable, pour moi, c’est le parfait symbole de la femme. La femme est un Kleenex. Le seul droit qu’on lui concède, c’est d’être dans une jolie boîte. Mais cela ne lui sert à rien. On l’arrache quand même et on l’utilise. On s’essuie avec.
La condition des femmes n’a-t-elle pas du tout changé ?
Je ne vois pas d’amélioration. Il est vrai qu’avec le mouvement #metoo un signal fort a été donné. Il s’est vraiment passé quelque chose. Je ne pense pas que l’on pourra faire marche arrière. Pour une fois, je suis optimiste. Mais le mépris envers la femme et son œuvre ne changera jamais. On lui jettera peut-être de temps en temps des miettes de biscuit pour chien, pour qu’elle ait quelque chose à mâcher et se tienne tranquille. Mais c’est tout.
Quel avenir espérez-vous pour vous-même et pour votre œuvre ?
Le désir d’immortalité est une affaire d’homme. Et l’immortalité, moi, je n’en veux pas. Je vais tout jeter, même mes dossiers. Le reste, ce sera pour la broyeuse. Elle pourra s’en donner à cœur joie et faire au moins quelque chose d’utile. Puisque la femme ne peut pas s’inscrire dans cette société (très peu y parviennent et seulement après leur mort), que son écriture fasse de même, qu’elle disparaisse. Et je voudrais bien savoir (mais je ne le saurai jamais) à qui cela pourra un jour manquer. »

Contre Blanchot
Contre est sans doute excessif mais je lis sous la plume de Didier Cahen, dans son excellent livre, Trois pères..., cette remarque : « Dans l’ombre de Blanchot, il n’y a pas âme qui vive. » (42)

Jabès, toujours
En revanche, très belle section consacrée à Edmond Jabès, à la question de sa judaïté. Cette question court en filigrane dans tout le livre, celle des trois auteurs-pères (mais jamais assimilés à des pairs), puisque du Bouchet avait des ascendances juives du côté de sa mère, celle de Didier Cahen lui-même, le Flotoir en a déjà parlé.
Quant aux rapports avec les pères ou les modèles, une terrible anecdote concernant Jabès apportant un manuscrit à Max Jacob. Cela se passe en 1935. Max Jacob s’apprêtait à rendre son manuscrit au jeune Jabès mais il « préféra le déchirer, le mettre à la poubelle en expliquant au jeune homme stupéfait : "C’est excellent mais ce n’est pas toi. Tu m’imites et j’ai fait mon temps ». (69)
Double leçon ici il me semble, bien sûr celle, dure mais sans doute très salutaire, reçue par Jabès, mais aussi cette reconnaissance, par Max Jacob, du fait qu’il avait fait son temps. Assertion rarissime dans la bouche des créateurs. Il est vrai que certains, notamment les musiciens, restent incroyablement créatifs jusqu’à la fin, on a même écrit de belles choses sur ces dernières années de création, souvent débarrassées de toutes les entraves antérieures, le créateur sachant la fin proche et relativisant un certain nombre de considérations qui lui semblaient importantes. Il joue alors son va-tout.

Quatre citations
Didier Cahen excelle à présenter les trois auteurs et même s’il a placé ce parcours sous le signe de sa rencontre personnelle avec eux, cela ne l’empêche pas de dresser de chacun un portrait à la fois très précis, fondé sur la réalité des rencontres, mais aussi d’offrir au lecteur une belle synthèse des caractéristiques profondes à la fois de chacun des trois écrivains et de chaque oeuvre.
Il cite à plusieurs reprises et je vais les citer à mon tour quatre assertions éclairantes de Jabès.
« Je suis à la recherche/d’un homme que je ne connais pas, /qui jamais ne fut tant moi-même/que depuis que je le cherche. »
« Tu es celui qui écrit et qui est écrit... »
« Il y a celui qui se tait en moi – avec moi – quand je me tais. /Il y a celui qui parle en moi – avec moi – quand je m’exprime. / Est-ce le même homme ? »
→ cette dernière citation, je pourrai la dédier à Philippe Jaffeux avec qui j’ai eu un bel échange à propos de parole et silence (à la suite de la publication de la note de Christophe Esnault, sur le livre Mots, dans Poezibao).
Dernière citation enfin, peut-être la plus précieuse pour moi :
« Ne demande pas ton chemin à celui qui le connaît mais à celui qui, comme toi, le cherche » (71)

Sur l’interprétation
Je poursuis la lecture du très gros livre du Journal d’Olivier Greif et ne cesse de me féliciter d’avoir surmonté la petite traversée du désert des dix années où il fut en retrait, y compris dans ce Journal. C’est de plus en plus prenant et passionnant. Il dit à propos d’une œuvre entendue : « On était à ce niveau d’interprétation musicale où elle n’est plus un processus mental, une tentative de reproduction, mais une véritable appropriation de l’intérieur. On n’entend plus une interprétation, on entend l’œuvre. » (350)
→ et il faut sans doute constater que le travail en studio, pour l’enregistrement, est certainement un frein majeur à cette « appropriation de l’intérieur », sauf si les ingénieurs du son et le musicien savent respecter le mouvement intérieur de l’interprète, autoriser des prises de son longues. Sans doute cela que Glenn Gould obtint et qui fait que la vie profonde de ses interprétations saute aux oreilles, alors que tant de disques font l’effet de papillons épinglés, belles couleurs, mais plus aucune vie. Appropriables en plus, alors qu’une recréation de l’œuvre ne l’est pas et qu’il faut par ailleurs, en tant qu’auditeur, être au diapason de ce qui advient là. Cela arrive parfois au concert (souvenirs de récitals de G. Sokolov ou d’E. Kissin, ou plus loin dans le temps de M. Pollini).

Schubert, Mozart, Olivier Greif
« Schubert prend les habits de Mozart comme on prend l’uniforme, écrit-il à Brigitte François-Sappey, une de ses interlocutrices de prédilection, mais c’est pour les ôter aussitôt. Ce qui les unit tous les deux au fond, c’est une même versatilité, une façon de passer en une note de l’insouciance à la désespérance, de verser dans l’abîme. » (354)
→ c’est si juste et c’est sans doute l’une des raisons de l’attachement que je leur porte, notamment à Schubert, plus proche dans le temps ?

Création, O. Greif
Nombreuses et passionnantes, quoique jamais techniques, les allusions aux œuvres en cours de création, une incroyable floraison comme ces arbres qui vont mourir. « La monocarpie (mono-,"un seul", carp(o)-, "fruit" (du grec καρπός)) désigne le fait pour une plante de ne fleurir et fructifier qu'une seule fois avant de mourir, à l'inverse des plantes vivaces, les plantes polycarpiques, qui fleurissent plusieurs fois au cours de leur cycle de vie. La plante peut vivre plusieurs années avant de fleurir. La mort de la plante ne résulte pas directement de la floraison mais la production de fruits et de graines cause des changements à l'intérieur de la plante qui conduisent à sa mort. Ces changements sont provoqués par des substances chimiques qui agissent comme des hormones, en redirigeant les ressources de la plante des racines et des feuilles vers la production de fruits et de graines. (source).
Non pas qu’Olivier Greif dans les dix dernières années de sa vie, entre 1990 et 2000 en gros, n’ait produit qu’une seule œuvre, mais il semble y avoir une forme d’urgence, que le Journal rend très perceptible, comme s’il y avait prescience de la fin prématurée.

Création, encore, Olivier Greif
Ces propos, en Août 1997, qui peuvent étonner de la part d’un musicien mais qui sont féconds pour la réflexion sur la création : « Comme toujours, je procède par visions. C’est-à-dire que la musique ne me vient pas d’abord sous une forme sonore, mais semble être suscitée par le besoin que j’ai de traduire une vision qui s’impose avec force à moi. » (355)
Cela encore : « Il y a bien deux catégories d’œuvres : celles que nous voulons écrire et celles qui sont voulues pour nous et qui nous "tombent dessus", même si ces deux catégories tendent souvent à se mêler l’une à l’autre. L’inspiration, quand elle fond sur nous, ouvre des vannes intérieures qui nous laissent à la fois sans défense et sans résistance, et qui se ferment dès qu’intervient la volonté personnelle, empêtrée que celle-ci est dans les buts qu’elle s’est fixés et dans son inquiétude de ne pas les atteindre. » (357)

Schubert
En 1997, Olivier Greif donne une magnifique conférence sur Schubert. Elle n’est pas donnée in extenso dans le livre, mais elle est à la disposition de chacun sur le site Olivier Greif (sur ce lien. Je recommande de taper Schubert dans le moteur de recherche une fois dans la page pour accéder plus facilement au texte).
Je note ces propos, sans doute pas profondément originaux mais qui correspondent tant à ce que j’ai toujours ressenti et qui me fait parler de Schubert comme d’un frère, ce qui n’est le cas pour aucun autre musicien, même adoré comme Bach ou Mozart). « Chez aucun autre compositeur la musique n’a été à ce point l’expression directe de l’intimité de l’être, et l’être, l’être tout entier, aussi inconditionnellement subordonné à la musique. Ce côté personnel de la création schubertienne fait que dans la meilleure partie de sa production, Schubert parle non seulement toujours à la première personne du singulier, mais également s’adresse toujours à un interlocuteur en particulier, aussi aimé qu’il est inconnu. Schubert est universel parce qu’il parle à chacun individuellement, comme il le ferait avec un ami de longue date. L’impression que nous avons ici d’une relation vécue de manière privilégiée avec un compositeur est encore rehaussée par le fait que, en raison du destin de Schubert et de son psychisme particulier, sa musique n’a que rarement réussi à se frayer un chemin jusqu’au grand public de son époque – j’entends par là : le public anonyme – et qu’elle a dû pour survivre, c’est-à-dire pour se faire entendre, emprunter les voies plus discrètes, mais aussi plus authentiques, de l’amitié. » Olivier Greif montre ainsi que, comprenant qu’il serait peu reçu par le monde, Schubert a écrit surtout pour ses amis et que cela lui a donné une sorte de liberté magnifique : « ce qu’il voulait que l’on entendît vraiment, ce pour quoi il y avait urgence, il l’écrivait à l’intention de ses amis. (D’où l’importance capitale des lieder et de la musique de chambre au sein du corpus de ses œuvres.) En revanche, ce qu’il voulait – plus ou moins consciemment – que l’on entendît plus tard, voire que l’on n’entendît point (les opéras, par exemple), il l’écrivait pour le public, autrement dit : pour personne. »

De l’insuccès
Olivier Greif qui a eu beaucoup à souffrir du mépris d’une part du milieu musical et d’une minuscule audience écrit aussi ces mots que je transcris intégralement car il me semble essentiels pour tout créateur : « On voit ainsi qu’un insuccès, qui aurait constitué pour tout compositeur une source d’infinie frustration (et qui l’a d’ailleurs sans doute été pour Schubert) ou un risque d’appauvrissement – voire d’assèchement – de l’inspiration, s’est mué – parce que le génie fait feu de tout bois et tourne tout à son avantage – en une occasion pour Schubert d’amener l’expression musicale jusqu’à des degrés de profondeur inexplorés auparavant. Et l’on frémit en songeant à ce qui aurait pu se produire si les œuvres plus conventionnelles de Schubert avaient rencontré avec succès leur public de son vivant, privant leur auteur de la nécessité, et du temps, de se tourner vers ses œuvres plus personnelles pour crier son désespoir et sa rage. Nous privant – qui sait ? – de la part de son œuvre qui fait de lui le gigantesque créateur qu’il est, le saint-patron éternel des solitaires et des hallucinés, et nous condamnant à rester avec celle par laquelle il veut nous convaincre – et se convaincre lui-même – qu’il est un compositeur normal, honorable, respecté, couronné de succès, à Vienne en 1820. Autrement dit : un compositeur italien. Ce qui précède me confirme dans l’idée que j’ai depuis toujours, à savoir : que l’accueil réservé aux créateurs par leurs contemporains – succès ou échec – est exactement ce qui convient, sinon à leur gloire ou à leur plaisir immédiats, du moins à l’intérêt de leur œuvre. »

Les amateurs !
« La musique de Schubert est l’une de celles qui supportent le mieux l’enthousiasme parfois approximatif du jeu des musiciens amateurs. Selon moi, elle préfère même le rendu imparfait de ceux qui l’aiment pour elle-même et s’efface devant elle à l’hommage impeccable de ceux qui s’aiment eux-mêmes en elle et se mettent en valeur grâce à elle. Plus que la plupart des autres, elle exige de ses interprètes une humilité sans tache. La même humilité profonde que celle dont Schubert fut un exemple constant, et qui lui venait, je crois, de la certitude profonde qu’il avait de sa valeur. »

Floraison ultime
« Au début de l’année 1826, après que l’achèvement du quatuor La Jeune Fille et la Mort – dans lequel il est permis de voir le symbole de l’acceptation par Schubert de sa propre mort – eut agi comme un détonateur sur son énergie créatrice, Schubert va, de 1826 à 1828, dans l’urgence de celui qui se sait condamné à court terme, composer la dizaine de chefs-d’œuvre absolus (les deux trios, la Neuvième symphonie, le Quintette avec deux violoncelles, les trois Sonates posthumes pour piano, le Winterreise et les lieder qu’un éditeur a regroupés sous l’appellation de Schwanengesang) dont l’existence suffirait en soi de faire de lui un des plus grands compositeurs qui aient jamais été. » (toujours la même conférence accessible en ligne).

Lied et opéra
« C’est que le lied, qui n’est pas – comme certains le pensent – un complément de l’opéra, ou encore un "petit opéra en ramassé", lui est très directement opposé, dans sa forme comme dans sa nature même, et que l’une et l’autre de ces deux formes d’art lyrique sont, soit antinomiques, inconciliables, parce qu’elles sont trop différentes l’une de l’autre ; soit redondantes, pléonastiques, parce qu’elles disent la même chose de façon trop contraire. Ce que semble corroborer le fait qu’il n’y a pas un seul grand compositeur dans la tradition du lied germanique qui ait réussi un opéra. Pourtant, ce n’est pas faute d’avoir essayé : Schubert, Schumann, Wolf, Mahler... Tous ont essayé ; tous ont échoué. Plus ils échouaient, et plus ils revenaient au lied, le faisaient évoluer (comme Mahler) dans la forme et dans la durée, y mettant ce qu’ils ne parvenaient pas à transmettre grâce à l’opéra. La puissance du lied germanique est donc riche de l’impuissance de l’opéra. De fait, le lied est à l’opposé de l’opéra dans le sens où l’opéra vise à l’extériorisation de l’expression et le lied, à son intériorisation. Le lied, précisément, dit ce que l’opéra ne peut pas, et ne sait pas, dire. »
→ Voici mis en mots très clairs ce que je ressens depuis toujours !

Musiciens et poètes
Schubert fut sensible à la poésie, ô combien, même si on a exprimé bien souvent beaucoup de mépris pour les auteurs qu’il avait choisi (ne jamais oublier que ces choix étaient dictés par la musique). Bien sûr Goethe ou Heine, mais d’autres aussi et notamment Wilhelm Müller sans doute un peu trop décrié et qui devrait être réhabilité, sans condition, pour avoir suscité La Belle Meunière et Le Voyage d’hiver. Troublant d’ailleurs de voir que les plus inestimables chef-d’œuvre n’ont pas été écrits à partir des plus grands poètes. (Oui, il y a des exceptions, bien entendu, comme « le Roi des Aulnes », écrit sur un poème de Goethe !)
Greif lui aussi s’est beaucoup intéressé à la poésie : « Cette symphonie est le fruit du choc éprouvé devant la poésie de Paul Celan. Choc inouï, que je ne puis comparer qu’à celui que m’a procuré, à l’époque de l’écriture des Chants de l’âme, la lecture des poètes métaphysiques anglais (et surtout Herbert et Donne). » (360)
A propos de Paul Celan, Olivier Greif écrit plus loin (363) : « Il est peu de poètes dont le choix des mots, la manière dont ils sont associés les uns aux autres, soit à ce point porteur d’un rythme musical intrinsèque. C’est sans doute la raison pour laquelle, aussitôt que j’ai lu ces textes, la musique que je voulais pour eux m’est venue, comme si elle était une partie intégrante du verbe et qu’elle s’en détachait à mon intention. »

Didier Cahen, Jacques Derrida
Nouvelle grande section du livre de Didier Cahen, les pages consacrées à Jacques Derrida. Il relève de ce dernier : « Au fond, ce qui m’importe, c’est l’acte d’écrire ou plutôt, car ce n’est peut-être pas tout à fait un acte, l’expérience de l’écrire : laisser une trace qui se passe, qui est même destinée à se passer du présent, de son inscription originaire, de son "auteur" comme on dirait de façon insuffisante. Cela donne mieux que jamais à penser le présent et l’origine, la mort, la vie, ou la survie. Une trace n’étant jamais présente sans se diviser en renvoyant à un autre présent, alors que veut dire l’être-présent, la présence du présent. » (111)

L’expérience
« Je préfère parler d’expérience, ce mot qui signifie à la fois traversée, voyages, épreuves, à la fois médiatisée (culture, lecture, interprétation, travail, généralités, règles et concepts) et singulière – je ne dis pas immédiate ("affect", langues, noms propres intraduisibles, etc.). Pour reprendre ce mot, ce que j’ai suggéré tout à l’heure se "tire" (sans jamais s’en tirer), de cette expérience, plus précisément là où elle croise, où se croisent le travail et la singularité, l’universalité et cette préférence de la singularité à laquelle il ne peut être question de renoncer, à laquelle il serait même immoral de renoncer. » (ibid, 117)

Trois pères, trois portraits
Chacun des trois portraits est construit très subtilement autour de souvenirs personnels, d’analyses ou de présentation pas tant de l’œuvre que de la spécificité profonde de celle-ci, avec une grande place laissée à la voix de celui qu’on aime, étudie.

Olivier Greif, un arbre généalogique et la musique française
« Mahler, Chostakovitch, Britten… oui, voilà bien mon arbre généalogique. Où est la France dans tout cela ? Franchement, je n’en sais rien moi-même. Peut-être dans la sensualité de mon langage harmonique et dans l’aspect visuel – j’oserais dire, pictural – de ma musique, dans le fait que toute œuvre me vient d’abord sous la forme d’une vision. (...) Les grands compositeurs qui en ont émaillé le parcours ne s’inscrivent pas dans le cadre d’une tradition évolutive où, à l’instar de la tradition germanique, le langage d’un compositeur permet d’expliciter le langage de celui qui le suit et peut être explicité par le langage de celui qui l’a précédé. Les grands compositeurs français (Rameau, Berlioz, Debussy, Ravel, Messiaen) sont des solitaires, des cas exceptionnels, voire excessifs – au sens où leur a déborde du cadre de la tradition qui les a vu naître – des phares. Rien ne les annonçait au fond, en dépit des innombrables épigones qui n’ont pas manqué de se réclamer d’eux, rien ne les suit. Rien non plus ne les relie entre eux ; surtout pas cette idée que les médiocres se font de la tradition française : toute d’élégance, de concision, de bon goût, de pudeur, du sens de la mesure et de la litote. » (363).

Ah les classifications !
Olivier Greif ironise sur le fait d’être classé, sur France Musique, parmi les « néo-tonaux » ! [Et il ne souligne pas la laideur et l’idiotie de ce mot] « Si l’on accepte la démarche qui consiste à apposer une étiquette sur un créateur, il est clair que celle-ci doit me convenir. On voit mal comment on pourrait me placer dans le rang des "post- sériels", des "spectraux", ou même des "répétitifs". "Néo-tonal", je le suis effectivement, si ce vocable désigne quelqu’un qui continue de croire qu’il est possible d’écrire une musique vivante, innovante, surprenante, décapante, belle, enthousiasmante, bouleversante – bref une musique qui touche – en employant, entre autres moyens, ceux hérités de la tonalité, ou plus exactement (pour parler plus généralement), ceux de la modalité. »
→ Voici un beau panorama de tout ce qui a été inventé par les musicologues pour ranger tant bien que mal les musiciens contemporains. Nous avons un peu la même chose, pratique mais stérile souvent, dans le domaine de la poésie où « lyrique » peut devenir une injure et « expérimental » valoir adoubement.
→ Belle distinction aussi entre tonal et modal. Ce n’est pas la même chose ! Et la musique moderne, Debussy par exemple, a tiré des effets très innovants de la modalité.

