Muzibao

(Anthologie) Tolstoï, Lettre à sa cousine Alexandra

Le printemps est arrivé ! Il y a de l’espoir, de l’avenir, dans la nature, dans l’air, en toute chose : un avenir merveilleux… Je sais très bien, en y pensant, réellement, que je suis une vieille patate brûlée par le gel, pourrie, et de plus cuite dans la sauce : cependant, le printemps me procure un tel effet illusoire que j’ai soudain l’impression d’être une plante qui s’entrouvre à peine, en compagnie d’autres plantes pour pousser simplement, tranquillement et joyeusement dans le monde de Dieu… Faites de la place pour l’extraordinaire fleur qui croîtra en compagnie du printemps, à ses bourgeons en plein épanouissement !
(…)
Les miracles s’accomplissent sous nos yeux. Chaque jour, un nouveau miracle. Il y avait une branche nue, et la voilà recouverte de feuilles : Dieu seul sait de quel endroit souterrain viennent toutes ces choses vertes, jeunes, bleues. Certains animaux volent d’un buisson à l’autre, comme fous et, qui sait pourquoi, sifflent de toute leur force : c’est merveilleux. En ce moment, juste sous ma fenêtre, deux rossignols s’égosillent… Pensez qu’il m’arrive de les rappeler en jouant une sixte au piano. Je l’ai découvert par hasard. Il y a quelques jours et comme à l’ordinaire, je pianotais les sonates de Haydn, un passage riche en sixtes. J’entendis aussitôt dans la cour et dans la chambre à coucher de tantine (elle a un canari) des sifflements, des pépiements, des trilles, qui s’harmonisaient avec mes sixtes. Je m’arrêtai de jouer et ils s’arrêtèrent aussi. Je recommençais et ils recommencèrent (deux rossignols et un canari). J’ai passé environ trois heures à cette occupation : la porte du balcon était ouverte, la nuit était chaude, les grenouilles s’activaient… quelle merveille… Il n’y a pas de bonheur plus complet et harmonieux que celui-là.

Le choix de André Hirt

La sonate pour piano en E minor Hob XVI/34, L. 53, par Alfred Brendel, avec la partition et les doigtés de Murray Perahia :
La même chose en vidéo par Maria Canyigueral :

Image, rossignol philomène, Luscinia megarhynchos
© Tânia Araújo, eBird S35441438n Macaulay Library ML 52391361

(Anthologie) Karl Ove Knausgaard 2, suivi de Le Son de l’humain

« La Shoah est née dans cette société, elle s’est produite en son sein, mais sous une forme à laquelle la société ne voulait ou ne pouvait pas donner de nom, si bien que, à ce moment-là déjà, tandis que les premiers convois de Juifs roulent vers l’est, elle est à peine réelle, elle se déroule aux confins de l’humain, muette et pratiquement invisible à l’œil nu – car s’il y a une chose que partagent les rares personnes qui en sont témoins, c’est leur attitude : elles se détournent de ce qui se passe et qu’elles voient pourtant de leurs propres yeux. Le silence décrit par le fonctionnaire des chemins de fer polonais interrogé dans Shoah, le film de Clause Lanzmann, est révélateur. Ce silence, c’est l’extermination des Juifs. Le son de l’être humain qui cesse brutalement d’exister, le silence qui recouvre le paysage dans lequel il a résonné l’instant d’avant. Le souffle aléatoire du vent dans les arbres, un léger martèlement dans le lointain, des bruits vides. Comment est-il possible que tant de personnes, plus d’un millier, puissent se taire à ce point ? Où sont-ils ? Le silence, c’est le néant, quand ce qui était n’est plus, et c’est en cela que cet événement est impossible à saisir : l’extermination des Juifs est ce qui n’est pas. Oui, elle est le rien.
[…]
L’extermination des Juifs a eu lieu en dehors du langage, elle n’est pas nommée, elle est un événement silencieux, les Juifs étant eux-mêmes expulsés du langage, proscrits de leur corps, dans un ça, dans le néant de l’innommé, un néant lui-même anéanti à la fin. L’une des scènes les plus révélatrices de Shoah est l’interview de Czeslaw Borowi, qui habitait à côté de la gare de Treblinka pendant la guerre et, jeune homme, voyait tous les jours arriver des trains transportant uniquement des Juifs, il les voyait attendre leur tour, en sachant au bout d’un moment ce qui se passait à quelques centaines de mètres seulement de lui. En décrivant ce qu’il a vu, il raconte soudain les voix des Juifs sortant des wagons bondés. « Ra ra ra ra », dit-il. « Ra ra ra ra. » On croit entendre le bruit d’un animal ou d’un oiseau. Pour lui, c’était leur langue ».
Karl Ove Knausgaard, Fin de combat, Folio Gallimard, pp. 1072-1074.


