Pulsation
Lequel, du corps du musicien ou du corps de l’instrument, donne à voir (oui, voir) d’emblée ce que peut être le son qui sera émis, et le sens qui adviendra, de la conjonction de ces deux corps ? On connait la représentation de Miles Davis en méditation active, trompette penchée vers l’avant, et creusant le sol, affrontant au plus profond les démons obscurs de l’auditoire – le forçant à percevoir ce qui naît en vérité du souffle inspiré –, genoux pliés, dos arrondi, lèvres soudées à l’embout ; chacun a mémoire du visage d’Art Blakey, impérial toujours derrière ses caisses et ses cymbales, et ouvrant la bouche, traits en sueur transfigurés par la transe : très construite, très élaborée, la transe – la générosité même, immense cœur à l’ouvrage, don parfait ; et vous reconnaîtrez tout de suite la sonorité particulière du saxophone ténor de Lester Young à cette façon curieuse de placer l’anche en bouche de biais, vous saurez que vous avez affaire à un styliste de haute couture sonore.
Le corps de Charles Mingus a poussé l’assimilation très loin avec sa contrebasse : les silhouettes massives de l’un et l’autre accouplés ont servi de logo sur les pochettes de certaines des publications du « Baron ». L’instrument possède une âme, pièce essentielle dans la caisse de résonance, qui se maintient entre table et fond du fait de la seule tension des cordes : qui, écoutant Mingus diriger un de ses ateliers de création (il nommait workshop son groupe de compagnons habituels), ne ressentirait pas immédiatement cette tension-là, à l’œuvre dans le corps même du musicien ?!
Par parenthèse, je n’ai jamais personnellement fait de différence de nature, pour rester dans le monde occidental, entre musique classique et jazz – distinguer, établir une cloison entre musique dite écrite et musique dite improvisée est d’une absurdité criante ; le jazz est pour une large part l’héritier de la musique classique, affectée évidemment de caractéristiques venues du continent africain, et surtout déterminées par la réalité sociale des États-Unis ; en outre, ce langage musical a depuis longtemps acquis des lettres d’universalité. Il n’existe que de la musique vivante, ou pas de musique du tout. Les spécialistes me diront ce qu’il en était exactement, mais enfin je crois avoir entendu dire, et j’ai lu tout aussi bien, qu’au XVIIIème une certaine latitude pouvait parfois être laissée aux interprètes, que l’improvisation n’était pas absolument interdite pourvu qu’on suivît le schéma directeur de l’œuvre, que la variation dans le développement du morceau était admise ou même prévue (sinon nous n’aurions pas encore de nos jours des interprètes qui choisissent tel ou tel de ces développements pour tel ou tel enregistrement en se basant sur telle ou telle partition retrouvée). Et bien entendu, l’écriture du jazz de haute tenue peut se révéler, être de fait, très savante : Mingus aurait voulu dans sa jeunesse devenir musicien concertiste classique, et c’est évidemment le racisme, encore quasi-institutionnel dans certaines contrées de son pays, qui ne lui a permis que de s’exprimer dans le langage du jazz ; son ambition aura été toute sa vie d’en faire autre chose qu’un divertissement futile pour fêtards, un mode d’expression somme toute mineur (quiconque émettrait encore cette opinion serait une inepte personne), et il n’a pas été le seul à penser ainsi, évidemment. Question de dignité. Et image, ici, de Mingus scrutant, avant exécution, une immense partition étalée sur plusieurs supports alignés.
Parmi tous les musiciens de jazz, Mingus aura peut-être représenté la personnalité la plus ouverte au courant vital que doit porter toute expression musicale. Cet homme est mort d’une maladie rare, dégénérescence musculaire qui lui a fait terminer son existence en fauteuil roulant, tout en recourant à une multitude de remèdes relevant de la magie autant que de la pharmacopée : peut-être son corps savait-il, bien avant cette issue, avant toute conscience même, que son énergie devait déposer ses lignes de force en des œuvres uniques, marquées d’un sceau particulier, celui de l’urgence.
Lorsque Florence Trocmé me propose de parler pour mon propre compte d’une œuvre qui me semblerait incarner cette impérieuse vitalité-là, en rapport avec ce que j’estime être également le propre du poème, je suis peu embarrassé pour penser immédiatement à lui. Mais j’avoue qu’un instant j’ai eu la tentation de m’arrêter sur un seul morceau, très célèbre, la fameuse interprétation par Billie Holiday d’un poème antiraciste intitulé Strange Fruit : il y est question de cadavres de pendus énucléés par les corbeaux, répandant sur la campagne le terrible parfum de l’ignominie, et le cri de la trompette qui accompagne la chanteuse, habitée par le poème, suffit à lui seul, à la fin de la récitation, à donner de l’espèce humaine un aperçu particulièrement convaincant !
J’aurais tout aussi bien pu choisir une pièce comme Good Bye Pork Pie Hat, délicieux hommage à Lester Young, le styliste dont il était question tout à l’heure, qui venait de mourir deux mois avant l’enregistrement – « coup de chapeau » à un dandy porteur d’un galure sympathique et original (une sorte de galette de feutre ronde et aplatie), comme l’indique le titre (Album Mingus Ah Um, 1959).