Écouter la musique
« L’opinion générale veut que la musique contemporaine soit a priori plus difficile à entendre que la musique du passé. Certes, cela est souvent vrai si l’on s’en tient qu’à l’écoute superficielle, passive, dans laquelle la vertu principale d’une œuvre consiste au mieux à donner du plaisir à l’auditeur, au pire à ne pas le déranger. Mais cela ne l’est plus du tout si l’on considère l’écoute profonde, où il s’agit de découvrir, de reconnaître et de comprendre les arcanes intimes d’une œuvre, de reconstituer le trajet qu’a emprunté son auteur pour l’écrire. Revisitée de la sorte l’histoire de la musique ne se décode plus selon le clivage musique du passé / musique du présent, mais selon la difficulté que la compréhension d’une pièce – quelle que soit son époque de composition – représente pour le mélomane. Ainsi tout laisse à supposer que Carmina Burana de Carl Orff ou une œuvre d’Arvo Pärt par exemple soient d’une écoute infiniment plus aisée et immédiate que les Quintettes à cordes de Mozart, la grande fugue de Beethoven, voir qu’une partie non négligeable de la musique des dix-huitièmes et dix-neuvièmes siècles. » (368)
→ il n’en reste pas moins que l’écoute profonde dont il est question n’est pas simple et que le mélomane, même armé d’un bon bagage musicologique, mais pas pour autant praticien, peut avoir une vraie difficulté à reconstituer le trajet emprunté par l’auteur ! Je prône pour ma part, depuis toujours, la répétition. Il faut écouter plusieurs fois, pour laisser les voix se frayer petit à petit leur chemin en soi, pour s’habituer aux trajets pris par le compositeur. En ce sens l’émission de Stéphane Goldet que j’évoquais récemment est pédagogiquement exemplaire, comme le sont je crois les présentations que peuvent faire un Philippe Cassard ou un Jean-François Zygel. On entre doucement dans l’œuvre, on en écoute un extrait, significatif, on découvre comment il va se fondre dans l’ensemble ; cet extrait, ce thème vont devenir comme les petits cailloux du Poucet, nous évitant de nous perdre dans l’œuvre.

Un fameux programme musical et une ode an die Musik !
Olivier Greif, à qui on vient de proposer la direction artistique d’une saison musicale à Orléans (nous sommes en 1997) voudrait « élargir le contexte si étroit de concerts traditionnels vers d’autres domaines culturels ou intellectuels. Montrer, au fond, que la musique est inscrite dans la vie, qu’elle est inséparable de la globalité des préoccupations de l’être humain, telles qu’elles se manifestent aussi bien dans d’autres arts qu’au sein de la philosophie, des sciences sociales ou de la spiritualité. Inséparable d’un contexte bien plus vaste, la musique l’est (normalement) pour le compositeur. Elle devrait l’être aussi pour les interprètes et c’est trop rarement le cas. Je serai, comme directeur artistique, intransigeant sur ce plan-là. Trop souvent nous n’entendons ici et là que des mains, des poings ou des gosiers. Il arrive parfois que le cœur soit aussi de la partie, mais quel résultat nous propose un cœur sans intelligence ? Pas autre chose hélas qu’une paire de mains, qu’un poing ou qu’un gosier, avec du sentiment en plus ! Ma démarche en tant que directeur artistique s’axerait donc autour de trois priorités.
1) Veiller à la haute qualité des interprétations. Partir non plus des interprètes mais des œuvres, et trouver les musiciens qui les servent plutôt que des acrobates qui se servent d’elle. Engager des musiciens qui réfléchissent et qui savent faire jaillir leur interprétation des profondeurs du silence. Ils ne sont pas nécessairement les plus chers. Tout au contraire, ce sont la plupart du temps de jeunes musiciens. Je pense par exemple au pianiste Nicolas Angelich, au violoniste Renaud Capuçon.
2) Rehausser la qualité même des programmes, souvent d’une affligeante indigence parce qu’elle est laissée aux choix d’interprètes ou de directeurs artistiques sans cervelle qui mesurent la valeur d’une musique à l’aune de l’applaudimètre. Repenser les programmes en fonction d’un projet compositionnel. Le plus souvent, programmer des œuvres qui s’articulent autour d’un concept extra musical (culturel, politique, philosophique, spirituel).
3) Corollaire de ce dernier point : sortir le déroulement même du concert de sa structure archaïque et figée, et en faire un événement pluridisciplinaire où la musique est replacée dans le contexte ouvert qui est le sien. Par exemple, demander à Jacques Derrida est un adolescent d’une banlieue dite "à risque" de dialoguer autour de musique donnée. Comment est perçu par l’un et par l’autre et musique contemporaine ? Rapport entre sa musique savante et musique populaire ? Etc. (369)

Ives et Dickinson
A explorer ! : « Je n’avais jamais songé auparavant combien l’ingénuité hallucinée d’Ives était proche de celle qui préside à la poésie d’Emily Dickinson. Jamais songé combien la modernité d’Ives était cousine de celle de Dickinson. » (374)

André du Bouchet
J’en viens à la dernière partie du beau livre de Didier Cahen, les pages qu’il consacre à André du Bouchet.
De ce dernier, cette citation : «     écrire pour ne pas rester les mains nues....... pour que mon poème serve de route à ce que je ne connais pas. »

Le botaniste
La vision de cet homme, sur une terre aride, recueillant des graines de plantes rares et sauvages, confirmant cette sorte de révélation récente que j’appartiens au règne végétal plus que tout autre, eau incluse.

Penser, noter
André du Bouchet : « Je ne pense pas, je note ».
N’est-ce pas là tout le Flotoir, dans son registre à lui ? En espérant qu’un peu de pensée, peut-être, parfois, comme les champignons d’Elfriede Jelinek, naisse de toutes ces notes.

Comme un programme
Didier Cahen établit ces priorités d’André du Bouchet : « Nécessité de couper avec la poésie esthétisante, rayonnante et servile (...) nécessité encore de rompre avec la langue dans ses attaches purement métaphysiques, avec cette langue de l’être où l’autre se trouve soumis d’avance à la logique identitaire, et où dire l’autre, en repérer la phrase demande de défrayer la langue, frayer d’autres façons de parler, d’abord de non-parler ; nécessité enfin de rompre avec cette continuité du discours qui réinstaure la primauté du sens sur tout autre forme de parole, sur toutes les forces vives de cette "parole qui ne se prononce… qu’au prix de sa disparition" (Jaccottet). »

Venir, tenir, vivre en poète
Didier Cahen clôt ses belles pages sur du Bouchet mais aussi tout son livre sur ces mots : « venir en poète au monde, c’est écouter, tendre l’oreille pour accorder sa voix à la rumeur des choses. Tenir en poète au monde, c’est écouter et c’est parler pour déceler, derrière les bruits de façade, un ordre du monde plus discret, plus silencieux peut-être. Vivre en poète, c’est habiter le monde en habitant, d’abord, les mots de sa langue. »
→ et rendre compte de trois écrivains majeurs, trois poètes même si Derrida n’en a pas le titre, c’est aussi suivre cette voie-là, écouter beaucoup, parler un peu, être là avec ses mots pour rendre compte de ceux des autres et ainsi transmettre un peu de l’immense don qu’ils furent pour soi.

Jean Clair
Isabelle Howald me parlant beaucoup du livre de Jean Clair, que j’ai reçu et mis de côté pour le lire, voilà que je le fais passer sur le haut de la pile et que je l’ouvre ! Titre, Terre natale, exercices de piété en sous-titre, édité chez Gallimard. Et d’emblée ce fort exergue : « Si je ne réponds pas de moi, qui répondra de moi ? Mais si je ne réponds que de moi – suis-je encore moi ? ». (Talmud de Babylone).

Chassé, je suis mis à la porte
« Chassé, je suis mis à la porte. Pour quelle faute dont je ne sais rien ? Depuis, sur le seuil, je grelotte, j’ai froid et je voudrais rentrer, dormir, comme le faisaient, sous la couette, autrefois mes ancêtres, quand l’hiver était arrivé. » (15)
→ tout le sujet du premier Lied du Voyage d’hiver de Müller / Schubert !
→ tout ce premier chapitre, « L’intrus » est surprenant, dérangeant même en ce qu’il se rapporte à une expérience intérieure, une forme de dépossession de soi, une étrangeté certes, mais pas par rapport au monde extérieur, par rapport à soi-même, de telle sorte que l’identité s’en trouve complètement aspirée, vidée. « J’ai fini par me refuser l’hospitalité, écrit Jean Clair. Personne n’est là où je suis. » (15) – « l’étrangeté, non d’un monde extérieur, mais du plus proche, de soi-même, de moi à moi. (...) Je ne suis pas là et la crainte grandit de n’avoir jamais été là. » (31)
→ Je me sens aux confins d’expériences personnelles, cette confrontation terrible depuis l’enfance à une seule question, un tout petit paquet de mots qui a le pouvoir de me vider de ma substance. Ces mots ? « Qui suis-je ». Ils sont un peu comme une corde par laquelle je glisse à toute allure dans une sorte de vertige, je me perds quasi instantanément, arrive à me retrouver, puis me reperds, jusqu’à ce que, par mesure de prudence voire de survie mentale, j’interromps ce jeu dangereux. Comme si je risquais de passer un point de non-retour et de me noyer définitivement dans le jeu à l’infini des miroirs, comme dans l’entrée de l’immeuble d’enfance, ces deux glaces en face à face, où se voir reproduite sans cesse, rapetissée de même, mais toujours là, infime point de couleur dans le métal de la glace. « J’essaie d’arrêter le phénomène avant qu’il ne m’entraine », écrit Jean Clair.
Lui encore : « "Être soi" ne serait qu’une obstination à croire en ce qui n’est qu’une suite de sensations disparates, une habitude, une distraction. » (20)

Trop absent, alors ?
« C’est en se dérobant aux autres qu’on se dérobe à soi. Je me suis si peu livré qu’aujourd’hui c’est à moi que j’échappe. » (20)

De la naissance
« La mort est une réalité pénible à envisager. Mais la naissance est une énigme bien plus troublante encore. Je disparaîtrai comme tout ce qui vit disparaît, les plantes, les animaux, les humains, après avoir vécu. Mais autrement angoissant est le fait qu’autrefois je n’étais pas là, et qu’aujourd’hui j’existe. » (20)

Une déperdition lente
« La vie serait-elle la déperdition lente de cette confiance de l’enfant qui ouvre à peine les yeux, et qui lui fait téter son pouce ou presser le sein pour saisir les frontières de son être, confiance perdue à peine atteinte, jusqu’à ce moment où, disparue la foi qu’on avait trouvée en soi sa naissance, se disperse à jamais le capital infini que l’on croyait avoir ? (28)

Lire pour se sauver
[on peut entendre se sauver d’au moins deux façons !)
Jean Clair : « Peut-être l’énergie dépensée en ces instants où l’on se coule dans la lecture est-elle si forte qu’elle pourrait bien, mobilisée sous certaines conditions, faire bouger un guéridon. Pour échapper à mon mal, je lis interminablement et, pendant quelques instants, je suis Baudelaire, Proust ou Flaubert. La magie peut durer des heures. Fatigué par la transmigration, je referme les pages. L’âme en paix, j’essaie de retrouver le souffle qui est le mien. » (32)
Et un peu plus loin : « Lire serait s’apprivoiser la mort, en se rendant proches ceux qui la peuplent ». (31)

Le mystère de la génération
Le chapitre suivant se décale sans doute un tout petit peu de soi pour entrer plus avant dans la société d’aujourd’hui. Avec une réflexion très originale sur les questions de procréation et de filiation. Il parle des techniques de procréation contemporaines : « production d’un ventre de hasard, et graine disposée par un géniteur anonyme. La mort n’est plus alors qu’un accident biologique, dont on peut hâter ou retarder l’échéance, tout comme sa venue au jour n’aura été qu’un aléa technique. Dans ce déni du mystère de la génération, du fruit singulier de nos entrailles, et simultanément, dans l’indifférence à une mort qui nous soit propre, Rilke avait bien vu les signes de notre fin. » (49)
→ il me semble là qu’on descend à un niveau ontologique plus profond que ce qui est avancé généralement, avec les idées de droit à l’enfant ou en évoquant les questions de filiation. Si génération et disparition, conception, naissance et mort ne sont plus que des faits techniques, manipulables à l’envi (le plus souvent par les autres), que devient en effet cette spécificité de l’homme par rapport à l’animal. N’ose-t-on pas parler de cloner l’humain ? Il ne s’agit sans doute pas là tant d’une « question de société » que d’une question d’humanité.

Les trois stores
Un matin, je vois soudain, dans le paysage urbain que je connais si bien, trois stores, côte à côte, avec un superbe dégradé de rouge, un beau camaïeu aurais-je écrit sans doute du temps de Maison & Jardin !. Nul doute que ces trois fenêtres, avec leurs stores, sont déjà tombées maintes fois sous mes yeux. Pourquoi est-ce que je les vois ce matin ? Sans doute parce qu’hier, je suis allée voir dans un grand magasin un rayon de peintures, avec de très beaux dégradés de tons sur le stand d’une des marques.
→ Voilà pourquoi il est si important de continuer à regarder de la peinture (et cette fois je parle d’art et non d’art décoratif), d’écouter de la musique, de lire de nouvelles histoires... pour s’ouvrir davantage, pour continuer à rester sensible à autre chose que la routine du quotidien que notre cerveau ne se fatigue même plus à analyser. Pour sortir de la répétition du même, dont on sait le caractère délétère.

Olivier Greif et Paul Celan
Dès le début du Journal, on savait Olivier Greif sensible à la poésie. Dans ces dernières années de sa vie, il exprime sa passion pour Paul Celan. Il tente même d’écrire un quatuor sur la Todesfuge mais renonce à utiliser le texte du poème au profit d’Elegy de Dylan Thomas. Une amie lui envoie une photo peu connue de Paul Celan, il la remercie avec effusion, écrivant notamment : « Pour ce qui concerne Paul Celan, il s’agit incontestablement d’un frère d’âme comme l’on n’en possède qu’un nombre très réduit – si l’on en a jamais -–, et dont la connaissance de l’œuvre et de la pensée est absolument indispensable à tout personne qui voudrait, non point seulement goûter ma musique, mais la pénétrer de l’intérieur. Celan et moi – je l’écris sans orgueil – nous disons la même chose, et de la même façon ». (391)
→ Assertion assez stupéfiante qu’il faudrait creuser à fond mais les outils pour le faire me manquent et sans doute à beaucoup puisqu’il faut une double compétence à un très grand niveau de profondeur et de connaissance, celle de la musique en général et d’Olivier Greif en particulier et celle de l’œuvre de Paul Celan.

Une photo de lui
On reste dans le domaine de la photo puisqu’il parle, spontanément, alors qu’il fait allusion à une autre photo de Celan, signée Gisèle Freund, d’une photo de lui enfant, que j’ai vue sur le site qui lui est dédié et qui m’avait subjuguée (je suis extrêmement sensible aux photos d’enfants, j’en fais moi-même en permanence, que je ne « partage » évidemment pas en ligne puisqu’il s’agit d’enfants très proches. Je peux regarder dans les yeux une photo d’enfant, contempler ce regard, il me parle infiniment, c’est le cas avec la photo d’Olivier Greif alors que je ne suis pas forcément attirée de la même manière par les photos plus tardives. S’énonce dans ce regard une vérité qui même chez des êtres aussi authentiques et personnels sera masquée par la suite.

Prémices de la création
Le Journal permet aussi par moments d’entrer dans les prémices ou coulisses de la création. Olivier Greif écrit ainsi : « Je dis à qui veut bien l’entendre que j’ai commencé mon Trio, alors que je n’en ai toujours pas écrit une note, ni même n’ai tracé le mot « trio » en haut d’une page de papier à musique… C’est que je suis dans la période où, effectivement, je ne songe qu’à la pièce que je m’apprête à composer, mais allonge à loisir la durée de sa gestation (ou l’œuvre future se nourrit de toutes les stimulations intellectuelles, spirituelles, émotionnelles, que son auteur peut rencontrer), de peur de commencer à l’écrire trop tôt, sans avoir recueilli, assimilé, digéré toutes les informations qui vont en constituer le ferment ; de peur – en somme – de produire un enfant prématuré. » (393) et il ajoute un peu plus loin : « En matière de création artistique, il faut à la fois tout faire, et laisser faire. »

De l’alto
Très belle page sur l’instrument à cordes alto : « Je goûte de plus en plus l’alto. C’est qu’outre ses attraits musicaux naturels il représente, de par sa position entre le violon et le violoncelle, une voie médiane dont je m’étonne qu’elle n’ait pas davantage attiré à elle les compositeurs. » Et un peu plus loin évoquant le reproche qui est fait souvent à cet instrument d’une forme de bâtardise : « Or ce sont précisément cette "bâtardise", cette ambiguïté, cette façon qu’il a d’être de nulle part, ou nulle part chez lui, d’être, au fond, un "juif errant" de la musique qui me fascinent et tirent de lui ce timbre rauque, inimitable, cette blessure sonore inguérissable, que ni le violon ni le violoncelle, dans leur certitude, ne pourront jamais approcher. Sa fragilité, sa vulnérabilité, son instabilité, son insécurité, son incapacité sont sa force. Mais une force si fragile qu’elle ne nous est que plus proche. » (394)
→ il me semble que tout ce passage pourrait aussi s’appliquer à la voix d’alto.

Crise spirituelle
Et voilà que l’aventure avec l’école spirituelle est terminée, Olivier a plus ou moins été renvoyé, selon son frère, par le guru. Il écrit de manière poignante : « Depuis que j’ai quitté la voie, j’expérimente une sorte nouvelle de solitude. Solitude avec moi-même, solitude avec Dieu. Peut-être même solitude sans Dieu. Mais en cette solitude aussi je suis accompagné, et il me semble qu’elle est indispensable à ce que se révèlent toutes mes forces créatrices et à ce que je parvienne au prochain stade qui m’attend. Peut-être le confort de me savoir entouré – y compris par la protection de Dieu – avait-il quelque chose d’anesthésiant (395)
→ c’est aussi un des aspects passionnants de ce livre que de permettre de suivre le parcours intérieur d’Olivier Greif. Il n’y ait jamais question, il faut le noter, de sa vie affective, mais beaucoup donc de sa vie spirituelle, avec cette longue traversée de dix ans de l’engagement dans une école spirituelle ésotérique, ce que cela a impliqué comme tarissement de la musique et même de l’écriture. Puis on a senti poindre le désengagement, tout doucement et finalement, le retrait complet, en 1998 donc, alors que la créativité du compositeur est totalement stupéfiante depuis deux ou trois ans. Oui je suis très touchée et passionnée par cette lecture, qui est une lecture-expérience (c’est assez rare, ces livres dont la lecture se mue en expérience). Il me faudra maintenant me lancer dans une exploration beaucoup plus approfondie de sa musique, à l’aide de son livre puisque bien souvent il est relativement prolixe non sur la composition proprement dite, mais sur la genèse de ces œuvres.

Retour à Jean Clair
.... alors que chez Olivier Greif il y a, parmi ses corresondants, un Jean Claire, qui est un prêtre musicien de Solesmes. On n’est donc pas tout à fait dans le même univers, encore que... on verra plus tard que ce livre contient de très étranges pages, sans doute déjà en partie connues par les lecteurs de Jean Clair, sur les tout premiers temps paysans de l’enfant : « Je ne me console pas de la disparition d’une religion qui, pendant quelques siècles, avait pu par sa tendresse colorer notre vie. » (62).
« Écrire, c’est toujours rencontrer des morts » écrit-il avant de se lancer dans un débinage intense du roman contemporain : « Ils n’inventent rien qui m’intéressent. J’ai toujours détesté la fiction ». Quant aux dialogues, ils représentent « un usage frauduleux de l’écriture. »
Pour être clair : « On n’écrit que pour obéir au besoin de dire quelque chose qu’on ignore » (58)
« Écrire suppose d’être seul (...) Seul comme abandonné, perdu, égaré, contraint de chercher ses mots et de les rassembler, le dernier des hommes, face à la mort, pour tenter de répondre. Parler est un discours désarmé avec les disparus, la seule adresse possible à ceux qui ne sont plus là, un mouvement de piété envers ceux qui n’en peuvent mais. » (59)

Création artistique et Révolution
On lit ici un historien et un historien d’art et c’est passionnant : « La Révolution n’a guère été plus, dans sa scénographie, qu’un remake à quatre sous des grandes institutions religieuses anciennes. Catabase sans anabase. Une descente aux enfers, sans élévation. Sa faiblesse à concevoir des formes à la hauteur de ses convictions – alors que le christianisme, pendant un millénaire et demi, a enrichi l’Europe d’œuvres bouleversantes – montre cruellement l’incapacité de l’homme, réduit à l’anthropologie, à donner corps à des idéaux. » N’a-t-il pas été beaucoup question ces derniers temps de la transformation de Notre-Dame de Paris, à l’époque de la Révolution, en Temple de la Raison ? !