Au XVIIème siècle encore, on aurait pu trouver chez quelque libraire un ouvrage intitulé, comme il se doit dans un long, voire très long titre comme c’était l’usage, à peu près ainsi :
« Du silence et de ses raisons, de sa seule possibilité ou de sa réelle impossibilité, à l’usage de ce ceux qui entendent bien comme de ceux qui n’entendent pas, du lien entre le langage et le silence, et du statut de la musique en particulier en cette matière et dans d’autres encore ». On se serait précipité sur un tel ouvrage, si prometteur dans ses perspectives. Le ferait-on encore aujourd’hui ? D’autant plus que ce titre, comme bon nombre de ceux publiés à cette époque, et sur toutes les matières, fait une impasse totale sur ce que nous nommons « l’Histoire ».
Et qu’est-ce donc que l’Histoire ? Paradoxalement non pas ce qui se poursuit, ce qui continue, cette basse elle-même continue, ce qu’elle est indéniablement, mais plus sournoisement ce qui interrompt, ce qui fracture et césure, parfois même sans qu’on s’en rende compte en raison de l’écran de son continuum précisément.
C’est précisément ce qu’expose Karl Ove Knausgaard dans le passage qu’on vient de lire.

La césure fut et est pour toujours celle d’une aphasie. On se demande toutefois si le terme est le plus pertinent. Toujours est-il qu’on relèvera le contraste entre le bruit des convois et le mutisme qui s’installe à leur spectacle comme à leur pour le moins étrange « écoute ». Ce silence recouvre l’équivalent qui est l’invisibilité. Et au fond il s’agit de l’effondrement de la représentation, plus exactement des capacités représentatives, autrement dit encore de ce qu’elles peuvent soutenir.
Ce qui semble passer inaperçu dans cette scène étrange, cette scène qui s’expose si intensément pour se dissoudre comme un liquide, c’est pourtant la dimension spatiale, la géographie, celle qui dit indique « rouler vers l’est… ». Qu’est-ce que l’est ? L’inconnu, le danger ou, bien pire, le gouffre, précisément celui dans lequel la représentation se perd et s’anéantit. Au demeurant, on comprend par le biais de cette mention géographique que l’effondrement de la représentation ne fait qu’un avec l’anéantissement de son contenu. À l’inverse de l’est, l’ouest serait la libération, mais ce mouvement contraire à celui de la « déportation » est impossible et désormais interdit. Il faut désormais aller contre le cours du soleil, contre le jour, contre l’Occident, vers la nuit, y retourner définitivement. Et cette géographie de l’anéantissement, nommons-là ainsi, fond elle-même dans un trou noir, ce point de fuite qui s’écroule sous son propre poids et qui mêle tout ce qui était visible et audible, comme le silence se confond avec le fracas de l’extermination des Juifs.

Qu’on n’y voie aucun dévoiement inapproprié ou scandaleux, mais ce silence traduit une a-musicalité ! Pour se faire comprendre, on essaie de mettre en évidence le retrait du monde et de la sonorité orchestrale qui constitue en principe ce qu’est un monde, avec à sa pointe le langage des hommes qui avait pour tâche de protéger et de recueillir, selon le sens même de logos, en les laissant s’exprimer comme en s’efforçant de les traduire, toutes les autres formes d’expression des êtres et des choses, des animaux comme des végétaux et des pierres. Ce retrait est en vérité une élimination du monde, son effacement, celui de l’effacement de ce qui le constitue et pour finir de lui-même dans sa nuit.

Mais ce qui s’avère le plus saisissant, c’est « le son de l’être humain qui cesse brutalement d’exister ». Ce son qui cesse n’est plus seulement celui de son langage, la source de l’être-homme, du poème qu’il est à l’infini et de la musique qui en émane, mais celui de son corps, de sa pure et simple présence, de la symphonie humaine et du concert de ses voix, de ses couleurs et de ses manifestations en général. Car l’humain a un son. Et on pourrait tout autant soutenir que l’humain est sonore. Ce son est celui de l’existence, de l’effraction qui est la sienne comme l’est un trait de peinture sur la surface du monde. L’être-homme se rend sensible par sa résonance et son écho. Et, on le comprend, l’absence d’écho, lorsqu’il n’y a plus de réponse, signifie l’extermination, l’anéantissement, comme un son qu’on aurait coupé, ainsi qu’on cisaille un fil, comme on coupe « brutalement » le cours d’une existence. Cette absence d’écho se tient, dans son silence, au plus près de ce qu’on peut, en effet, nommer l’a-musicalité.

Bien entendu, cet état de choses engage la musique, certainement pas ce qu’on conçoit par le biais du plaisir esthétique seul, autrement dit la stimulation du vécu, mais tout à l’inverse d’une part la pensée qui traverse la musique et en rend compte expressivement et d’autre part la percée qu’elle permet d’effectuer dans le langage lorsqu’il est perdu et au bord de l’évanouissement, ou seulement fatigué de lui-même, ou encore usé.  
On vient de reprendre, en entendant tout à coup ce qu’on n’entend plus, l’adverbe « brutalement » que l’écrivain Karl Ove Knausgaard mentionne. La parole est en effet coupée, comme tout son, au point qu’on se prend la tête comme lorsqu’un bruit est devenu insoutenable.