Je préfère plutôt aujourd’hui, parce qu’il faut tenir la note du défi à l’ordre souvent ignoble du monde et de la camaraderie en même temps, proposer un disque qui a eu un destin singulier, Mingus at Carnegie Hall. Il s’agit d’un concert donné un samedi soir en public, en janvier 1974 ; il aura suffi qu’un critique écouté par les maisons de disque déclare que la première partie de la prestation avait été ratée pour que la maison Atlantic ne se presse pas pour en fournir la teneur au public. Mais la seconde partie m’est personnellement un baume renouvelé, comme elle a soulevé l’enthousiasme des auditeurs, ce soir-là : on sent à l’enregistrement flotter dans l’atmosphère cette sorte de matière invisible qui tient de la ferveur, de l’extrême attention, de l’accord étendu (essayons cette dénomination pour dire une euphorie dans l’euphonie gagnant tous et chacun). Cette partie se présente comme un de ces événements où l’essence de cet art trouve à se manifester. C’est une jam session, une séance d’improvisation donc, ce que nos musiciens français nomment un « bœuf », mais c’est aussi bien plus que cela, à mon sens. Tout d’abord le personnel composant la formation n’est pas celui que Mingus utilise dans ses ateliers, ses petites formations habituelles : les musiciens rassemblés ont pour la plupart seulement été des participants occasionnels dans les enregistrements de Mingus, et la discipline observée là réservera évidemment des joyaux inattendus, ce qui ne manque pas de se produire, chacun ayant à cœur d’être à la hauteur de l’exigence commune. Deuxième point : Mingus, ainsi que son compagnon habituel, le batteur Dannie Richmond (qui depuis 1956 a opéré à ses côtés comme une sorte de double nécessaire dans la section rythmique, un reflet sonore vivant des urgences du patron), ont décidé de ne pas se livrer au rituel du solo, et ils laissent, tout en entretenant ensemble puissamment la pulsation vitale, les souffleurs (5 saxophones des trois types, ténor, soprano et alto, et même stritch pour Roland Kirk, plus un trompettiste, et un pianiste pour la ponctuation) s’exprimer à leur guise, se répondre, inventer leur discours à voix multiples (et le pianiste Don Pullen se montre à l’unisson de ses camarades souffleurs). Enfin Mingus a donné à illustrer des standards incontournables pour lui, deux morceaux dont son maître Duke Ellington a été le créateur dans les années 40 : C Jam Blues et Perdido. On a par conséquent ici les composantes essentielles du jazz : improvisation sur des thèmes largement ouverts à l’inventivité ; personnalités potentiellement imaginatives sous la direction d’un maître d’œuvre d’une solidité à toute épreuve ; et hommage à un aîné prestigieux pourvoyeur de la tonalité de départ, de la mélodie sous-jacente qui doit ne jamais se faire oublier, des lignes de force qui doivent orienter le discours tout en accordant toute liberté aux variations qui constitueront l’ouvrage achevé.
On assiste donc à un multilogue, à un investissement de l’espace par chacun des intervenants, où le dialogue alterne avec la confrontation (tout morceau de jazz réussi tient à quelque chose d’héraclitéen, et ce concert avait été annoncé comme une battle of the saxes, mais le résultat est bien au-delà d’un simple combat amical de virtuoses), où la répartition/émulation des voix permet à un être sonore de se développer dans le flux temporel animé par la pulsation des cordes et des caisses.
Où voulais-je en venir ?
J’entends comme des modèles ce genre de morceaux, achevés au sens d’une perfection atteinte dans une forme de joie sévère (car elle-même dictée par le nécessaire accomplissement en commun), où même une dramaturgie s’installe : par exemple, prenant leurs solos respectifs, les souffleurs en viennent à utiliser leur instrument selon des modalités qu’utiliseraient certains de leurs collègues absents du concert plutôt que de seulement répondre à ceux avec qui ils sont en train de se produire, à emprunter donc une tierce voix identifiable comme telle pour tous, musiciens et auditoire, tout en restant dans leur registre propre – plus qu’un clin d’œil, ou une référence, entendre là une assimilation poussée, une sorte de collaboration élargie ; plus avant vers la résolution de la coda, deux des saxophones continuent à construire leur riff chacun dans son instrument pendant que l’un actionne les clés sur l’instrument de l’autre et pair, et il ne s’agit pas là de pure clownerie, mais de participation poussée jusqu’à l’identification. Et l’on a l’impression qu’il y a là quelque chose qui n’en finit pas de vouloir finir, et donne à ressentir une liberté sans limite, comme une respiration sans terme assignable, une respiration impérative, et douée du rythme même de toute vie gagnée.
Des modèles de quoi, en quoi ?
Je ne conçois depuis longtemps le poème que comme confrontation de ma propre voix avec toutes celles de ceux qui l’ont nourrie. Il m’est arrivé d’employer l’expression de « chambre d’échos » pour caractériser cet espace où les voix s’accordent en se confrontant, et ceux qui me lisent peuvent également constater que je n’hésite pas à nommer ces voix, en leur empruntant parfois leurs tonalités. Pastiche ? Certes non. Ce serait ridicule. Mais recherche d’un transfert d’énergie. Appropriation et mise en forme, toujours aventureuse, de ce qui doit naître de la réverbération des voix, précisément.
Les morceaux de Mingus, et en particulier ceux de ce disque, sont les illustrations d’une méthode que je cherche à appliquer, sur une autre échelle, dans la composition du poème, et d’un recueil tout aussi bien. Au fond, le poème n’a de sens qu’habité par cette pulsation séminale.
Auxeméry, 3 décembre 2017