Rêve et présence
Remarque profondément juste et donc très émouvante sur le rêve, très présent dans ce livre de Jean Clair, non pas sous forme de récits complets (si souvent indigestes même sous les meilleures plumes) mais par allusions, fragments, notes de passage (qui introduisent à, comme en musique !). « L’étonnant pouvoir du rêve, c’est qu’il ne nous impose pas, comme par hasard ou provoqué par notre absence, l’apparence d’un être, dans son indécision, mais qu’il nous offre sa présence sensible, parée de toutes ses qualités. Nous ne voyons pas réapparaître, nous qui les avions oubliés, un visage, une silhouette, un port de tête, des expressions dont il ne restait presque rien, mais, comment théologie, surgir devant nous ce qu’on pourrait nommer une présence réelle, avec sa chaleur, sa spontanéité, sa voix, remontée d’on ne le sait lequel de ces enfers qui ne sont pas forcément des lieux de souffrance comme dans nos religions, mais des lieux imaginés par les Anciens ou par le Shéol juif, où ils sont tenus en réserve, endormis eux aussi, attendant de nous revoir – et peut-être en effet, du fond de leur sommeil, nous revoient-ils en ces moments comme nous les revoyons, habités de la même présence que nous. » (64)

Feuillets d’incertitude
Belle définition de ces pages : « Tels ces feuillets d’incertitude, écrits jour après jour, pour attester non seulement que j’existe, mais que j’ai existé ». (65)

Papillons et pensées
« Bien sûr, le moindre geste effraie ces animaux. Ils sont les pensées qu’on essaie de fixer quand on écrit. La moindre distraction, le moindre son les chasseront alors qu’ils allaient se poser sur la page. Il ne faut donc pas fixer ses pensées, mais en détourner le regard, non les regarder de travers, mais les regarder de côté (...) C’est pour cela que notre époque de bruits et de mouvements, comme une conspiration de la technique, ne peut plus guère produire de livres, ni susciter de réflexions. C’est sans doute aussi pourquoi l’écrivain tente d’apprivoiser ces papillons heureux qui volent au-dessus de sa tête par des rituels qui sembleront étrangers au profane. » (71)

Le son, la forme (Olivier Greif)
« Les sonorités ou les alliages de timbres inouïs ne m’intéressent pas pour eux-mêmes – par exemple pour le pur plaisir hédoniste qu’ils peuvent m’apporter – mais seulement s’ils traduisent une émotion infiniment plus vaste qu’eux ou s’ils témoignent d’états supérieurs de conscience, d’états visionnaires, d’états hallucinés. En eux-mêmes ils sont la chose qui m’occupe le moins en musique. J’ai, je crois, toujours privilégié la forme par rapport au son. La forme m’est une préoccupation fondamentale. Mais attention, elle ne m’intéresse pas davantage pour elle-même. C’est le rapport dialectique qu’elle peut entretenir avec l’émotion qui me passionne. La forme ne me touche vraiment entant qu’elle est créatrice d’émotions. »
Je note aussi un peu plus loin cette phrase très éclairante : « je suis un arbre aux racines juives et d’Europe du Nord, dont le tronc est français, et dont les branches s’étendent jusqu’au Japon. » (405). Seule l’allusion au Japon me reste un peu obscure. Tout le reste s’est révélé au cours de la traversée des années du Journal.

Hersant, enfin
Et voilà page 414, enfin, la réponse à la question que je me posais de plus en plus : quid de Philippe Hersant, tant il semblait qu’il pouvait y avoir des affinités profondes entre ces deux musiciens ? Eh bien, oui, plus que cela même. La rencontre est tardive mais enthousiaste. Olivier lui écrit après un concert, lui disant qu’il a tout aimé et tout admiré de tout son cœur, sans restrictions. Ajoutant qu’en dehors de Dutilleux et maintenant que Messiaen est mort, il est « le compositeur français vivant le plus important. » (Décembre 1998, p. 414).

Sur l’émotion
« Créer de l’émotion : tel est, en effet, le but quasiment unique de ma musique. Mais par émotion j’entends quelque chose d’excessivement haut et d’excessivement profond, et qui peut aussi bien combler l’intellect que les autres paramètres de l’être. Il y a, à titre d’exemple, une émotion presque insoutenable dans La Grande Fugue. "Émotion" n’a donc rien à voir, absolument rien à voir, avec "sentimental", moins encore avec "larmoyant". "Émotion" veut dire qu’une musique vous bouleverse, au sens où elle vous dérange, vous prend – parfois presque par effraction – et ne vous lâche plus. À ce titre, le conformisme est, à mon sens, l’exact opposé de l’émotion. » (416)

Conseil à un ami
A un jeune ami qui lui demande conseil sur un choix difficile, Olivier Greif répond : « ainsi cherche au fond de toi-même. Nous sous-estimons grandement les vertus du silence. Tant de réponse dorment en nous, que nous ne réveillons pas parce que nous ne savons pas faire silence et entendre la voix qui retentit là. Toutes les réponses, en réalité… » (430)

Data ?
Et soudain, cette étrange question : un chercheur, d’ici dix ou vingt ans, avec des programmes de traitements de données et de l’intelligence artificielle, pourrait-il faire mon portrait, voire continuer mon Flotoir ?

Un monde disparu
Très étranges, j’en parlais plus haut, ces pages où Jean Clair évoque ce qui fut sans doute une très brève expérience, quelques mois, quelques années, je ne sais, d’une vie dans une ferme en Mayenne, en cohabitation totale avec les animaux, vaches, poules, porcs, comme cela pouvait se pratiquer encore pendant la deuxième guerre (il est né en 1940, mais à Paris, dans le 6^ème arrondissement et je manque d’éléments pour préciser les raisons de ces jours d’immersion totale dans la vie paysanne, qui semble être celle de sa famille). « Un autre monde, le monde animal, le monde des êtres animés, dont il ne reste rien. Un lien s’est rompu, qui ne se renouera pas et l’image de la crèche, bannie aujourd’hui des lieux publics, à l’image de l’Arche où chaque espèce animale est sauvée à l’égal des humains, ne se comprend plus non plus, alors que l’eau monte, à nouveau. Ces petites fermes étaient des arches de Noé, attardées, oubliées, échouées, dans le vide des campagnes, au bout des chemins si tardivement tracés. La présence de sources à peu près partout avait permis cet émiettement des habitations. Là où il y avait de l’eau, on pouvait vivre. Avec leurs animaux, leurs réserves de graines et de plantes, et même un plan de vigne, elles avaient été dans l’étendue des champs, de petits bateaux de sauvetage, alors que des énormes cuirassés montaient à l’horizon. » (86)

Venu de rien et curieux de tout
« Venu de rien, traversé par l’impatience à courir les pays étrangers et apprendre les langues qu’on y parlait (...) Ma première émotion à prononcer des mots d’allemand ou d’italien sans me tromper sur les accents, à correctement faire sonner les diphtongues… Il y avait une grande sensualité à découvrir, chaque fois, des saveurs si subtiles… mais sinon, attaché à rien, redevable de rien et curieux de tout, sans même une origine dont je pus me glorifier, d’autant plus apte à défendre celle dont je pourrais un jour me rendre le possesseur. » (91)

Livres évoqués :
Olivier Greif, Journal, Aedam Musicae
Jean Clair, Terre natale, exercices de piété, Gallimard
Philippe Jaffeux, Mots, Lanskine
Elfriede Jelinek, Winterreise, traduit par Sophie Herr, Seuil
Didier Cahen, Trois pères, Jabès, Derrida, du Bouchet, Le Bord de l’eau

Connaître le poids du temps, 2

 

© florence trocmé, 2019, montage à partir d'une sculpture, bords du lac Léman, Morges

Connaître le poids du temps

Olivier Greif
Continué ma lecture. Les remarques intéressantes se font plus rares et dieu que la religion (ou ses avatars) peut rendre les meilleurs carrément idiots ! Les lettres à « Guru » sont confondantes. Je dois dire que celles au prêtre catholique sont de meilleur niveau, sans cette dimension d’adoration idolâtre. Olivier Greif a pourtant un esprit critique très fin, en ce qui concerne la musique. Pourquoi ne l’applique-t-il pas à ses propres penchants mystiques, non pas pour les nier mais pour garder, à l’intérieur même de ce mouvement, sa liberté de penser.

Elfriede Jelinek
J’ai découvert qu’elle avait écrit un Voyage d’hiver, Winterreise (le titre allemand a été judicieusement conservé pour la version en français par la traductrice Sophie Andrée Herr) que j’ai immédiatement téléchargée sur ma liseuse. C’est un texte terrible qui est comme secrété par certains éléments des poèmes de Müller (l’auteur des poèmes de Voyage d’hiver de Schubert). Je trouve à propos de cet autre livre, Enfants des morts, cet extrait d’une critique parue dans Télérama qui rend bien compte aussi de ce que l’on peut ressentir en lisant Winterreise : « Mais que de vertiges jaillissent de sa langue compacte et drue, composée d'assonances, d'amalgames, de mots réinventés, torturés, triturés jusqu'à l'absurde. Jusqu'à l'inconscient. Jusqu'à la musique aussi, mais chaotique, mais vrombissante... Bouleversée depuis toujours par la Shoah (qui a exterminé une grande partie de sa famille), fascinée aussi par cette destruction industrielle de l'humain, l'écrivain-dramaturge-scénariste-poétesse a toujours cherché, de livre en livre, de pièce en pièce, à brasser les genres, les formes pour mieux formuler l'indicible. (Fabienne Pascaud - Télérama du 3 janvier 2007) »
A l’orée du texte cela : « Qu’est-ce qui se met en chemin, qui prend aussi mon chemin, qui me prend en chemin ? » qui pourrait aussi me servir comme autre exergue à l’orée de mon chemin à moi (encore un chemin !) et de mon travail.
À titre d’exemple de tous petits éléments inséminateurs qu’elle emprunte à Müller, « et maintenant ça crisse sur le toit avec l’enseigne fichée dessus, s’en détournent ceux qui n’ont rien, ceux qui doivent prendre la fuite, pour toujours » pour le deuxième poème, « La Girouette » et « Une larme. Toi, ô larme, que cherches-tu donc par là ? Voilà ce qui reste à dilapider, quand on ne possède plus rien d’autre : des larmes. » pour le troisième poème, « Larmes gelées ».

Temps et vie
Toujours d’Elfriede Jelinek : « Temps et vie ne font qu’un. Une autre vie que le temps est inimaginable, je veux dire, donnez-vous donc la peine de regarder ce temps qui, comment dire ?, passe et est simplement, qui est toujours tout en même temps, vu qu’il passe. Qu’est-ce qui passerait mieux et plus vite que le temps ? Il passe toujours invariablement. Il passe toujours invariablement, peu importe, que ça lui plaise ou non d’être avec moi. Faut qu’il passe. Hélas, faut qu’il parte. Maintenant déjà ? Que c’est dommage. Non. Faut que le temps parte tout de suite. Ce que vous faites, ça lui est égal. Il ne s’est même pas assis, et déjà il faut qu’il parte. »
→ je pense qu’il me faudra lire la version originale de ce texte pour essayer de sentir le travail sur la langue allemande, violent, dur, sans concessions, que fait Elfriede Jelinek.
Herta Müller, Elfriede Jelinek, Christa Wolf…. trois femmes écrivains majeures de langue allemande.

Olivier Greif
Oui je continue vaillamment ma lecture sautant à pieds joints sur les innombrables passages à connotation mystique, constatant à quel point l’usage du mot amour est déprécié. Mais sur la musique, il reste souvent profond et très pertinent. Il aime Richard Strauss et écrit des Métamorphoses : « Quelle œuvre magnifique que celle-ci, comme un adieu irrévocable, désespéré et détaché à la fois – la fermeture d’une parenthèse – à tout un pan de la pensée européenne. » (p. 161).

Semblable à une abeille
« Je me demande parfois où vont aller ces mots, ces notes, [nous avons la réponse !], que jour après jour j’aligne sur le papier, dans la solitude... À quoi servent-ils et quand seront-ils lus ? J’ai le sentiment d’être semblable à une abeille, produisant inconditionnellement son miel, loin du regard de ses futures consommateurs ! Mais il est des créateurs qui sont à la fois l’abeille, l’apiculteur, le distributeur et l’épicier de leur propre miel. Assurément, je ne suis pas de ceux-là. » (p. 165)

Albéric Magnard et Sibelius (Olivier Greif)
Et ensuite, il dit tout le bien qu’il pense d’une œuvre d’Albéric Magnard et rend compte de son rapport à Sibelius, distance d’abord puis passion ensuite, ce qui semble un parcours assez classique, curieusement, il faudrait en comprendre les raisons, quant à l’œuvre de ce musicien. Je suis heureuse de voir Olivier Greif parler de la 4^ème symphonie dont le début est pour moi une des choses les plus fortes que je connaisse en musique. « D’un radicalisme tel, écrit Olivier Greif, qu’il peut laisser perplexe même les mélomanes qui adhèrent au restant de la production de l’auteur, tant il représente le point ultime d’une certaine recherche qui lui est particulière. » (p. 165)
Ici l’éditeur du texte (qui est en fait le frère du compositeur, Jean-Jacques Greif) renvoie à un grand texte sur Sibelius disponible sur le site Olivier Greif. Il y est en partie répondu à la question que je posais un peu plus haut : « Quelle recherche, d’ailleurs ? En quoi consiste-t-elle ? Et quel est le mystère de ce créateur à la fois si simple et si complexe, si populaire et si hermétique, si discrètement conservateur et si profondément moderne ? Sibelius fait partie de ces compositeurs dont la musique ne s’impose que rarement à l’auditeur, parfois même à la suite d’écoutes répétées. Pour ma part, j’ai entendu ses symphonies pendant un certain temps, avec un préjugé nettement favorable, qui venait de ce que des personnes, dignes de confiance m’en avaient dit, sans que rien en elles ne m’émeuve, ni ne retienne mon attention. Jusqu’au jour où, sans doute parce que n’attendant plus rien, j’avais cessé de vouloir qu’elles s’imposent à moi – cela ajouté au travail de maturation qui s’était produit en moi à mon insu – je suis entré naturellement en elles, je me suis imposé à elles, comme par une sorte d’ouverture soudaine des sens. Ce fut un bouleversement. Mais un bouleversement tranquille, dont l’intériorité même venait cependant graver avec plus de force encore l’empreinte en mon cœur. »

Comme une distillation
Ce passage aussi, que j’ai repris dans les « Notes sur la création » de Poezibao, car ce qu’il écrit là me semble ne pas concerner seulement l’écriture de musique mais aussi l’écriture littéraire : « « La musique de Sibelius pénètre en nous, ou nous en elle, avec une telle douceur, comme par une sorte de distillation. Il nous suffit de constater pour l’instant que l’on y entre un peu comme en un club privé, dont les membres partagent des signes de reconnaissance communs : une certaine connivence culturelle, un certain raffinement de l’écoute, une certaine prédisposition tacite et silencieuse à se plier aux méandres de la musique ; toutes qualités obligées, d’ailleurs, sans lesquelles il serait même vain de vouloir entendre ce que le maître tient à nous dire, mais avant tout qu’il tient à dissimuler à la masse du public. Car nous voilà au point essentiel de ce qui fait l’art de Sibelius : sa haine de l’évidence. Ayant, par crainte de tout effet facile, de toute vulgarité, de toute séduction gratuite, de toute compromission, élaboré une sorte d’“esthétique du refus” (qui explique que ses phrases se cabrent sur elles-mêmes, s’interrompent, s’automutilent, n’aboutissent point, ou en un autre lieu de l’œuvre – où l’on a tout oublié d’elles – , que son discours est éclaté), il se livre a un travail créateur qui consiste à jouer, en un dialogue qui exige une complicité extrême, avec l’attente de l’auditeur, et à la contourner. Jeu de cache-cache entre ce que le flux naturel du discours musical induirait que l’on entende et ce que l’on va entendre en réalité : c’est dans cette faille infime et évanescente que naît et se développe une des expressions prédominantes du génie de Sibelius. Parfois, la subtilité de son refus est telle que nul autre que Sibelius lui-même ne peut la déceler. Il ne joue plus alors avec ce que l’on attend de sa musique, mais avec ce que lui seul craint que l’on en attende. »

Olivier Greif, Journal
Dix ans de consécration à sa recherche mystique, qui sont allés jusqu’à affecter sa création ! mais au seuil des années 90, et alors qu’il n’a plus que dix ans à vivre, il se remet à écrire de la musique. Et dans le Journal à ne parler presque plus que de ça, avec des vues très profondes et libres, qui sont souvent passionnantes.

Lettres mortes
Faire confiance à ce que l’on ressent, avant tout, quand on écoute de la musique. Savoir si on est « touché » au non. C’est en général très clair, très évident mais on ne veut pas toujours le savoir (tant d’enregistrements, parfois même des plus grands, sont lettres mortes).

Complexité, simplicité : « J’enlève des notes »
« Malheureusement, une complexité gratuite est souvent un trait propre aux "petits maîtres", écrit Olivier Greif dans son Journal. Les plus grands savent la vertu de la simplicité. Simplicité qu’il ne faut d’ailleurs pas confondre avec un simplisme que d’aucuns voudraient nous faire passer pour l’expression essentialisée du discours musical. La simplicité n’est pas un critère de valeur qui doit être appliqué à la quantité d’informations qui nous sont transmises dans une œuvre, mais à la lisibilité et à l’efficacité avec lesquelles ces informations nous parviennent (...) On pense à cette anecdote concernant Ravel. Interrogé à propos du sort de sa Sonate pour violon et piano, qui tardait tant à voir le jour, le maître répondit : "J’enlève des notes". En cela le génie est une maturité, et le talent une adolescence. »
→ Je suis frappée de voir à quel point toutes ces annotations d’Olivier Greif sur le travail de création musicale sont aussi pertinentes pour la création littéraire. Enlever des notes, enlever des mots.

Un rêve, pour une fois
J’ai toujours éprouvé beaucoup d’ennui, comme devant un corps étranger, en lisant les récits de rêve, pourtant fréquents dans la littérature et même sous la plume d’auteurs qui m’importent (je pense à Michel Butor ou à Hélène Cixous). Je ne résiste pas au plaisir de relever ici celui-là, noté par Olivier Greif dans son Journal : « 6 mai [1993] La nuit dernière, rêve amusant avec ma mère [Elle est décédée depuis plusieurs années]. Maman m'encourageait à poursuivre mon travail de compositeur et affirmait : "D'ailleurs, un nom qui commence par G est un atout pour un musicien. Vois tous les grands maîtres du passé dont le nom commençait par cette lettre. Cette déclaration péremptoire eut pour effet de déclencher en moi l'envie de réciter à toute vitesse le plus grand nombre de noms de compositeurs entrant dans cette catégorie : "Gluck, Grétry, Glinka, Gade, Grieg, Gretchaninov, Gounod, Galuppi, Gershwin..." À signaler que j'oubliais deux parmi les plus importants de ces messieurs : Gesualdo et Gabrieli, tandis qu'en revanche me revenaient à l'esprit sans difficulté des compositeurs à qui — est-il besoin de le préciser — je ne pense jamais à l'état de veille. Comme si le rêve, en nous affranchissant des barrières du mental, et notamment de la peur de ne point se souvenir, libérait du même coup des pans entiers de la mémoire. J'avoue que je ne trouvais dans cette litanie rien de bien rassurant quant à ma postérité. Ma mère dut s'en apercevoir, car elle répliqua instantanément dans un grand sourire : « Et Gach, Gozart, Geethoven, Grahms, Gagner, qu'en fais-tu ? » Elle semblait surprise par ces omissions. « Il y a aussi Cahler » ajoutai-je pour lui faire plaisir. Je me réveillai, riant de bon cœur. »  (p.198).

Mitteleuropa
Cet extrait d’une autobiographie expresse d’Olivier Greif dans son Journal : « Je suis né à Paris en 1950 de parents qui, tous les deux, étaient originaires de cette Mitteleuropa, de ce formidable brassage de cultures, de minorités et de différences dont il faut bien reconnaître que, sur le plan de l’esprit, le meilleur de notre siècle est sorti. » (p. 204)
Cette Mitteleuropa qui est aussi un vrai aimant pour moi, tant de mes explorations littéraires, philosophiques, esthétiques et musicales m’y rattachent.

Olivier Greif, toujours : son thème récurrent
« Un motif descendant dont la tête est formée d’une tierce mineure et d’une quinte diminuée, et que l’on retrouve – plus ou moins modifié – dans une grande partie de ma production. » (p. 209)

Sur le quatuor
« Formation magique que celle du quatuor à cordes, qui parait posséder le don de rendre tout compositeur plus intelligent qu’il n’est, ou d’exalter la part la plus intelligente de sa créativité. Et s’il existait des alliances d’instruments au pouvoir alchimique transfigurateur ? (p. 210)

Son 4ème quatuor
Hier soir, pas envie de lire mais écouté une très belle émission de 2013 consacrée par Stéphane Goldet au 4ème quatuor « Ulysse » d’Olivier Greif. Une émission tellement intelligente, sans pédanterie, tellement profonde, une merveille. Quant à la musique de Greif, joué par l’ensemble Syntonia, elle est tellement forte et impressionnante que je n’ai pu écouter ce quatuor en entier.

Voyage d’hiver
Dans le programme d’un concert donné à La Philharmonie de Paris (en fait un spectacle d’Aix, 2014), je relève ces propos de Matthias Goerne à propos de Voyage d’hiver de Schubert : « Cette œuvre est composée d’un mélange de styles vocaux et d’états psychologiques très différents, je dois rendre compte de toutes ces facettes, des grands gestes musicaux, des passages arioso, des phrases quasiment parlées, des états contemplatifs, des moments d’introspection ou des instants de panique. Lorsqu’on chante ce type d’œuvres, et pas seulement Winterreise, il est essentiel d’oublier que l’œuvre existe et qu’il ne s’agit que d’une représentation, d’une reproduction. Le spectateur doit avoir l’impression qu’au moment où je chante le texte, je raconte une histoire de manière libre et improvisée. J’essaie de laisser le texte et la musique émerger librement, comme s’ils étaient dits pour la première fois, pour que l’on sente les pensées et les doutes apparaître entre les lignes. Il est essentiel que le récit soit dit naturellement et non pas chanté de manière consciencieuse pour le rendre parfaitement, ce qui serait tout simplement ennuyeux.
Il dit cela aussi : « C’est justement par ce caractère anonyme que Winterreise est apprécié un peu partout, quel que soit le pays, même si le public n’est pas germanophone. Rien ne sert de penser concrètement d’où vient ce voyageur : ce personnage ne vit que dans le présent, dans le présent de son errance, de ses pensées, des souvenirs qui le traversent. La seule interrogation sur son avenir est prononcée dans le dernier lied, Der Leiermann (Le Joueur de vielle), avec cette question sans réponse. Cette œuvre nous touche et nous convainc par tous les questionnements qu’elle soulève : qui suis-je ? Où vais-je ? Pourquoi ai-je ce sentiment de solitude ? Pourquoi est-ce que je reçois de l’amour et pourquoi, inversement, ne puis-je donner de l’amour à personne ? Ce cycle met en jeu ce qu’il y a de plus profond en chacun de nous. Nous avons tous connu, d’une manière ou d’une autre, ces interrogations effrayantes. Nous recherchons tous par moments davantage de chaleur, de contact, de compréhension ou de réconfort, ce désir d’un ailleurs. Et si ce personnage est un étranger en son propre pays, il n’est pas étranger au spectateur : chacun peut reconnaître en lui une partie de soi-même. »

Le noyau obscur
Je relève dans un article de Matthieu Gosztola pour Muzibao, cette très belle citation de Michel Foucault : « Le solide, l’obscur, la densité des choses closes sur elles-mêmes ont des pouvoirs de vérité qu’ils n’empruntent pas à la lumière, mais à la lenteur du regard qui les parcourt, les contourne et peu à peu les pénètre en ne leur apportant jamais que sa propre clarté. Le séjour de la vérité dans le noyau sombre des choses est paradoxalement lié à ce pouvoir souverain du regard empirique qui met leur nuit à jour. Toute la lumière est passée du côté du mince flambeau de l’œil qui tourne maintenant autour des volumes et dit, dans ce chemin, leur lieu et leur forme. »

Un fleuve en dégel
« Pendant un grand moment Une grande fille ressemble à un fleuve en dégel qui reprend son mouvement mais libère aussi les vestiges des catastrophes passées, jusqu’ici prises dans les glaces »
Critique du film Une grande Fille de Kantemir Balagov, par Thomas Sotinel, Le Monde du mercredi 7 août 2019.
→ parfois il nous incombe de réveiller ce qui est enseveli (sous la glace, dans les cendres, sous la terre, au fond des bibliothèques, etc.), au risque de découvertes magnifique ou macabres. Comme les cris de bataille gelés, dans Rabelais !

Adrien Goetz
Commencé à lire ce qui est présenté dans la presse comme un pamphlet, Notre Dame de l’humanité. Cette lecture et notamment ce beau début si évocateur de la terrible soirée du 15 avril 2019 font renaître toutes sortes d’impressions, d’images intérieures, de sensations et de pensées. Notre-Dame est « à la fois médiévale et romantique. Elle est de manière indissociable un chef-d’œuvre du XIIe et un chef-d’œuvre du XIXe siècle. Elle est gothique et romantique, nationale et populaire. Ce qui a brûlé, c’est cette dualité fondamentale. » (p. 22)
→ et tout ce court livre va s’attacher à donner conscience au lecteur de la face romantique de Notre-Dame. De manière érudite et passionnante, car cette démonstration est signée d’un professeur d’histoire de l’art à la Sorbonne qui est aussi un spécialiste du Notre-Dame de Paris de Victor Hugo.
Plus loin, Adrien Goetz écrit encore : « Notre-Dame de Paris n’est donc pas un monument du Moyen-Âge. C’est, Hugo l’a compris avant tout le monde, la succession visible des temps. » (p. 32)
→ magnifique formule que cette succession visible des temps, cela sans doute que cherchent un Georges Didi-Huberman et bien d’autres. L’œuvre, ce que le temps a fait d’elle, en bien et en mal, ce qu’il lui a apporté, ce dont il l’a recouverte et ce qu’elle est aujourd’hui, parlant à nos consciences d’aujourd’hui.

Cette charpente, cette « forêt »
« La charpente était d’origine, ce qui peut paraître stupéfiant – sauf pour la partie qui encadre la flèche et les bas-côtés, repris au XIXe siècle. C’était un trésor caché, une relique invisible du Moyen-Âge, d’une incontestable authenticité, que personne ne pouvait voir, très précieuse et très fragile. » (p. 23)

Un symptôme
Mais « Notre-Dame est un symptôme, celui d’une pathologie générale : à l’évidence, ce type d’incendie peut arriver ailleurs ». S’ensuit une véritable litanie de tous les incendies d’églises, de cathédrales, de châteaux, de musées des deux derniers siècles. « Ce qui émeut à Notre-Dame, c’est la conscience de la fragilité de notre rapport au passé » (p. 25)

Prise de conscience patrimoniale
Et s’il fut quelqu’un à l’origine d’une « vraie prise de conscience patrimoniale », ce fut bien Victor Hugo : « Victor Hugo connaît mal le Moyen-Âge, dont l'étude savante est encore balbutiante — l'École des chartes vient à peine d'être créée, sous le règne éclairé de Louis XVIII —, il compile à la hâte de vieux livres d'histoire de Paris et le dictionnaire biographique de Michaud pour inventer sa cathédrale avec des mots. Il commence à écrire en 1830, durant les journées révolutionnaires de juillet. Les Parisiens sont en insurrection. Il veut défendre les monuments. Son roman est une histoire d'amour, c'est aussi la plus belle réussite de ce genre si décrié que sont les "romans à thèse". Hugo est à l'origine, avec Notre-Dame de Paris, d'une vraie prise de conscience patrimoniale. Son cri d'alarme, écrit en 1825 et publié dans une version enrichie, en 1832, dans la Revue des Deux Mondes, "Guerre aux démolisseurs", est l'autre signe de cet engagement. "Démolisseur" mérite d'être pris au sens premier du mot : partout en France on abat des vestiges, qui ne signifient plus rien et qu'on a laissés aller vers leur perte. Les abbayes transformées en filatures, les couvents pris comme carrières de pierres, les églises abattues pour en construire d’autres, tout cela le désole. » (p. 28)

La flèche
Adrien Goetz qui a écrit son texte très peu de temps après l’incendie du 15 avril 2019, consacre ensuite un long moment d’écriture à la flèche et aussi à Viollet-le-Duc, dont il pensait la réhabilitation bien plus avancée qu’il ne le découvre aujourd’hui. « L’évocation de la flèche de Viollet-le-Duc, dans la semaine d’avril 2019 qui suit la catastrophe, attire les stupidités comme un paratonnerre. » [Il pourrait évoquer aussi le caractère conducteur des réseaux sociaux !]. « Tous ceux qui n’y connaissent rien trouvent des choses à dire. » (p. 40 et 41). Or « Le débat ne doit surtout pas être politique. Avec force, il faut le redire : il y a eu Victor Hugo et il y a eu Viollet-le-Duc. La "résurrection du passé" entreprise par Michelet, à la même époque, n’est certes plus celle que pratiquent les historiens d’aujourd’hui, mais il reste que Michelet est un immense écrivain. ». (p. 45). Et d’ajouter qu’il redoute de nouveaux « démolisseurs », ceux du patrimoine du XIXe. Un peu plus loin, il évoque l’état déplorable de l’église Saint Augustin dont on réhabilite enfin la façade. Il réveille le souvenir de mon effroi un jour que je déambulais dans l’église en attendant le début d’un concert d’orgue et où je découvris, derrière un confessionnal, une importante fissure du sol, une béance presque et son dévers en arrière. Comme si le mur allait s’ouvrir. J’ai sans doute ensuite redouté que le fracas de l’orgue en pleins jeux ne vienne ébranler cet édifice si fragilisé. Les trompettes de Jéricho en quelque sorte. « Quand ils sonneront de la corne retentissante, et que vous entendrez le son de la trompette, tout le peuple poussera une grande clameur, et le mur de la ville s’écroulera. » (La Bible, livre de Josué).

Un musée de l’œuvre
Adrien Goetz émet ensuite une magnifique idée, qu’il faudra porter à l’actif de ce livre : la création d’un Musée de l’œuvre Notre-Dame, sur le modèle de celui de Strasbourg. Pour lequel les bâtiments de l’Hôtel-Dieu en cours de désaffection de leur fonction hospitalière lui semblent tout indiqués. Il s’agirait de recueillir là tout ce qui concerne la cathédrale.

La tristesse de pensée, George Steiner
Allusion à Dix raisons (possibles) à la tristesse de pensée de George Steiner dans Le Temps de méditer de Christophe André. Je le charge sur ma liseuse. Très belle cette expression de « tristesse de pensée ». Cela démarre fort avec une très belle citation de Schelling : « toute personnalité repose sur un fond obscur, qui doit aussi servir de fond à la connaissance. »  (Schelling, in De l’essence de la liberté humaine).
Commentaire de Steiner : « Dans toute pensée, selon Schelling, ce rayonnement primitif, cette "matière obscure" est une tristesse, une affliction (Schwermut), qui est aussi créatrice. »
→ pour baigner aussi intensément ces jours dans le Voyage d’hiver et sa genèse, je ne peux que souscrire à ce lien entre l’affliction, la matière obscure et la création, la nuit et le chemin en quelque sorte. Matrices.

Voyage d’hiver, Zender
Passé un long moment à écouter le disque Schuberts Winterreise de Zender, sur la chaîne du salon pour bien entendre tous les détails. J’aime ce travail sur les cordes et le souffle dans les instruments à vents, ces bruits, ces frottements, ces craquements, ces bruits presque spectraux que les quatuors de compositeurs du XXème siècle, Bartók, Chostakovitch, nous ont appris à apprécier à leur juste place, dans la panoplie des sons que peuvent émettre un violon, un violoncelle, un alto.
Zender dans le livre du disque et dans son livre parle à propos de son travail sur le Voyage d’hiver de Schubert d’une interprétation composée.

Voyage d’hiver, Zender, Être le musicien
Zender écrit que quand on dit « je joue Schubert » en fait on veut dire « je joue le rôle de Schubert ». Je n’en suis pas sûre mais il développe l’idée, que je trouve aussi chez Olivier Greif, que quand on joue une œuvre, l’idéal serait de faire comme si on était en train de la créer.
Il parle de Schubert, « cet homme merveilleux qui est né en son for intérieur au fil du temps » comme nous faisons tous, très petitement le plus souvent, naître à notre for intérieur. Il faudrait faire l’expérience du processus douloureux qui a conduit à cette création, autant pour Müller que pour Schubert. Le Voyage d’hiver exprimer la solitude à l’époque de la modernité [cf le tableau de Courbet, Le Désespéré, modèle de la couverture du disque de Zender, où Julian Prégardien adopte l’attitude du personnage du tableau. Il est sur mon bureau, sous mon écran, ce disque et m’invite à penser, sans cesse, à ce projet, à ce voyage d’hiver que j’entreprends.
« Ce n’est plus seulement la vie de l’individu Schubert, mais l’expérience d’une conscience plus profonde de notre expérience humaine. »
Toujours dans la notice bien faite du disque, un texte important de Seedorf, plus technique. Il parle précisément de la longue phrase introductive où l’on n’entend la musique de Schubert que par fragments. Il y a permutation de timbres, formule à retenir.

Voyage d’hiver / Sur-écoute
Il me semble qu’après avoir écouté attentivement Zender, l’écoute de l’œuvre originale est comme enrichie de toutes les interprétations qu’elle a reçues bien sûr mais aussi de cette interprétation composée de Zender.

Le bruit du temps et du monde
Je ressens soudain comme un peu artificielle cette mise à l’écart de tout ce qui concerne la marche du monde dans ce Flotoir. Non pas que j’ai envie de me pencher sur les rodomontades de tel ou tel, mais plutôt pour faire état de ce qui me parle le plus, notamment toute la question environnementale et climatique. Je découvre l’ampleur de ma passion végétale, alors même que ce qui concerne les animaux ne m’a jamais vraiment requise. Les plantes, la terre, les arbres, voire même l’agriculture, voilà qui m’intéresse de plus en plus. Et à propos de quoi je lis souvent beaucoup sans forcément en faire état ici. D’où cette idée d’inclure dans la liste des lectures, les quelques articles qui m’ont particulièrement frappée dans Le Monde que je lis avec toujours autant d’assiduité, depuis que j’ai 18 ans.

L’oreille de Van Gogh
Christine Jeanney m’écrit ce matin d’intéressantes réflexions à propos d’un livre de Bernadette Murphy qu’elle est en train de lire et qui s’intitule L’Oreille de Van Gogh, rapport d’enquête. Je recopie ici ses propos, car ils me semblent aussi concerner ma manière de travailler : « pour résoudre ce problème de l'oreille de Van Gogh (le "que s'est-il passé" de façon presque policière), B Murphy entreprend tout un travail historique mais en nous montrant les coulisses de ses recherches. J'aime beaucoup sa façon de faire et je crois que ce qu'elle met en pratique te plairait aussi : elle essaye d'engranger le plus de détails possibles, même sans liens, même sans pertinence visible à l'œil nu, parce qu'elle vise le "au cas où". Il est toujours possible qu'un tout petit détail devienne une clé de compréhension d'un détail plus gros. Par exemple, pour connaître la ville d'Arles à l'époque ou Van Gogh y habite, elle fait des tonnes de fiches, une fiche par habitant répertorié, avec le plus de renseignements possibles. Peu à peu elle arrive à reconstituer, avec toutes cette somme d'informations foisonnantes, des choses qui font sens, par exemple qui sont les gens dont Van Gogh peint les portraits. Elle dit aussi que pour un regard extérieur sa façon de procéder semble complètement chaotique, avec des tas de recensements et d'actes inutiles, mais que ça lui permet de travailler en cercles concentriques jusqu'à ce centre qu'elle vise, avec une meilleure compréhension du paysage large. »
→ j’ai souvent aussi ce sentiment de travailler en cercles concentriques, parfois loin à la périphérie, parfois plus près du centre et que tout doit être mis en orbite autour du noyau.  

Ce sentiment ambigu, Olivier Greif
Très juste remarque d’Olivier Greif dans son Journal, alors qu’il réfléchit aux musiciens qu’il aime : « Il est des compositeurs dont il m'est aisé d'affirmer que je les aime pleinement, et pourquoi, et d'autres pour la musique desquels je n'éprouve pas grand-chose d'affectueux... Puis il en est encore d'autres, qui appartiennent à une troisième catégorie, pour lesquels mon sentiment est ambigu. Poulenc a toujours été de ceux-là. J'ai une grande sympathie, et même une certaine tendresse, pour sa musique, mais en même temps je ne puis dire qu'elle m'est indispensable, ni même préciser ce que j'aime en elle. À dire vrai, il m'est peut-être plus facile parfois d'y reconnaître ce que je n'aime pas. Et pourtant cette affection existe, dont le fait que je ne m'explique pas son origine n'enlève rien à la ténacité... » (p. 282)
→ souvent quand on est très jeune, on n’ose se permettre de ne pas aimer tel écrivain, tel compositeur, tel peintre jugés essentiels. Puis le temps passe, ces sentiments perdurent, envers et contre tout et on finit par leur donner raison, pour soi. Ce ne sont pas des œuvres qui me nourrissent, à moi elles ne sont pas essentielles, ou bien elles me rejettent même. Je me souviens aussi, toujours dans le très jeune âge, d’amis péremptoires décrétant qu’Arrau c’était nul, que seul Richter... etc. Le temps a passé, a mis les choses et les êtres à leur juste place et on réalise qu’on aurait pu se faire confiance. Il n’est jamais trop tard.

Les instruments d’époque, Olivier Greif
Même finesse et surtout même liberté de jugement en ce qui concerne la vogue du retour aux instruments d’époque. Olivier Greif écrit [en 1995] : « Le retour à l’utilisation des instruments d’époque, et d’une manière plus générale, la recherche de l’authenticité dans l’interprétions des œuvres du répertoire, ne se situent évidemment pas pour Norrington dans une perspective nostalgique ou répressive, mais sont amenés par la volonté de se débarrasser des mécanismes interprétatifs accumulés au fil du temps et de retrouver la fraîcheur d’écoute qui présidait aux premières exécutions de ces pièces. En d’autres termes, il s’agit pour Norrington de diriger ces musiques comme si elles avaient été composées de nos jours, ce qui – soit dit en passant – devrait être le cas de toute interprétation musicale digne de ce nom. » (p. 289)

La pensée triste, George Steiner
Difficile et passionnant Steiner en ses dix étapes explorant une par une Dix raisons (possibles) à la tristesse de pensée. Il y a notamment cette idée que la tristesse viendrait d’un double constat : la pensée est à la fois ce qu’il a de plus intime, de plus personnel, voire d’inaliénable en chacun de nous et en même temps, elle est totalement commune, banale, universelle. Ce que nous pensons a été pensé des milliards de fois sans doute. Une pensée originale est un fait rarissime, Einstein disait avoir eu en tout et pour tout deux vraies idées dans toute sa vie. « Penser est suprêmement nôtre ; enfoui au plus intime et au plus profond de notre être. C’est aussi le plus commun, usé et répétitif des actes (...) car nous sommes nés dans une matrice linguistique qui est historiquement héritée et que nous possédons en commun. Les mots, les expressions que nous employons pour transmettre notre pensée, que ce soit intérieurement ou extérieurement, relèvent d’une monnaie commune. Ils démocratisent notre intimité. À l’état embryonnaire, pour ainsi dire, le dictionnaire inventorie la quasi-totalité de la pensée, réelle et potentielle. Laquelle, à son tour, se compose d’assemblages combinatoires et de choix effectués parmi des jetons préfabriqués. Il se peut que les règles grammaticales et les précédents disponibles (les pièces de Lego) prédéterminent, contraignent l’immense majorité de nos actes de pensée et expressions de notre conscience. Les potentialités de construction sont multiples, mais aussi répétitives et bornées. »
→ et en même temps, je fais cette expérience, prendre quelques mots de cette citation, par exemple : « nous sommes nés dans une matrice linguistique qui est historiquement héritée » et l’inscrire dans un moteur de recherche. Ce dernier extraie une seule occurrence de cette phrase, faite de briques universelles mais en même temps, en seulement onze mots, totalement propre à George Steiner (ou plutôt ici à son traducteur, Pierre-Emmanuel Dauzat, dont le nom est scandaleusement peu apparent dans le livre).  
→ et que j’aime qu’il termine chaque chapitre par une variante de cette idée de tristesse, en allemand.
Chapitre 1 : Un premier mobile de Schwermut, d’affliction.
Chapitre 2 : Une deuxième cause de unzerstörliche Melancholie, d’« inaltérable mélancolie ».
Chapitre 3 : Une troisième raison de cette anklebende Traurigkeit, de cette « tristesse inséparable ».
George Steiner, Dix raisons (possibles) à la tristesse de pensée, Albin Michel, 2005.

Compréhension et communication
Pour quelqu’un qui fait confiance, de manière souvent naïve aux mots, cette triple difficulté dans l’échange avec l’autre : ne pas être compris (pertes de compréhension dues à l’âge, à la maladie, à la fatigue..., choix d’un mauvais registre pour s’adresser à l’autre), ne pas être écouté (manque d’attention de l’autre, indifférence), ne pas être entendu (problèmes d’audition).

Unité et simultanéité, Olivier Greif
Olivier Greif écrit dans son Journal, à propos de son Quintette que « les éléments apparemment hétérogènes composant ce Quintette ne s’y trouvent que parce que je veux qu’ils induisent en l’auditeur un concept qui m’obsède en tant que créateur et qui marque une grande partie de mon travail : l’unité – voire la simultanéité – de tous les instants du monde de tout temps et en tout lieu. » (p. 306)
La dictée automatique a joliment traduit Quintette en coin tête ! Erreur évidemment due à ma mauvaise prononciation, kointette et pas kintette !  

Jean-Louis Schefer
Un petit retour à cet auteur dont le Flotoir a beaucoup célébré ces derniers mois le livre Le Ciel peut attendre, via un bel article de Marc Lebiez dans En attendant Nadeau. Beau « chapeau » en premier lieu ! : « Jean-Louis Schefer n’a pas de méthode mais il s’impose une discipline. Le matin, il écrit une sorte de journal de travail dans lequel ne figurent que très peu de dates et pour ainsi dire pas de repères temporels. Nous qui le lisons percevons moins la contrainte du diariste que l’éclat d’un causeur, comme aurait pu être un Diderot. Il parle de peinture et voici que l’on est en pleine théologie médiévale, emportés de Panofsky à Augustin via Poussin et Vico. ». Que l’on peut compléter ainsi : « On ne sait trop si Schefer s’est vu principalement en commissaire tenant registre de son commerce intellectuel, ou comme quelqu’un qui s’appuie à la sorte de rampe d’escalier que serait pour lui sa discipline d’écriture quotidienne. Acceptons l’ambivalence du titre. ».
Je relève aussi : « Il en va toujours ainsi avec les livres de Jean-Louis Schefer : ils progressent par associations de pensées qui sont principalement des associations de lectures. S’il a « essayé toutes les philosophies », il n’en a « gardé que la démarche et le mouvement, non les catégories ». Ainsi lit-il : en quête de la démarche. Aussi n’y a-t-il pas paradoxe à dire que « l’amour est la seule raison de [s]on travail », à la fois raison d’être et méthode – au sens premier de ce mot grec, celui de « cheminement ». Son « unique méthode, précise-t-il, consiste à savoir écrire de toutes les langues ». Rien là d’une prétention absurde ou des illusions d’une polyglossie qui se croirait généralisée – même si Schefer a aussi publié plusieurs traductions, de l’allemand, de l’espagnol, du latin, et qu’il aurait pu le faire aussi de l’italien et sans doute d’autres langues. Il s’agit plutôt d’une ouverture vers tous les horizons, livresques en particulier, qu’un travail en cours lui suggère. »

Travail sur le temps, Olivier Greif
S’adressant à Gérard Condé (le livre inclut de nombreuses lettres, en général très intéressantes d’Olivier Greif, qui est bel et bien sorti de ce silence de dix ans et qui semble au contraire en pleine activité créatrice. Nous sommes en 1996, il est déjà atteint par la maladie mais il ne se doute sans doute pas qu’il n’a plus que quatre ans à vivre), Olivier Greif le remercie pour ce qu’il lui dit sur son travail sur le temps : « Je suis en effet très concerné par le pouvoir qu’a le compositeur – comme l’écrivain, du reste – en jouant sur l’interaction entre durée objective et durée subjective, de « dilater le temps » (...), de soulever littéralement l’auditeur au-dessus du découpage arbitraire qui a été fait du temps ici-bas, de le mener vers ces espaces intérieurs où l’on ne perçoit plus le temps en tant que processus linéaire, chronologique, ni même en tant qu’une succession d’instants éternellement renouvelés, mais comme le Maintenant Éternel, un état où Instant et Éternité fusionnent en un hors-temps  jouissant en permanence de lui-même. » (p. 313)
→ Il se pourrait précisément que ce soit la question du temps, dans toute sa complexité, qui constitue une part de l’attrait irrésistible de la musique.

Questions de langage, Olivier Greif
Dans la même lettre, il dit à son interlocuteur qui ne s’est jamais soucié des questions de langage : « tonal, atonal, sériel, post-sériel, spectral, post-moderne, néo-classique, tout cela m’est égal et me semble un faux problème. Depuis quand, en effet, est-ce l’évolution des styles qui détermine celle de la pensée et, partant celle de la modernité ? Le style est la conséquence d’une avancée de l’esprit, il n’en est pas le moteur et ne l’a jamais été. C’est l’un des drames de notre époque matérialiste que de sacrifier sur l’autel du style les autres paramètres qui entrent dans l’élaboration d’une œuvre, et singulièrement le plus essentiel, celui d’où découlent tous les autres : la part originale, irréductible, de vérités créatrices propres à chaque compositeur. »

Le sens du temps, Olivier Greif
Olivier Greif s’arrête longuement de manière très éclairante sur une interprétation qu’il a entendue du Quintette avec deux altos en sol mineur de Mozart (ici par les Amadeus) : « ce chef-d’œuvre absolu contient certains des passages à la fois les plus désespérés et les plus métaphysiques jamais composés par l’homme (coda du premier mouvement, section en sib mineur et mib mineur du mouvement lent, introduction du final…) et résiste à tout, y compris à une interprétation somme toute assez moyenne. Et pourtant il n’y manquait pas grand-chose. Tout y était, ou presque : les notes, phrasé, l’expression, l’émotion même… tout sauf l’une des vertus les plus essentielles à la vérité du discours musical (et pour cette raison l’une de celles que l’on trouve le plus rarement chez les interprètes) : le sens du Temps et de la durée. Savoir le temps de vie de chaque note, savoir distribuer un trait ou une ligne dans le temps pour que sa courbe épouse la respiration naturelle de la phrase, savoir animer un accelerando ou calmer un ritardando sans que transparaisse la moindre volonté personnelle, faire en sorte qu’un silence soit un vrai silence et non un simple arrêt où frémit déjà l’anticipation des notes à venir (ce qui manquait particulièrement dans le sublime mouvement lent, le discours se raréfie sous le coup de l’émotion, son fil devenant si ténu qu’il finit par être dévoré par le silence…) bref, connaître le poids du Temps (les Allemands disent  : Zeitmasse) et sa répartition au cœur du phénomène musical. Ceci ne peut s’obtenir qu’en prenant conscience du fait que le silence est la source et l’aboutissement de toute manifestation sonore et que, partant, toute manifestation sonore en est porteuse. Je ne pense pas que l’on puisse avoir le sens du Temps et de la durée en musique sans avoir développé – même inconsciemment – une certaine aptitude au silence intérieur. (p. 314).

En passer par les extrêmes
Dans une autre lettre, O. Greif écrit ces mots qui s’adressent à mon sens à tous les créateurs et pas aux seuls compositeurs : « J’ai toujours considéré la volonté et la capacité d’un créateur d’aller jusqu’au bout d’une idée comme une vertu en soi, une vertu qui suffit à donner à cette idée une légitimité, une force de conviction, qu’elle n’aurait pas sans cela. Ne m’insupportent vraiment que les créateurs qui veulent parvenir (ou demeurer) au milieu sans passer par les extrêmes. La médiocrité n’est rien d’autre que cela : la peur d’aller trop loin. Pourtant, combien d’idées ont échappé à la masse tout simplement parce qu’elles ont été poussées jusqu’en leurs derniers retranchements ! Voilà ce qu’il faudrait enseigner dans les conservatoires : comment apprendre son art à partir des exceptions, et non des règles. Ce que Stefan Zweig dit autrement et fort bien dans son livre sur Nietzsche : "seule la démesure permet à l’humanité de reconnaître sa mesure." » (p. 323)
→ à rapprocher de deux fortes citations de Thomas Bernhard relevées à l’instant sur twitter (oui il y a des choses intelligentes parfois sur les réseaux sociaux !). « "D'un autre côté, comme je le sais sans l'ombre d'un doute par l'expérience de toute ma vie, les pensées absurdes sont souvent justement les pensées les plus claires, et les plus absurdes les plus importantes de toutes. » cité par Didier da Silva et complété par Laurent Margantin : « J'en reviens de plus en plus à cette vieille idée à moi selon laquelle il n'y a pas de plus belle chose que de posséder une tête folle. » Thomas Bernhard, lettre à son éditeur Siegfried Unseld, 9 septembre 1965.)

La réception de l’œuvre
Olivier Greif après s’être arrêté sur la terrible indifférence qui a accompagné Schubert de son vivant, écrit : « Surgit l’unique question qui vaille d’être posée : quel sort réservent aux éventuels Schubert d’aujourd’hui ceux-là même qui encensent le Schubert d’hier ? Je réponds : le même qu’hier, probablement. Rien n’assure en effet que Schubert, vivant aujourd’hui (et employant un langage musical contemporain, naturellement,) recevrait un meilleur accueil qu’il y a deux cents ans. Non, rien ne l’assure, même si, j’en conviens, rien n’assure du contraire. J’en suis à me demander si la ferveur du public d’aujourd’hui à l’égard du créateur d’hier n’est pas une façon dérobée d’occulter le face-à-face avec la création d’aujourd’hui, de refuser un engagement esthétique personnel et le risque de se tromper qu’il implique (laisser filer un nouveau Schubert, par exemple), une manière de masquer notre indifférence, notre surdité, notre lâcheté, nos certitudes, en un mot : notre ignorance. »
→ Il est évident que cela demande un effort d’écouter la musique d’aujourd’hui, de sortir de ce que l’on appelle aujourd’hui assez vilainement sa « zone de confort ». Réitérer l’écoute de Schubert est moins dérangeant qu’écouter Olivier Greif ! Même si l’on n’en a jamais fini avec Schubert, ce qui est aujourd’hui l’objet principal de mon attention et de mon travail, et cela pour de longs mois. Il est d’ailleurs fascinant de voir comment, lorsqu’on a une œuvre presque constamment en tête, elle agit comme un aimant qui attire maints éléments vers elle. Je repense à ces propos d’Annie Zadek : « Écrire contemporain, ce n’est pas faire table rase du passé (processus d’exclusion) mais bien plutôt me situer comme héritière (de l’histoire de la littérature, de l’histoire de l’art, de l’histoire tout court), dans un processus d’accumulation où rien n’est exclusif de rien ».
→ Et comme est émouvante une petite note de Jean-Jacques Greif, frère du compositeur, éditeur de ce monumental et fascinant Journal : « Le frère du nouveau Schubert espère qu’il ne faudra pas un siècle pour que l’on commence à apprécier ses œuvres. »

Bel éloge du livre !
« Retour chez mon père (rue de Varenne) par la rue Jacob, la rue des Saints-Pères, le boulevard Saint-Germain et la rue du Bac. La belle, intelligente balade ! Je ne peux m’empêcher d’être attiré par les devantures des librairies et de m’y attarder. Le livre me fascine. Il exerce sur moi un attrait auquel je ne sais – ni ne veux – résister. Il constitue d’ailleurs mon poste budgétaire principal. La vue d’un livre de qualité suscite en moi une émotion profonde. Quant à l’intérieur d’une bonne librairie, n’en parlons pas… Un frémissement très subtil, par quoi s’annonce le sentiment d’être happé à l’intérieur par une force ascendante. Presque la sensation d’être à côté de moi-même. Cela tient, je crois au fait que la littérature est le seul art où, grâce au livre, nous pouvons tenir entre nos mains et emporter partout où nous allons l’œuvre telle que l’a voulue, rêvée, son créateur (en ferions-nous autant avec un tableau, une sculpture ?), parvenue à son état définitif, auquel rien ne manque sinon son lecteur. Une partition de musique reste incomplète si elle n’est pas jouée... ». (p.338)

Trois pères (Didier Cahen)
Je suis intéressée et touchée par ce livre de Didier Cahen où il célèbre sa rencontre avec ceux qu’il appelle ses pères, Edmond Jabès, sur lequel il a tant travaillé et écrit, Jacques Derrida et André du Bouchet. Et pourquoi ne pas commencer ces notes par la très belle anecdote concernant les fameux Carnets d’André du Bouchet : « Rappelez-vous cette histoire parfaitement symbolique d’un du Bouchet qui retrouvera, un an après l’avoir perdu, un de ses carnets au pied d’un arbre. Il le mit à sécher sur les rayons de sa bibliothèque. Une nuit, il fut réveillé par le bruit insolite d’un immense papillon qui volait dans la chambre. Il s’était échappé d’entre les pages du carnet qui lui avait servi de cocon. »
→ Comment ne pas penser à cette tradition qui veut que les papillons soient les pensées des morts !?
Le livre est composé d’une introduction en deux temps, dont une cinquantaine de pages qui évoquent la rencontre (dans le cas de Didier Cahen ce fut une rencontre réelle), avec les trois pères dont il est ici question. Elle est écrite sous forme d’un dialogue ou d’un entretien imaginaire. Ces pages sont vivantes, rendent les personnages très présents, Didier Cahen se met, il me semble, à sa juste place, sans non plus escamoter sa présence auprès des trois auteurs, sans nier à quel point, quand il les rencontra, il était encore très jeune non seulement en âge mais dans son développement personnel et intellectuel, à quel point aussi chacun à sa manière l’a aidé à se trouver, ou plus exactement à mieux se chercher. Il a cette belle formule à propos d’un livre de Derrida qui devrait encourager à lire ce qu’on ne comprend pas. Évoquant sa première rencontre avec le livre L’Écriture et la différence, il note : « Je n’y ai rien compris mais j’en ai tout retenu ». (p. 20) et il préconise au fond ma méthode en face des livres difficiles : « Mais oui, infiniment parlant, pourvu qu’on fasse l’effort de s’y abandonner, de se laisser porter... » (p. 20 encore). De ces trois écrivains, il montre qu’ils n’ont pas « été des maîtres en un sens ordinaire, mais ils ont été assez ouverts à leur altérité, à leur propre étrangeté, pour nous permettre de suivre leurs traces, de leur emboîter le pas (...) sans être sûrs de rien, sans le moindre acte d’allégeance : en exerçant seulement cette liberté bien ordonnée, qui commence par soi-même ! Moins des figures à recopier, que des visages à scruter, questionner, dessiner, si l’on reprend le beau terme de Levians. » (p. 25)

Une sorte d’aveu, profondément émouvant
Bien sûr, ces trois figures sont juives. Bien sûr Didier Cahen est juif. Mais il a la très profonde et troublante honnêteté de se situer, en profondeur, par rapport à ses origines juives. D’explorer le malaise que cela suscite en lui, le non-circoncis, donc affecté par cette « non-blessure qui marque les enfants juifs nés après-guerre, tombés dans l’après-guerre ». De sa famille, dit-il encore, personne n’a été déporté : « cela crée une situation  assez inconfortable, jamais vraiment nommée, non-dite, post-conflictuelle (...) alors si j’en reviens à mon sujet, le vrai sujet du livre, comment ne pas coller à cette famille toute symbolique où l’un est toujours plus ou moins juif que l’autre, ce qui minore, relativise le judaïsme de tous. « (p. 24)
→ il y a là un immense nœud de culpabilité, qui affecte tous les survivants, y compris les fils et filles de déportés, il me semble qu’Annie Zadek l’évoque dans Contemporaine, mais aussi tous les juifs qui ont été préservés de l’extermination et même bien au-delà, nous tous. Et particulièrement parmi nous, ceux qui se sentent tellement concernés sans s’attribuer la moindre légitimité bien sûr à l’être. À vivre aussi, même très petitement, très modestement, cette souffrance-là. Sujets terriblement délicats, qui engage notre humanité.

Rendre grâce
Toujours à propos de Jabès, Derrida et du Bouchet, D. Cahen se demande : « Comment leur rendre grâce ? J’y vois, pour ma part, le point de départ de ce présent volume : quid de cette ineffable "réson", qui depuis n’a cessé de m’accompagner et de me faire vibrer ; que dire de ces accords qui en trahissent ou en traduisent la source ? Comment capter l’écho d’un puits sans fond ni rien ? Peut-être faudrait-il creuser autour de la musique ! C’était un autre point de rencontre,  un de leur jardin secret ô combien partagé. » (p. 27)
→ Peut-être répondre avec cette citation de Jabès, faite par Didier Cahen : « Ne demande pas ton chemin à celui qui le connaît, mais à celui qui, comme toi, le cherche. » (p. 28)

Nouvel écho à Olivier Greif et à Thomas Bernhard
« La seule décision possible passe par la folie de l’indécidable et de l’impossible : aller où il est impossible d’aller ». C’est ce que fait le héros du Voyage d’hiver ! (p. 31)

De la méthode
Didier Cahen détaille sa méthode pour approcher ses trois « pères » : « Mêler nos voix et démêler les vies. Alors, j’ai tout misé sur la simplicité et la plasticité ! Avec cette idée fixe qui vire à l’obsession : montrer le travail de la vie à l’œuvre. D’où la nécessité de varier les registres : entretiens, dialogues… à plusieurs voix, citations "remixées", etc. J’y vois la chance d’éviter de tomber dans je ne sais quel cliché, voire d’inventer des personnages trop lisses, trop prévisibles, factices. Pour les portraits-robots ou les caricatures – Jabès en vieux sage égyptien, Derrida en déconstructeur compulsif, du Bouchet en poète intouchable – Wikipédia fait parfaitement l’affaire. Devant la plasticité de tels sujets, mieux vaut varier les angles, multiplier les prises de vue, quitte à laisser parler mes interlocuteurs et ceux qui les ont côtoyés (...) Comment mieux voir les ombres, mieux détacher les lignes, trouver la profondeur de champ, faire preuve de doigté nécessaire. En un mot comme en cent : les présenter, mais en les laissant faire ! Qui d’autre pour dire ce qu’ils sont, ce qu’ils font, où ils vont ; quoi d’autre que ces "autoportraits", guillemets, pour retrouver leur vérité première, le feu sacré qui brûle à l’intérieur ? Mais sans omettre les faits et la chronologie. Pas d’autres façons de leur être fidèle : faire ce qu’ils font et tout autant ce qu’il semble interdire. J’espère ainsi les rendre plus accessibles. » (p. 34)

Les livres évoqués
Olivier Greif, Journal, Editions Aedam Musicae
Didier Cahen, Trois pères, Jabès, Derrida, du Bouchet, Le Bord de l’eau
Jean-Louis Scheffer, le Ciel peut attendre, P.O.L.
Annie Zadek, Contemporaine, Créaphis
Elfriede Jelinek, Winterreise, traduit par Sophie Herr, Seuil
George Steiner, Dix raisons (possibles) à la tristesse de pensée, Albin Michel
Adrien Goetz, Notre-Dame de l’humanité, Grasset

Hymnes à la géométrie... et au désordre, 2

 

©florence trocmé, 2019

Hymnes à la géométrie... et au désordre

Jean-Louis Schefer
Je continue la lecture du livre le ciel peut attendre, livre qui me fascine, mais je suis tombée sur certains passages qui ont suscité un trouble profond, que je ne parviens pas à définir. Indéniablement il y a une forme de snobisme chez lui, qui fait souvent allusion à ses ancêtres luthériens et à son milieu social, aristocratique (ah les réflexions de sa mère qu’il rapporte par moments ! je m’y croirai parfois) : « grande actrice du jeu social, charmante, drôle et féroce. » (p.172)

Automne
« Mais voilà l’automne et cette espèce de dépigmentation qui semble une avancée du linceul. » (112). Une remarque qui va à l’encontre totale de mon ressenti, qui est plutôt de voir l’automne comme une splendide fête de couleurs (alors que le vert mûr de l’été est parfois un peu plat) suivi d’une autre fête, celle qui permet de découvrir la structure des végétaux, la silhouette des arbres. Rien du linceul, mais cette note confirme cette idée qu’il y a parfois chez Schefer quelque chose d’un peintre de vanité (ou de natures mortes, mais vraiment mortes !)

Quelque chose de proustien
Il y a dans ce livre des pages admirables, dont on se demande si elles sont nées comme cela ou si elles ont été longuement retravaillées, des pages très proustiennes au fond. J’en cite une, ici, un peu longue, mais que j’aimerais garder dans ces pages où je reviendrai peut-être plus sûrement qu’au livre lui-même, même si de cela je ne sais rien, ni le retour au Flotoir ni le retour au ciel peut attendre... « Le 2 mars. Je prends mes insomnies comme un luxe : les heures de lecture au milieu de la nuit laissent des traces imprévisibles dans le travail de la journée. Seuls les rêves ont le pouvoir effroyable de nous rappeler au temps que nous nous occupons à annuler en écrivant. À part la singularité des rêves succédant à la lecture : sitôt la lumière éteinte, le sommeil vient comme la suite du livre que j'ai quitté. Toutes les nuits ainsi fragmentées sont écrites par la suite, que je parviens à lire, du livre abandonné — je n'y poursuis pas d'abord un récit ni un raisonnement mais continue le développement des syntaxes : Balzac, Saint-Simon ou Retz, longtemps saint Augustin dont j'ai autrefois inventé des textes dont je retrouvais, le jour, la version latine, et les Voyages, les Mémoires. Rien ne me plaît autant que ces lectures (je vois parfois les pages sur lesquelles les lettres semblent l'effet d'une projection lumineuse). Mais il me faut alors des phrases longues, des périodes qui s'étirent, laissent des clairières de parenthèses qui font plusieurs voix à mon sommeil. Et rien ne me convainc mieux que je n'ai jamais d'idées que par le développement d'une phrase qui, sur ces pages nocturnes, n'a jamais de fin ; elle est ma respiration et dessine, en cet instant, le parapet auquel je me tiens et qui m'empêche de sombrer dans la nuit. Celle-ci, rendant insensible ma respiration, efface les lettres par une diminution de la lumière. Viennent ensuite des êtres autrefois aimés avec qui je poursuis d'anciennes conversations. » (p.114)

Continue mon vieux
Et toujours ces petits apartés ironiques, comme celui-ci : « Comment se retrouver dans cet embrouillamini ? Continue mon vieux ! Ce n’est que le moulin, on jugera à la farine. » (p.121)

Les danses macabres
Il en a été beaucoup question dans ces 125 premières pages du livre, et si le sujet retient plus ou moins (personnellement il me retient en raison du souvenir que je ne parviens pas à préciser d’une fort belle danse macabre peinte sur les murs d’une petite église inconnue), voir la recherche se faire, les questions se poser, les voir écarter ou résoudre par l’écrivain, tout cela est passionnant et voici une sorte de bilan d’étape : « Les danses macabres ne sont pas un thème religieux et n’ont pas grand-chose à voir avec la peste : elles ont à voir avec l’effondrement du monde et de la société civile à la fin du Moyen-Âge ? Sur quel air faudra-t-il que je chante ma chanson ? » (p.126)
→ cette dernière question est-ce une question méthodologique ou une adresse aux pairs historiens d’art, dont Schefer semble se distinguer fortement par l’originalité de ses objets d’étude et surtout par sa démarche souvent très pluridisciplinaire, incluant même ou qui sait, principalement, l’approche littéraire à la recherche historienne (un crime, non ?).
Et en effet un peu plus loin je relève également que « les danses macabres, terrible symptôme d’une division sur la dogmatique du salut dans la gestion qu’en fait l’Église (c’est-à-dire sur le pouvoir justifié des ordres), ne peuvent entrer dans aucun schéma, ni historique, religieux ou d’histoire de l’art. (...) la micro-histoire doit s’occuper de ce que le flux de justification rétrospective néglige. » (p. 163)
→ c’est dire à quel point l’Histoire est biaisée qui se fonde sur la nécessité de justification rétrospective et si le travail des historiens a quelque chose de sisyphéen, tant il leur faut sans doute à chaque époque reconsidérer les faits au regard de ce soupçon.
→ Plusieurs fois aussi que discrètement le nom de Bernard Collin fait son apparition mentale alors que je lis ces pages de Jean Louis Schefer.

Perceptions et enfance
Très belles pages aussi, très difficiles, et de nouveau me semble-t-il très proches de Proust sur la question de la rémanence, en soi, des impressions enfantines : « ce premier âge d’une perception du monde qui a d’abord été, moins que la réalité, toute la vérité dans laquelle les nuages étaient tantôt des pierres friables de savon, un profil de montagne dans une plaine, les chimères du soleil et du crépuscule ? Tout comme toute perception à l’âge où les enfants éprouvent d’inexplicables tremblements au moment où le monde devient trop grand dès que le plaisir des détails dont il a fait ses jeux et sa demeure est menacé, et de même que tout sentiment s’est attaché au moment de sa naissance dans la perception de qualités aussitôt acclimatées comme l’espoir d’une amitié, d’une correspondance et d’un miroir dont se nourrissait l’âme expérimentée dans les jeux qu’il ne pouvait quitter ; il faut ainsi que toute voix, tout bruit, le son de l’orgue dont il frémissait comme si, dans sa chair, ses os fussent animés, ébranlés, et comme le serpent sous l’air de flûte du dompteur musicien, rendus dociles à ces terribles cataractes de sonorités. Parce que sans doute le premier âge de nos perceptions a empreint dans notre machine, une surface, une profondeur, u réseau sensibles tels que je ne puis respirer un parfum que je ne le rapporte aussitôt à l’accident dans lequel les couleurs avaient cessé une première vie pour n’être plus qu’un instant respirées (comme si tout parfum était le fantôme, un esprit vagabond et dont seul un enfant eût entndu la voix. (p.141 et 142).

Il faut que tout soit une voix
Et comment ne pas citer cela : « de même il faut désormais que tout soit une voix : le cri des cerises rouges, la scie grinçante du vert, les sonorités basses des frondaisons lourdes et les crêtes, le feutre, l'acier, la matité des voix que nous rapportions comme une clôture limitant l'expérience extraordinaire des premiers silences dans lesquels nous étions autrefois assis, dans une forêt, sur une mousse, au pied d'un arbre, sous une dentelle de feuillage où passaient à certaines heures des colonnes roses, blanches comme une pluie immobile dans laquelle tournaient des essaims de mouches microscopiques, des papillons bleus ou que traversaient de féroces coléoptères. Nous étions là, assis dans ce monde ainsi secret que seuls nous en entendions toute la musique et savions être dépositaires de ce secret : que le silence n’a jamais existé ou que dans la convention d’une parole et d’une musique réglée, il est du temps, c’est-à-dire de la mémoire. Non le souvenir d’un son mais la trame tissée du seul souvenir qui est son volume. » (p.142)

Ce que je n’écrirai et ne dirai jamais
« Je pensais cette nuit à l’ensemble de ce que je n’écrirai et ne dirai jamais parce que cela ne concerne personne – la réalité de l’éducation, les liens si sensibles avec un monde disparu, les choses vues, les émois, le mépris de soi-même (...) Ce curieux bagage dont je ne puis me décharger est simplement ce qui m’a fait travailler depuis mon adolescence. » (p.155)
→ Ce que l’on peut peut-être rapprocher de cette remarque de Michaux (dans Passages) que je découvre dans ce bel article : « Un écrivain est un homme qui sait garder le contact, qui reste joint à son trouble, à sa région vicieuse jamais apaisée. Elle le porte. » (4)

Pianiste
Jean Louis Schefer semble faire partie de ces écrivains pianistes amateurs (Gide, Barthes mais aussi Nietzsche, Michaux, Quignard) : lisant toujours des pages du journal de Gide, il écrit : « le seul fil qui m’attache à lui reste les exercices de piano, après Bach, Chopin, les extrêmes difficultés (et l’impossibilité de jouer pour un auditoire) – ce piano est de l’ordre de la méditation, du journal le plus secret (...) » (p.164)

Hommage à Paul Otchakovsky Laurens
Jean Louis Schefer rend un émouvant hommage à son éditeur : « La mort de Paul Otchakovsky me laisse sans force pendant trois mois. Je reprends mon travail parce qu’il voulait ce livre, qu’il avait voulu tous mes livres, parce qu’il aimait l’aventure qui y était engagée, même s’il n’en comprenait pas les péripéties. Comme on aime un voyage pour le voyage, non pour son terme. Qu’il avait cette fidélité d’intelligence. » (p. 170)

Allusions personnelles
C’est un curieux écrit où l’érudition se mêle quasi phrase à phrase à de menus évènements de la vie personnelle. Ces derniers certes peu abondants mais comme infusant dans la texture même du texte souvent savant.  « Enfin, toutes ces petites remarques pour quoi ? Parce que j’écris mon journal de travail : me voici donc tel que je suis. Chacun vit comme il veut, comme il peut. Je travaille sur tous les objets qui m’arrêtent et finissent par dessiner ma géographie et l’histoire, bientôt, telle que j’en sens les lacunes ; et comme je le fais, dans ma syntaxe, parce qu’elle fait partie de mon éducation et que par elle, vraisemblablement, je me suis formé. » (p.173) 
→ Cela rend aussi le texte plus humain, l’écrivain moins lointain. Et lui donne aussi quelque chose d’un moraliste. Et comment ne pas aimer qu’il parle de « l’ivresse du bonheur qui est toujours le criterium du vrai » (p.177)

Les mots libérés des pages
Je reprends ma lecture de Kenneth Goldsmith (L'écriture sans écriture, du langage à l'âge numérique). Une de ces lectures qui vous suivent à la trace, dans vos journées. Parce que les faits relevés par Goldsmith, faits concernant l’écrit, la langue, le langage, les mots, sont de ces évidences qu’on ne voit paradoxalement pas. Et qu’une fois qu’il a attiré l’attention sur eux, on les repère, ou on les recherche. Pour vérifier, pour mieux prendre conscience de ce qui se passe, à notre insu et souvent en nous-mêmes. « Avant le langage numérique, les mots qu’on rencontrait étaient quasi toujours emprisonnés dans une page. »
→ Recopiant cette citation, j’ai dû la couper tant le contraste avec la prose de Jean Louis Schefer était gênant. Langue froide, plate et technique (la traduction de François Bon n’est pas en cause !). Mais cependant, nombre d’expériences relatées ensuite sont tout à fait saisissantes. Par exemple ce photographe, Matt Siber, qui présente des diptyques : un paysage urbain dont il a soigneusement retiré tous les mots apparents, enseignes de boutique, publicités, signalisations, etc. Ces mots, il les plaque ensuite sur le volet droit de son tableau, sur fond blanc. Il donne ainsi à percevoir l’omniprésence du langage dans la ville, avec ses injonctions et dans sa grande pauvreté. Le regard du citadin s’en trouve ensuite changé sur son environnement quotidien.
→ Comment ne pas penser à cette remarque de Jean Louis Scheffer, parlant de « l’espèce d’épouvante qu’avait provoquée la progression de la machine antiromantique du nouveau roman » alors qu’il avait vingt ans et que « cette trouvaille d’ingénieur ou de géomètre mesurant les dénivellations d’un terrain à bâtir » venait heurter le besoin « d’éponger ou de donner au moins une forme, même empruntée, au vague romantique de la dissolution de notre sensibilité dont aucun objet du monde ne pouvait assurer la transition ni le maintien – du moment qu’aucune forme religieuse n’en assurait ni un ancrage ni la consolation d’une perte. » (p.186)

Le langage comme matière
Mais Goldsmith se penche lui sur « la matérialité du langage ». C’est l’objet d’un de ses chapitres. Il s’appuie pour se faire sur les situationnistes notamment. Développe la notion de psychogéographie : « En se saisissant de la géographie physique de la ville, et en la recouvrant de psychogéographie – une technique qui cartographie les flux émotionnels et psychiques dans une ville plutôt que la structure rationnelle de ses rues – nous apprenons à nous faire plus sensibles à ce qui nous environne. Et de citer Debord : « Le brusque changement d’ambiance dans une rue, à quelques mètres près ; la division patente d’une ville en zones de climats psychiques tranchés ; la ligne de plus forte pente sans rapport avec la dénivellation que doivent suivre les promenades qui n’ont pas de but ; le caractère prenant ou repoussant de certains lieux ; tout cela semble négligé. (cité p. 46)
→ il y a deux registres en lien avec cette observation. Oui, on a souvent ce sentiment de « changer de monde » ou en tous cas de quartier, à quelques mètres. De même que revenant près de sa maison, on a le sentiment à un moment donné, qui peut varier, de passer la frontière qui fait que ça y est, on est chez soi. Mais il y a aussi ce que l’on pourrait appeler la côté palimpseste de la ville, celle ou celles que l’on connaît bien, où l’on a vécu toutes sortes de choses, des époques différentes, une enfance, une jeunesse. Chaque lieu sans que forcément on en soit toujours conscient vibre de multiples résonnances, réveille dans le corps des sensations enfouies, provoque parfois un tout petit vertige temporel, à peine discernable mais très réel. Oui psychogéographie. Sociogéographie aussi bien sûr.

Les plantes, encore les plantes
Vrai envahissement par les plantes ou l’idée des plantes. Dans les échanges, les conversations, les informations, les lectures. Cette émission d’Arte par exemple sur toutes les techniques, parfois extra-ordinaires, mises en œuvre par les plantes pour assurer leur reproduction, le transport et la germination de leurs graines.
Une attirance forte depuis très longtemps. Qui me porte, je vais y revenir, vers le livre de Marc Jeanson, Botaniste : « Peut-être cette inclination irrépressible, cet attrait pour le végétal qui au cours de ma journée de travail finit par me faire lever les yeux, ou plutôt les baisser, vers ce petit jardin qui déborde sur ma fenêtre, vers ce Rhipsalis qui étire ses tiges jusque sous mes pieds. Dehors, mes yeux traînent en permanence, sur la pousse que j’aperçois embusquée sous la roue d’un scooter, sur cette rosette qui m’interpelle, à la sortie du métro. Voilà un séneçon du Cap, béat de contentement dans sa craquelure de trottoir. Voilà un jeune Paulownia, parti les trois feuilles en avant à la conquête de la ville. Ils s’insinuent d’eux-mêmes dans l’espace qui ne leur a pas été offert, heureux comme des rois, monarques de ce grand règne végétal qui me fascine depuis toujours. » (p.12)
Marc Jeanson qui est le « gardien » d’un trésor, le grand Herbier : « Herbarium parisiensis qui loge dans un bâtiment austère, à l’arrière du Jardin des Plantes. Les Parisiens ignorent son nom et son existence, et ne se doutent pas que la majeure partie de ce qui pousse sur la surface de la planète y est documenté, vaste amas de connaissances, huit millions d’échantillons sur lesquels mes collègues et moi-même veillons précieusement. » (p.14)
L’auteur raconte un peu sa vie d’enfant solitaire, observateur de plantes, d’insectes, passionné de milieux généralement fuis par tous, zones humides, boueuses, où il découvre des trésors. « Je n’étais jamais loin des mares : elles étaient ma villégiature. Ce qui m’intéressait, c’était l’eau stagnante, de préférence putride. La boue était mon trésor, je ne vivais que pour elle, aux marges des milieux aquatiques, n’en sortant que pour sécher mes habits et éviter les questions. » (p. 17)

Petit conservatoire
raisinier de chine – figuier étrangleur – ficus uncinata – mandarinier satsuma – myrtillier – impatiens textori – balsamine des bois – ne me touchez pas – arachide – bec-de-grue à fleurs blanches – géranium bec-de-grue.

De la stérilité artistique (André Hirt)
D’une nouvelle chronique du 20 d’André Hirt (pour Muzibao). Elle tourne autour du thème de l’inspiration et de la stérilité dans le domaine artistique. J’en reprends ici trois extraits.
 « Il s’agit de la production artistique à tout prix, sans en supporter le coût ni surtout en avoir les moyens. C’est ainsi que l’époque se considère parfois comme très productive alors qu’elle propose à l’évidence, sous bénéfice d’inventaire bien sûr, bon nombre d’œuvres très contingentes du fait même qu’elles ne concernent que le contingent comme aurait dit Hegel à la fin de ses Leçons d’esthétique, lorsqu’il juge sévèrement mais justement le retrait qu’opère l’art lorsqu’il ne se mesure plus à l’absolu. Cette forme effondrée de la création trahit ainsi son manque d’inspiration ; l’analogie existentielle peut être trouvée dans les vies peu articulées, prises dans la masse et prisonnières d’elle, dans des corps individuels sans individualité comme aurait dit Nietzsche – cet individu sans individuum. »
→ sans doute cela que je ressens en ouvrant tant et tant de livres, des œuvres très contingentes ne concernant que le contingent, jouant avec les critères dans l’air du temps et ne répondant pas à une nécessité profonde, vitale. Quant à ces individus sans individuum, ils me font penser à ce que j’appelle les morts sur pied.

Effacement de l’autre et musique
André Hirt encore : « Ce n’est pas seulement la présence, donc la proximité qui subit ici un effacement, c’est plus avant le propos ou le discours de l’autre. Or, inversement, ne s’agit-il pas de la condition même de la pensée, si celle-ci ne s’origine pas de son propre acte ou fait ? L’interlocution serait dans ce cas première. Le « génie » fut au demeurant toujours, et d’abord, celui qui écoutait et s’efforçait d’entendre. Et peu importe s’il n’entendait pas bien – de toute façon, c’est bien le cas, sinon la création se ramènerait au savoir des règles d’une technique –, l’important est, parce qu’il a entendu et ne s’est pas montré sourd, ce qui constitue la caractéristique a-musicale de l’époque, qu’il réponde, autrement dit qu’il crée. C’est bien parce qu’il répond à une question obscure mais qu’en quelque façon il devine pour tous que le créateur est un génie et inversement.
La musique est une telle interlocution dans laquelle, à défaut de pouvoir se dire, l’humain se fait sentir dans toute son extension, de la danse primitive jusqu’à l’extase divine. Autrement dit, la musique est cet art qui ne provient ni ne procède de sa propre technique, un art qui ne se possède pas : mais n’est-ce pas la définition, si on en cherche une, de l’art en général que les dimensions dominantes de la production semblent ignorer. » 

Pensée
Et cela enfin : « Qu’est-ce au fond qu’une pensée ? Non pas une idée – on en trouve partout, une idée est toujours comme telle toute faite –, mais du sens se faisant et qui peut évidemment trouver sa forme dans une idée, mais, en respect pour la pensée elle-même, à la condition que l’idée ait sans cesse à l’esprit non seulement sa provenance, à défaut de connaître son origine, en éprouvant, dans l’inquiétude, son devenir incertain, sa plasticité, son exigence interne de précision à vouloir coller adéquatement à son propre contenu. Les pensées, en effet, ne se présentent pas d’un coup. C’est même contre ce processus spontané que l’esprit doit lutter, contre lui-même donc, ainsi que l’a pratiqué Paul Valéry, lui si méfiant, comme on sait, à l’égard de l’inspiration et qui l’était tout autant concernant les idées que nous reprenons toutes faites, comme on sait moins. Une pensée, si l’on veut, se présente toujours après-coup et plus exactement dans l’après-coup d’elle-même. Ce qui la distingue de l’idée toute faite, c’est cette non-coïncidence avec soi. Elle précède ainsi inconsciemment son propre savoir. » (On peut lire l’ensemble de la chronique ici).

Chaque création change, altère, éclaire, approfondit
Cette très belle citation de Merleau-Ponty proposée par Matthieu Gosztola dans un article sur un concert de Brad Medhlau : « À l’issue de notre écoute, il est possible de dire de la musique ce que Merleau-Ponty a dit de la peinture, pendant l’été 1960 : "[S]i, ni en peinture, ni même ailleurs, nous ne pouvons établir une hiérarchie des civilisations ni parler de progrès, ce n’est pas que quelque destin nous retienne en arrière, c’est plutôt qu’en un sens la première des peintures allait jusqu’au fond de l’avenir. Si nulle peinture n’achève la peinture, si même nulle œuvre ne s’achève absolument, chaque création change, altère, éclaire, approfondit, confirme, exalte, recrée ou crée d’avance toutes les autres. Si les créations ne sont pas un acquis, ce n’est pas seulement que, comme toutes choses, elles passent, c’est aussi qu’elles ont presque toute leur vie devant elles". »

La répétition
Si sensible à la répétition, sous nombre de formes, comment ne retiendrai-je pas ces mots de Kierkegaard rapportés par Matthieu Gosztola dans une belle note sur le Carmen de Bizet évoquant « la conception que se fait Søren Kierkegaard de la répétition (cf. La répétition – 1843 –, éditions Rivages, 2003) : "L’amour de la répétition est en vérité le seul heureux. Tout comme le ressouvenir, il ne présente pas l’inquiétude de l’espoir, ni l’angoisse de l’aventure et de la découverte, pas plus que la mélancolie du ressouvenir ; il a la sainte assurance de l’instant présent. L’espoir est un habit neuf, raide et serré, étincelant, bien que l’on ne l’ait jamais porté et que par conséquent on ignore s’il vous va, ou s’il vous siéra. Le ressouvenir est un vieil habit, qui, si beau soit-il, ne vous va plus, car vous avez grandi. La répétition est un habit inusable qui vous tient comme il faut tout en restant souple, sans vous étouffer ni ballonner. L’espoir est une ravissante jeune fille qui vous glisse entre les doigts ; le ressouvenir est une belle femme d’âge mûr qui pourtant n’a jamais fait votre affaire quand il le fallait ; la répétition est une épouse adorée qui ne vous lasse jamais, car seule la nouveauté est lassante." »

Jean-Louis Chrétien
Le poète et philosophe vient de mourir. A l’annonce de cette mort, que je fais sur tweeter, André Hirt répond en m’envoyant un très bel article de Camille Riquier, dans Libération. De ce beau portrait, montrant toute la singularité de cet être, j’extraie ce passage : « Car il était, le mot est faible, extraordinaire, littéralement hors du commun. Lui qu’un éloge trop soutenu aurait contrarié de son vivant, il nous faut le faire à présent qu’il n’est plus. Ce n’est pas assez de dire qu’il évitait les mondanités ; elles lui étaient parfaitement étrangères. Les fois qu’il s’est attablé à une terrasse de café ou rendu dans un cinéma peuvent se compter sur les doigts des deux mains. Il n’appréciait que les conversations en tête-à-tête, et n’était pas loin de penser qu’à trois dans une pièce, une personne était déjà de trop. Jusqu’à une date récente, il n’eut ni poste de télévision ni téléphone portable et, quand il ne recevait pas un ami chez lui, il lisait le soir des romans qui le reposaient des essais plus âpres qu’il avait lus le jour. Hormis un séjour en Angleterre, un autre en Pologne et un dernier en Tunisie, il ne voyagea pas. C’est qu’il ne voyageait que trop à travers ses lectures. Il s’aperçut d’ailleurs que beaucoup partaient voir ailleurs ce qu’avec de bons yeux il était possible de voir sans quitter son lieu. Invité partout, à chaque fois il déclina poliment. Sa vie devait se tenir entre Paris et Dieppe, où il avait sa résidence secondaire. Enfin, il n’eut jamais d’ordinateur et se servait de cahiers d’écolier à la couverture rigide dont, de son écriture fine et serrée, il remplissait entièrement la page de droite, en laissant blanche celle de gauche en vue d’éventuels compléments. Une fois le manuscrit achevé, il sortait une vieille machine à écrire et en faisait un tapuscrit qu’il envoyait sous cette forme à l’éditeur. »

Poésie, pour le retour
E c’est la poésie qui me ramène ici, enfin, qui me donne le désir, l’impulsion pour remettre le Flotoir à l’eau après cette longue cale sèche. C’est le très bel article que consacre Diacritik à la traduction de la poésie complète de Nietzsche par Guillaume Métayer. Il vient donc de donner en un gros et beau livre rien moins que l’œuvre poétique complète de Nietzsche dont il dit qu’en fait il n’en existe pas une seule édition, même en allemand. Les poèmes sont éparpillés, n’ont pas été regroupés, ceux que l’on peut trouver dans l’édition moderne de référence de l’œuvre du philosophe sont souvent fautifs par rapport aux manuscrits, etc. : « Il a fallu d’abord constituer le corpus en allant chercher les poèmes au milieu des notes diverses en allemand, latin, grec, parfois de simples fragments, des dessins. Surtout, je me suis vite rendu compte que la transcription des manuscrits avait été mal faite. Le texte allemand de référence comportait, à ma grande surprise, des fautes de langue due à une mauvaise copie ! J’ai donc consulté les manuscrits de Nietzsche à Weimar mais aussi, heureusement, une édition allemande plus ancienne, l’édition Mette, qui a en général confirmé mes corrections et dont j’ai presque toujours suivi les leçons. Les anomalies étaient assez nombreuses. Par exemple, tel morceau de prose – j’y ai découvert des rimes intérieures – était un poème versifié… Tels autres n’étaient pas de Nietzsche : il les avait simplement recopiés et les éditeurs, à commencer par sa sœur, s’y sont trompés. Bref, j’ai dû faire un peu de ménage dans un massif mal aimé de son écriture et qui, par conséquent, avait été négligé. ». Il ajoute « un tel volume n’existe dans aucune langue, pas même en allemand. Toutes les éditions existantes des poèmes sont lacunaires de plusieurs dizaines et même centaines de pages. Bien sûr, dans les œuvres complètes de Nietzsche il y a tout le matériau, mais il est disséminé, publié de manière non critique, contient des erreurs, des répétitions, des fausses attributions et ne permettait pas de se faire une idée bien précise de Nietzsche poète »
Or Guillaume Métayer dit avoir voulu « mettre en lumière l’importance de l’écriture poétique dans la vie et la pensée de Nietzsche et, par là, c’est aussi pour la poésie en général que j’ai voulu accomplir ce travail, pour qu’elle prenne toute sa place comme force d’exploration du monde par l’expression, pour que l’on comprenne sa portée intellectuelle indissociable de sa dimension émotionnelle. »

De la traduction
« J’ai entendu un jour Jean-Baptiste Para dire qu’une traduction est comme un incendie : on sauve ce que l’on peut. Des sacrifices, il y en a eu des centaines, dans chaque poème. Une traduction est un « choix de Sophie » continuel, un calcul exponentiel de ce que l’on garde et rejette, une école de sacrifice et de frustration. Bien sûr, comme tout traducteur, je rêve de ne pas être « l’ombre » du « voyageur », et de m’affranchir du texte pour m’envoler aussi haut que lui. Je rêve d’atteindre la justesse de la langue d’origine, alors même que je la déracine pour la transplanter ailleurs : heureusement, l’édition bilingue permet au lecteur un tant soit peu germaniste de suivre de près, s’il le souhaite, toutes ces négociations, de commenter, critiquer, parfois peut-être aussi, je l’espère, d’apprécier mes choix. »
[Nietzsche, poèmes complets, introduction, traduction et notes de Guillaume Métayer, Les Belles Lettres, « Bibliothèque allemande », mai 2019, 920 p., 45 €]

Lectures
J’ai lu, un peu tout de même. J’ai terminé le curieux Cadence de Jacques Drillon, acheté après avoir lu la belle critique de Matthieu Gosztola. Livre qui m’a souvent touchée mais qui m’a laissé sur ma faim en ce qui concerne la musique, presque totalement absente, sauf de très belles pages sur Mozart. Dans la foulée j’ai donc acheté également La Musique comme paradis, du même auteur. J’y ai surtout trouvé de belles choses sur la question de celui qui joue la musique et une impulsion à reprendre le déchiffrage.

Effondrement et résilience
Terrible article dans Le Monde daté d’aujourd’hui. Tous trois membres de l’Institut Momentum, Agnès Sinaï, Pablo Servigne et Yves Cochet appellent à assumer la perspective de l’effondrement de l’écosystème pour préparer l’avènement d’une société « résiliente ». Extraits :
« La fin de notre monde est proche. Une ou deux décennies, tout au plus. Cette certitude qui nous habite désormais, et qui a bouleversé nos croyances et nos comportements, est le résultat d’observations scientifiques nombreuses et variées sur l’évolution du système Terre, mais aussi de l’expression de caractéristiques banales de l’espèce humaine lorsqu’un événement extraordinaire s’annonce.
Depuis une trentaine d’années, les études scientifiques ne cessent d’augmenter la plausibilité d’un seuil climatique planétaire qui fera basculer le système Terre dans un état inconnu, nanti de températures moyennes plus hautes que depuis un million d’années. La probabilité d’un tel futur proche est plus élevée que celle de tout autre scénario prospectif. Ce n’est plus une question de « si », c’est une question de « quand ». En examinant les centaines de travaux afférents, depuis le premier rapport du Club de Rome – « Les limites à la croissance » – en 1972, jusqu’au récent rapport du Groupe intergouvernemental d’experts sur l’évolution du climat – « Rapport spécial du GIEC sur les conséquences d’un réchauffement planétaire de 1,5 °C » –, en octobre 2018, on peut estimer la date de passage de ce seuil planétaire entre 2020 et 2040.
Ce seuil critique global est la conséquence de multiples boucles de rétroaction autorenforçantes entre éléments du système Terre, dévasté par un siècle de libéral-productivisme. Ainsi, pour le seul cycle du carbone, la fonte du permafrost sibérien, l’affaiblissement du pouvoir de séquestration du carbone par les terres et les océans, la déforestation de l’Amazonie et celle des forêts boréales constituent des boucles de rétroaction qui accélèrent le dérèglement climatique. Ces rétroactions s’étendent à tous les sous-systèmes de la Terre, intensifiant ainsi l’érosion de la biodiversité, et réciproquement. Cette trajectoire chaotique du système Terre conduit les sociétés humaines vers un effondrement systémique global : passé ce seuil de bascule, le chaos sera tel qu’aucun Etat ne sera plus capable de faire respecter la loi, de contrôler les armes, de lever des impôts.
Cependant, ce basculement n’est que la composante objective de l’effondrement. Deux caractéristiques cognitives de l’espèce humaine transforment la plausibilité géobiophysique de l’effondrement en une certitude politique. La première s’énonce comme suit : l’immensité (c’est-à-dire l’imminence et l’ampleur) de la catastrophe « éco-anthropologique » est telle qu’elle excède nos capacités de compréhension, aussi bien de perception que d’imagination. Elle est irreprésentable, démesurée, supraliminaire, comme dit le philosophe Günther Anders. La seconde relève de la spécularité des croyances et des comportements : une personne informée de l’effondrement rapproché ne se demande pas si elle veut changer sa vie – c’est-à-dire diminuer drastiquement son empreinte écologique –, mais seulement si elle le ferait au cas où un certain nombre d’autres le feraient aussi.
Ainsi, l’effondrement est inévitable non parce que la connaissance scientifique de son advenue est trop incertaine, mais parce que la psychologie sociale qui habite les humains ne leur permettra probablement pas de prendre les bonnes décisions au bon moment. Il existe souvent plusieurs manières de résoudre un problème local ou circonscrit, mais affronter tous les problèmes ensemble et globalement rend le coût d’éventuelles solutions si élevé que seul le déni s’avère être la réponse adaptée. C’est ce déni de masse qui garantit que l’effondrement est certain. »
Avant de donner trois pistes que je ne reproduis pas ici, les auteurs écrivent : « Prendre soin. Voilà ce qui manque cruellement à notre époque, et cela constitue une bonne partie de la réponse à la question : comment vivre la fin du monde ? Prendre soin de nous-mêmes, des autres, des non-humains. Prendre soin de notre psyché, des émotions que tout ce chaos génère, c’est-à-dire accueillir par l’écoute : tristesse et désespoir, colère et rage, inquiétude et peur. Tous ces affects sont parfaitement normaux. Pire, ils vont s’intensifier ! Il ne s’agit nullement de se complaire dans ces marais émotionnels, mais d’apprendre à les traverser individuellement et collectivement, à les côtoyer, afin de ne pas se laisser emporter, et trouver les ressources pour organiser la suite, pour résister. »
Car l’article ouvre des pistes, qui portent sur le changement d’échelle, sur une société permaculturelle, sur un ralentissement général, sur des boucles de rétroaction courtes. Avec de nouvelles formes politiques territoriales. Et sur le renoncement à l’illusion d’une croissance verte. Il s’agit en effet de « rejeter les leurres de la croissance verte afin de revenir à une juste mesure en réduisant considérablement notre empreinte sur le monde. Ce qui veut dire mettre en œuvre immédiatement une nouvelle organisation sociale et culturelle, qui valorise la lenteur et enseigne les boucles de rétroactions, les liens de cause à effet, les mutualismes, la complexité. »

Pascal Dethurens
Cette citation dans un article d’Isabelle Baladine Howald sur L’Émerveillement de Pascal Dethurens : « Vous voici, vous vous tenez debout, face à une mer infirment vide, sans autre compagnie que celle de votre attente. … Vous respirez. Vous êtes là, sans mémoire ni destin, dans la seule habitation de l’instant. Nulle splendeur et nul pathétique : vous avez abdiqué sans drame, renoncé sans triomphe. Vous vous êtes seulement détaché de la rumeur du monde pour vous offrir à ce qui est. Et c’est alors que vous connaissez, dans l’effondrement de toutes les choses, la plus forte jubilation de votre vie : tout à coup, la révélation de l’être ».

Le Flotoir
Toujours cette idée, bien velléitaire, d’ouvrir systématiquement le Flotoir le matin avant toute autre activité.
Se souvenir de Beckett : « "Déjà essayé. Déjà échoué. Peu importe. Essaie encore. Échoue encore. Échoue mieux ». !

L’attention
Relevé plusieurs choses intéressantes sur l’attention dans le livre de Christophe André, Le Temps de méditer et en particulier de belles citations de mon cher Valéry. Inépuisable ! 
« Paul Valéry décrivait ce phénomène dans ses Cahiers : "L’attention est la tendance à passer de l’état inactif à l’état actif de l’esprit. […] C’est l’état d’être prêt – le passage au pied de guerre. En ce sens, l’attention ressemble à la vision, ou plutôt à l’accommodation, la mise au point : L’attention est à la perception générale ce que l’accommodation est à la rétine, à la perception visuelle." L’attention est donc, en quelque sorte, l’œil de notre esprit. Sommes-nous capables de garder, à volonté, cet œil fixé et concentré sur l’objet de notre choix ? Avec, en horizon lointain, la ligne bleue du calme et de la sérénité ? »
Et un peu plus loin : « Finalement, l’attention est une mal-aimée de notre esprit : nous ne nous intéressons à elle que lorsqu’elle nous fait défaut, nous trahit, nous gêne ! Valéry disait : "L’attention – un état dont on ne s’aperçoit que lorsqu’on en sort, ou qu’il faiblit."  Plus poétique, mais tout aussi juste, Romain Rolland parlait ainsi d’une de ses héroïnes distraites : "Elle avait beau faire, le nœud de son attention se défaisait toujours." »

Olivier Greif
Je me suis lancée dans la lecture de ce très gros livre, une compilation des notes de journal du compositeur Olivier Greif (1950-2000) effectuée par son frère. Olivier Greif a couvert des milliers de pages de 1971 à 2000, tenant une sorte de carnet de bord jusqu’à la veille de sa mort. Sa vie fut étonnante et le découvrir n’étonne pas quand on a lu ne serait-ce que les cinquante premières pages de ce Journal, où l’on suit aussi bien le jeune apprenti pianiste qui rend fidèlement compte des morceaux joués lors de ses auditions que le jeune homme qui s’éprend amicalement de Marc Cholodenko ou qui fait tourner les tables dans la maison des La Fressange, disant entrer en communication avec Mahler ou Berlioz. Les éditions Aedam Musicae viennent de publier un livre proposant entre le cinquième et le quart du journal. « Sa lecture permet de mieux comprendre l’étrange parcours du compositeur entre musique et spiritualité. »
Sa biographie en bref, car elle est très significative : il est né le 3 janvier 1950 à Paris. Son père a étudié le piano en Pologne avant d’émigrer en France et de devenir médecin. Enfant prodige, Olivier découvre le piano à trois ans dans un jardin d’enfants. Entré au CNSM à dix ans, il étudie le piano avec Lucette Descaves et la composition avec Tony Aubin. Il se perfectionne à New York auprès de Luciano Berio. Il compose une première série d’œuvres très personnelles, à l’écart des courants en vogue, de 1961 à 1981. Puis il cesse de composer pendant une dizaine d’années pour se consacrer à une “recherche spirituelle” auprès d’un maître indien établi à New York. À partir de 1991, il écrit une nouvelle série d’œuvres, intenses et sombres. Il évoque des sujets qui ont marqué son enfance : la guerre, le séjour de son père à Auschwitz, la disparition d’une grande partie de sa famille dans les camps. Il met en musique des poèmes de Paul Celan. Gravement malade à deux reprises, il meurt à son domicile le 13 mai 2000.

Nadia Boulanger
Olivier Greif dresse un beau portrait de Nadia Boulanger « cette femme de génie – sans conteste un des êtres les plus exceptionnels qu’il m’ait été donné de rencontrer – me reçoit régulièrement dans son appartement parisien, avec une disponibilité totale en dépit de son âge et de sa presque cécité.(...) Je suis très ému d’avoir ainsi la Musique à mes côtés. C’est l’oreille la plus claire, la plus intelligente mais aussi la plus tendre qui soit. »  (3 mars 1969, O. Greif a 19 ans)

Création (Olivier Greif)
« La maîtrise d’un créateur tient dans sa capacité à faire en sorte que l’œuvre qu’il réalise ne trahisse point celle qu’il imagine. » (p. 25)

Une page importante (O. Greif)
« Parfois une tournure mélodique, un mélisme, un enchaînement harmonique, la finesse d'un contrepoint, un détail rythmique, une couleur instrumentale, nous touchent droit au cœur, avec à la fois une violence et une douceur inouïes, comme si notre cœur était un puits au fond duquel l'émotion descendait avec une rapidité foudroyante. Toutefois cet effet, sitôt exhalé, semble s'évanouir, comme si la fulgurance de son impact n'avait d'égale que son évanescence. Dès que l'émotion a été ressentie, elle n'est plus que l'ombre d'elle-même, un écho, un rêve, à l'instar de ces parfums dont on ne saisit la splendeur que dans leur absence, dans le souvenir vite effacé que nous laissent leurs effluves. Il n'est d'ailleurs pas sot de mettre les effets de l'inspiration musicale en parallèle avec ceux que produit une "essence". Plus l'inspiration en musique est employée "pure", "concentrée", plus elle est assurée d'avoir un impact immédiat, poignant, mais aussi volatile. La force avec laquelle elle nous atteint alors est presque inversement proportionnelle à sa brièveté. L'émotion que nous en éprouvons est condamnée à vivre dans notre souvenir, et par les efforts que produit notre mémoire pour la recréer. Quoi de plus beau pourtant que ces instants-là ? Mais quoi de plus fugitif aussi ? Nous, nous sommes là devant eux, les sentant glisser à travers les doigts de notre émotion telle une eau vive, et nous voudrions pouvoir les retenir, qu'ils durent toujours. Or cela ne se peut pas. Nous ne pouvons ni les réduire à l'aune de notre compréhension — a fortiori à celle de notre analyse — ni les prolonger dans le temps : ils sont uniques, la redite leur est fatale. En outre, vouloir allonger leur existence reviendrait à oublier que sur cette terre la pure beauté ne peut nous visiter que par touches furtives ; les conditions nécessaires à sa pérennité n'y sont point encore réunies.
Par ailleurs, il est aussi des musiques où l'émotion est moins directe, moins circons­crite dans le temps, moins intense peut-être sur le moment — du moins où cette même émotion qui nous parvient ailleurs en « extrait » nous est livrée plus étale, plus diffuse —, mais dont l'influence s'exerce plus longtemps et plus en profondeur sur nous. » (p. 36)
→ extrait un peu plus long mais qui permet d’apprécier la subtilité d’analyse, très proustienne semble-t-il, de Greif mais aussi la beauté de son écriture.

Du travail de création (O. Greif)
« Extrait de la préface écrite par Malcolm Cowley pour Tendre est la nuit : "Il (Fitzgerald) avait beau remettre son matériau dans le creuset, une partie résistait toujours à la chaleur et gardait sa forme initiale quand on la versait dans le nouveau moule." Il a cent fois raison. Une fois achevée, figée dans le champ de la matière musicale, l'œuvre commence à vivre sa propre vie, qui est l'expression d'une balance délicate dont tous les éléments constitutifs — des qualités aux faiblesses, de la superstructure jusqu'au plus infime détail — sont si étroitement mêlés qu'il devient impossible d'en modifier un sans altérer l’équilibre de tout l’ensemble. A ce stade-là, en général, on n’a d’autre choix en général que d’accepter l’œuvre telle qu’elle est. On ne remet pas un bébé dans le ventre de sa mère parce que l’on n’est pas satisfait par son apparence. »

Les esprits
Elles sont pour le moins étonnantes en effet ces pages où Olivier Greif évoque des séances de spiritisme au Moulin des Dames, maison de la famille La Fressange. Avec visitation (ce serait le bon mot) de Mahler ou de Berlioz, qui lui adressent des messages personnels d’encouragement pour sa création musicale.

Truinas
Je n’avais fait qu’en parcourir le début, je me suis plongée dans le manuscrit confié par André Hirt, Ce lieu extraordinairement réel, Truinas (Truinas, le 31 décembre 2016. Écho bien sûr, il en sera largement question dans le texte au livre de Philippe Jaccottet, Truinas, le 21 avril 2001 qui évoque le moment de l’inhumation d’André du Bouchet, dans ce village de la Drôme, non loin de Dieulefit où le poète avait élu domicile.)
« Philippe Jaccottet arrive dans ce lieu, Truinas, accablé certes par la mort de son ami mais aussi dans un état de trouble, voire de grande incertitude quant à ce que la poésie peut bien signifier, l’importance qui peut être la sienne »
→ oui voilà le sujet central de ce livre d’André Hirt dont on espère tant qu’il va trouver un éditeur tant il semble important à maints égards. Sur le plan littéraire, sur le plan philosophique mais aussi sur le plan ontologique.
→ Et un des effets de la lecture du manuscrit d’André Hirt a été bien sûr d’inviter à relire le très beau texte de Philippe Jaccottet, si émouvant et si « juste ». Si honnête aussi, dans son compte-rendu des faits et de ses interrogations sur « l’absence de cérémonie ».

La décision d’écriture
André Hirt montre comment l’idée de son propre texte lui est venu : « La dernière lecture en date, de façon plus complexe encore, se fit en prenant immédiatement la forme d’un projet. Quelle chose étrange que la décision d’écriture ! Il m’apparaît, à cet égard, de plus en plus certain que la clef ou le ressort résident dans la combinaison d’une dimension insue, essentielle, et d’une occasion qui de fait ne doit plus rien au hasard. ». Et tout cela « – sous la forme d’une intuition d’une grande précision par son intensité de percussion, mais sans les mots exacts, quant au projet, comme si un matériau immense se présentait d’un coup, déjà rassemblé, déjà disponible et cependant insaisissable. »

Une justification de la poésie
Et ce qui importe ici, c’est qu’André Hirt montre en quoi sa confrontation au Truinas de Jaccottet fut comme une « justification de la poésie ». Laissons-lui ses mots : « il apparaît que le texte de Philippe Jaccottet mêle si intimement, sur un mode que je crois profondément romantique, tous les arts en un seul, qui n’a pas de nom, à moins de le nommer, à la manière des romantiques et de Schelling en particulier, "poésie", puisqu’il faut à chaque lecture être attentif à telle ou telle strate, à telle direction prise, mais dont toutes, à l’évidence, convergent vers une parole ou une  signifiance par le son ou l’image, de l’intérieur de la mort, de ce que celle-ci énonce et dont le secret manifesté, mais non révélé, n’accorde sa communication qu’à ce qu’on nomme justement "poésie". Ainsi, pour le confirmer, peu importe finalement, surtout quant à la nature d’un texte si important comme Truinas, l’essentiel étant que je me sois trouvé en présence, comme rarement – il me faut ici faire usage de ce présent si distendu, si épais, si riche de réserves – d’une réussite de la poésie et, pour tout dire, en présence de la justification de la poésie. »
Un peu plus loin deux autres remarques d’André Hirt, dont je rappelle ici qu’il n’est pas poète (ne se dit pas poète) mais philosophe : « la poésie est action. Et sa force de pénétration signifie que la beauté se fait existante, qu’elle n’est pas, en définitive, ce que l’on regarde, mais ce qui entre en nous en nous redistribuant, nous recomposant et nous reconfigurant. Et si l’image peut apparaître trop concrète, on peut dire aussi qu’elle éclaire ce qui se tenait là dans l’indistinction et l’inertie du vivre. »
Ou encore : « la poésie n’est pas une occupation accessoire, mais le frayage même d’une existence vécue sur le plan précisément de la conscience en général, qui n’est pas l’utilité, et de l’attention peut-on dire aussi portée au recueil de toutes choses, ce qui signifie leur prise en compte, la garde et la veille que l’on exerce sur elles, le témoignage que l’on en transmet, ainsi que le langage que l’on traduit de leur mutisme seulement apparent. »

Glane
Et comme toute lecture profonde est aussi une opération de glanage, je retiens cette magnifique citation de Philippe Jaccottet écrivant à propos des haïkus : « J’étais bien obligé de constater que, si les formules tendaient à s’entre-détruire, les systèmes à s’entre-annuler, ces signes-là, en dépit ou à cause de leur fragilité même, de leur insignifiance, persistaient, qu’ils résistaient au doute. Une expérience à vrai dire étrange, difficile à communiquer et surtout à faire prendre au sérieux : que l’apparition de la neige à la crête d’une montagne, au-delà des arbres défeuillés, que le vol parfaitement rectiligne d’une aigrette dans le ciel, au-dessus des reflets d’un étang, que ces choses sans aucune valeur, que ces hasards naturels et dépourvus de tout sens, se révélassent à mes yeux d’un plus grand secours, pour continuer à vivre, que toutes les doctrines et les prières du monde. Au fond, c’étaient de simples lueurs, des éclaircies. Comme si, dans l’obscurité impénétrable de notre condition, s’ouvraient des passages, je ne puis mieux dire, des espèces de fenêtres, de perspectives par où pénétraient de nouveau un peu de lumière, un peu d’air. »
(Philippe Jaccottet, À la source, une incertitude, in Œuvres, Gallimard La Pléiade, 2014, p. 1341

Conclusion
Et cette conclusion au Truinas de Philippe Jaccottet : « Voilà donc comment il peut arriver que s’entretissent le visible et l’invisible, les choses de la nature, les bêtes, les êtres humains, vivants ou morts, et leurs paroles, anciennes ou nouvelles, ainsi que le chagrin et une espèce de joie. Alors, ayant frôlé du plus intime de soi, si fragile qu’on puisse être, si débile qu’on puisse devenir, quelque chose qui ressemble tant au plus intime du mystère de l’être, comment l’oublier, comment le taire ? »  (Pléiade, 1209)

Encore une citation
De ces trouvailles & collectes, comme de ces cailloux que je ramasse partout (et date et géolocalise !) je ne peux me déprendre : « Il y eut de tout temps une réalité secrète dans l’univers, plus précieuse et plus profonde, plus riche en sagesse et en joie que tout ce qui fait du bruit dans l’histoire (...) Pareils à la jubilation du printemps, les poèmes ne sont nullement une histoire de la terre ; ils sont un souvenir de ceux qui se réveillèrent en esprit des rêves qui les avaient amenés ici-bas (...) Car toute œuvre poétique ramène au sein de la communauté éternelle le monde qui, en devenant terrestre, s’est exilé. » (Cité par Jaccottet dans ce peu de bruits... Pléiade, p. 1248 et extrait de la préface des Gardiens de la couronne, trad. Albert Béguin, Romantiques allemands, Bibliothèque de la Pléiade, T. II, p. 1555).

Flotoir
Réussi, non sans peine, mais seule, à faire en sorte que le Flotoir s’ouvre automatiquement au lancement de l’ordinateur le matin. Peut-être une douce incitation à lui donner la priorité.

Le talent et le génie
Je continue ma lecture, très intéressée, de l’étonnant Journal d’Olivier Greif où les notes les plus profondes sur la création côtoient des dithyrambes mystiques pas follement convaincants (tant de liberté d’une part et l’impression d’une sorte d’aliénation par ailleurs, qui s’exacerbe dans la relation avec le « guru » !).
Cette note sur talent et génie : « Comme la phrase de Varèse est juste : "le talent fait ce qu’il veut, le génie ce qu’il peut ! ". Regardez tous ces petits maîtres et leurs énormes métiers, au service d’une pensée musicale quasi inexistante : Rachmaninov, Enesco, Mendelssohn, Smetana, Prokofiev – etc. Et maintenant regardez ces grands génies, avec leurs faiblesses constantes – Schubert, Schumann, Mahler – etc. et vous venez de comprendre que la composition musicale était elle aussi une affaire de Foi. »
→ je ne sais pas bien ce qu’il faut entendre par la conclusion de Greif ? Mais l’opposition entre talent et génie est juste. Et les créateurs savent que le talent est parfois un handicap.

Méthodes
Lecture continuée de Ce lieu extraordinairement réel, Truinas, le texte encore inédit d’André Hirt qui tourne autour de sa visite à la tombe d’André du Bouchet à Truinas, autour du texte de Philippe Jaccottet autour de l’inhumation du poète mais aussi autour de nombre de thèmes essentiels, la mort, la parole, la poésie, la nature, le lieu, etc. Au cœur du texte André Hirt aborde ce qu’il appelle des points de méthode qui sont surtout des odes à la poésie, à la lecture, au fait de penser. Quelques extraits :

Poésie
« Qu’est-ce que la "poésie" ? Ce qui, par le biais du langage et grâce à la convocation de toutes les ressources de la pensée s’efforce d’éclairer un point du réel et même de parvenir au réel qui ne s’offre jamais que sur la limite du symbolisable et du langage en général. Évidemment, la poésie, une fois démêlée de ce qui la cantonne comme genre, n’a pas pour principe la démonstration. Toutefois, elle ne l’exclut pas. Son registre est celui de la communication des facultés, de tous les sens, de l’imagination, de l’entendement et de la raison, du calcul et de l’intuition. On peut appeler poème la pensée qui n’exclut rien, ni dans l’usage, ni dans la forme. Il est la pensée libre et avant tout la liberté de la pensée. » (André Hirt, Ce lieu extraordinairement réel, inédit).

De la lecture et de la critique
« Car que veut dire lire, au juste, si ce n’est autre chose qu’exister. Exister grâce aux puissances secrètes, indomptables, de la lecture. La lecture est la critique. Et l’existence transformée est le véritable texte de la critique. Et c’est ce qui fait que cette critique-là peut toucher au « sujet » que la grande critique passée aura laissé de côté en raison de sa fascination pour la "science". Car savoir comment est fait un texte, si on le projette hors de sa sphère de validité, la science justement, n’a jamais aidé personne et n’aura valu que pour le texte, encore moins à exister. Lire n’est donc pas objectiver, encore moins une tentative de savoir quelle mécanique régit un texte ou une œuvre. En revanche, dans l’exercice de la lecture, cette épreuve, cette rencontre le plus souvent très hasardeuse et contingente, le sérieux qui s’en dégage traduit ce que l’ouvrage fait, ce qu’il produit en nous. Sa puissance de transformation peut être telle qu’elle sert de critique, à savoir qu’elle transforme l’existence en la réarticulant et la redistribuant, et désormais la guide. La meilleure des critiques n’est pas de creuser un texte, mais de l’accompagner et en quelque sorte de le mimer. »
→ impression très étrange en lisant ce dernier mot car je me souviens que mes premières tentatives de critique se faisaient souvent sur un mode mimétique par rapport à ce que j’avais lu. Je prenais le chemin de l’écriture de l’autre pour rendre compte de ce que la lecture m’avait donné, apporté. Peut-être ai-je eu tort d’abandonner cette méthode, peu orthodoxe certes au vu de la « science » !

Et penser, alors ?
« On doit toujours se référer à la précieuse et bien méconnue définition par Descartes de ce que "penser" signifie : "Par le mot de penser, j’entends tout ce qui se fait en nous de telle sorte que nous l’apercevons immédiatement par nous-mêmes ; c’est pourquoi non seulement entendre, vouloir, imaginer, mais aussi sentir, est la même chose ici que penser." Penser, par conséquent, c’est être affecté, ou encore s’affecter comme dans Cogito, dont c’est le sens véritable. Autrement dit, penser n’est jamais, dans son action même et comme action, la passion de cette activité. Et penser, c’est toujours sentir, ou encore ressentir, d’une manière ou d’une autre, dont Descartes produit ici l’inventaire. Outre le fait que, dans ce contexte théorique, il ne peut y avoir de pensée inconsciente, penser se définit justement par la présence à soi, par une convocation subjective, une sorte d’élévation à soi et pour soi de la subjectivité qui n’est-elle que si elle ne se présuppose pas mais au contraire se révèle à elle-même au présent. »

La question du poème encore
Et de nouveau, André Hirt revient sur la question du poème qui est centrale dans tout ce texte : « En quoi le poème posséderait-il quelque pertinence que ce soit, dans tous les domaines, au premier chef celui de la pensée (il n’est guère "sérieux"), de la connaissance (cela va de soi, il ne fait rien connaître), de l’existence (il fait peut-être rêver, mais il ne conditionne ni ne dirige le cours de nos vie). (...) [il s’agit de] conférer au poème sa puissance et son caractère insubstituable, c’est-à-dire nécessaire. On soutiendra par conséquent, pour reprendre une triangulation illustre, mais évidemment en l’infléchissant aux fins présentes ici, qu’un poème trouve dans la conjonction du réel, de l’imaginaire et du symbolique sa raison d’être et aussi sa pertinence. Un poème est total si l’on veut bien prendre en considération qu’il tend à faire apparaître le réel, qui n’est pas la réalité (la Caverne de Platon propose cette opposition entre le réel de l’Idée et la réalité incontestable de ce qui nous apparaît, à savoir le monde dans lequel nous vivons) ; qu’il ose les relations imaginaires (l’imagination comme "reine des faculté", comme puissance des liaisons et des échos, par quoi elle a pour objet le réel lui-même) et enfin qu’il ne se confine pas au mutisme et à la grandiloquence singulière et honteuse de l’ineffable, mais qu’en revanche il trouve dans les ressources de la langue les modalités les plus exactes pour dire le réel. »

Tous les matins et tous les soirs
Olivier Greif, Journal : « Tous les matins et tous les soirs avant de m’endormir, je joue au piano la musique des Maîtres. Prières en ma langue. » (p.58)
Greif qui donne maints points de vue, libres et souvent très justes sur la musique contemporaine, écrivant par exemple en 1976 : « Messiaen est un maître, Dutilleux a le génie que Messiaen lui laisse, Berio joue à cache-cache avec le sien, enfin Boulez est un admirable technicien. ». Il lui arrivera plus loin d’être plus dur envers Boulez. Il se lance même dans une comparaison entre Boulez et ... Meyerbeer, pointant chez l’un comme chez l’autre « une inaptitude chronique à exprimer quelque sentiment que ce soit avec la plus infime clarté. On y trouve en réalité la même uniformité un peu grisaillante, le même manque total d’imagination, le même vide intérieur et surtout la manière sournoise dont ces manques réussissent chez ces deux compositeurs à se faire donner le change par une virtuosité, une facticité d’écriture qui reste vraiment, chez l’un comme chez l’autre, la qualité la plus évidente. » (p.65) Conclusion : « Comme toujours lorsque le cœur est absent, l’esprit rabat son attention sur le matériau »

Ce qui n’empêche pas un hymne à la géométrie :
« Chez Bach (...) ni la symétrie formelle ni les figures géométriques ne manquent, c’est bien souvent par la symétrie que s’opère l’extraction la plus efficace de l’émotion. J’aime éprouver le plaisir si subtil d’entendre dans le langage contrapuntique le jeu de deux ou trois voix qui vont chacune leur chemin avec une logique inévitable (qu’elles soient la réexposition exacte d’un thème entendu ailleurs, ou son renversement, ou son traitement "en écrevisse" (...) ce qui importe, c’est que les différentes parties vont leur chemin horizontal selon la logique la plus immuable, et que du même coup elles constituent un langage vertical non seulement cohérent, mais encore bouleversant. (p. 79)
→ n’est-ce pas très précisément l’idée poursuivie dans la forme de mon P’tit Bonhomme de chemin et que j’espère aussi mettre en œuvre dans Un voyage en hiver ? Plusieurs voix qui cheminent, chacune avec sa logique propre, mais qui par moments entrent en écho, composant, de se croiser, recroiser, chevaucher, une voix fantôme ?

Système modal, système tonal
Olivier Greif encore : « Faites vous-même cette expérience : écoutez de la musique strictement modale pendant un temps suffisant à créer une accoutumance, et puis immédiatement après, écoutez une modulation tonale. Eh bien, elle vous paraîtra la chose la plus dérangeante, la plus insensée que l'on puisse imaginer. Il vous paraîtra que vous avez été comme expulsé d'un abri chaud et sûr. Maintenant, que signifie l'introduction du système modulant en Europe après tant de siècles de suprématie modale ? Peut-être la perte de confiance d'une civilisation dans le plan divin, la recherche d'une solution humaine, qui se traduit, au contraire absolu de l'Inde, par un amour de l'expansion dans la diversité et du renouvellement constant. Il serait peut-être abusif de voir dans l'avènement du système tonal le ver qui mange le fruit de la Foi (et qui paraît précisément au moment des premiers signes de l'athéisme dans l'Europe intellectuelle) ; mais nous pouvons établir certains parallèles entre le cheminement de la tonalité jusqu'à son éclatement dans le système dodécaphonique, et celui de la pensée occidentale, qui part de cette confiance absolue en Dieu pour aboutir en cette confiance absolue en l'homme. Et il n'est pas jusqu'à un aspect essentiel du dodécaphonisme, la "dé-hiérarchisation" des douze sons, la fin des privilèges de certaines notes par rapport à d'autres, qui ne rappelle les théories socialistes du XIX° siècle industriel. »

De l’interprétation
Cette remarque encore d’Olivier Greif sur l’interprétation, à laquelle j’ai pensé en jouant une sonate de Mozart : « Le secret ultime de l'interprétation des œuvres des Maîtres réside en une seule chose : retrouver leur origine, retrouver leur trace. Je ne veux pas dire retrouver le style ou la tradition ou l'interprétation originelle ou je ne sais quoi encore ! Au contraire, tout cela est souvent rédhibitoire pour l'œuvre. Tout ce respect dû à la matière de l'œuvre, ou ce désir d'en sauvegarder l'esprit (ce qui revient au même) écrase l'âme, la vie même de la Musique. Non, la vérité de la Musique réside en une seule chose : retrouver l'état de conscience, la motivation intérieure qui ont présidé à sa création chez le compositeur. En d'autres termes : ressentir tout en jouant (et pour chaque passage particulier) ce que le compositeur a ressenti en l'écrivant, ou plus exactement, au moment même qui en précédait l'écriture, l'étincelle dont a jailli le feu qui brûle encore ! Et cela, c'est le sens véritable du mot interprétation, dans lequel il faut en réalité lire : identification, possession. » (p. 85)

La pratique du décousu, 2

 

photo-montage, @florence trocmé, 2019 / sculpture de Véronique Dujardin Wiart