On se rend compte de la puissance d’extension du silence, à la mesure d’ailleurs de celle du son, en l’occurrence sa spatialité (sa spatialisation dans « le silence qui recouvre le paysage »). Néanmoins, alors que le son est ce qui vient vers nous, le silence se remarque par le mouvement de l’éloignement, jusqu’à la disparition. Qu’est-ce au fond que ce silence ? « Des bruits vides », répond Knausgaard. Et ce serait cela l’a-musicalité dont on voulait, plus généralement, faire état quant à la situation de notre temps, qui est venu après l’extermination des Juifs et, ajoutons-le, parce que cela renforce, intensifie, si besoin était, et en tout cas rend compréhensible pour ceux qui n’auraient toujours pas actualisé leur capacité de conscience, l’être-homme, ou l’humain si l’on préfère, en chacun, quel qu’il soit. Et, en contraste, la musique, qui risque elle aussi de disparaître dans le seul divertissement, les considérations esthétiques se tient devant l’hypothèse de sa propre disparition. En d’autres termes et en retour une fois de plus, elle s’en trouve d’autant plus intensifiée, douloureuse, désespérée, encore plus belle dans sa fragilité comme l’est toute présence humaine dans sa beauté.

Karl Ove Knausgaard insiste sur le « rien » que serait ce silence, un rien qui est comme ce qui n’est pas. Par conséquent, ce rien n’est pas celui qui désigne le contraire de ce qui est, un rien comme ens rationis, le concept d’« aucun », auquel aucune intuition ne correspond ainsi que l’indique Kant dans sa table du Rien à la fin de l’Analytique de sa Critique de la raison pure, il désigne le non-être de ce qui pourtant fut ! Et qu’on a supprimé. Le Juif n'est donc rien en ce sens, ce qu’il est n’est rien.

À l’examen, le silence dont parle Karl Ove Knausgaard est tout autant, comme un bruit de fond, celui de l’Histoire elle-même, si l’on comprend qu’il ne s’agit en rien de le confondre avec celui dont l’extermination des Juifs est l’objet, puisque ce dernier est ce qui précisément césure l’Histoire comme un silence sur le silence, comme une rupture silencieuse dans le silence même. Il s’agit de ceci, que l’Histoire elle aussi passe devant nous, comme en ce moment, et même en nous sans que nous jetions un regard ou sachions recevoir le sens des sons qu’elle émet. Assurément, il ne s’agit pas d’indifférence, plus vraisemblablement d’une sorte d’intuition qui nous enjoint de ne pas écouter en raison soit du caractère insupportable de ce qu’il y aurait à entendre, soit parce que nous ne pourrions jamais trouver de mots à la mesure des événements, ou encore conjointement pour les deux raisons. On peut toujours résumer ces difficultés en alléguant qu’elles se tiennent hors-langage et que ce réel ne relève d’aucune symbolisation possible. Certainement.

La fin du texte convoque la personne de Czeslaw Borowi afin de confirmer cette thèse à laquelle le lexique de la psychanalyse contraint Karl Ove Knausgaard (le « ça », le « hors-langage » auxquels nous venons d’adjoindre la « définition » du réel comme la dimension du « non-symbolisable »). On se demande si le personnage participe en quelque façon à la négation des Juifs ou bien s’il est représentatif de millions de personnes qui, d’une manière ou d’une autre, ont détourné le regard et bouché leurs oreilles. Cette difficulté-là ne peut être tranchée. Ce qui, en revanche, tient ferme, c’est que pour supporter ce qu’il perçoit, essentiellement par les yeux et les oreilles, Czeslaw Borowi assimile les Juifs qui sortent des wagons à des animaux. Et c’est sur ce point que l’ambiguïté psychique, qui touche à la profondeur même de la psychè comme à ce qu’elle peut supporter et endurer, se manifeste. En effet, on pourrait en rester à l’idée que Czeslaw Borowi participe à la négation des Juifs en les assimilant de la sorte aux animaux. En même temps, il se défend, il réagit à ce qui pour lui est incompréhensible. Et ce qui est à ce point incompréhensible ne se réduit pas au « langage » qu’il rapporte, « ra ra ra », mais à la situation elle-même. Par conséquent, Czeslaw Borowi se persuade qu’il a affaire à des animaux, ce qui, estime-t-il inconsciemment, mais il est évident aussi sans aller plus loin, sans se ressaisir, sinon l’« innocente », du moins lui confère la position d’un retrait.
Les Juifs ne participeraient ainsi à aucun logos. Selon la terminologie d’Aristote, ils ne possèderaient que la phonè, exclusivement l’expressivité de l’affect. Mais ce que rapporte Czeslaw Borowi va beaucoup plus loin et relève d’autre chose, puisque l’expressivité même de l’affect aurait dû l’alerter, au moins sur la réalité d’une souffrance. Or, il ne retient que des sons sans expressivité ni signification, ainsi que nous ne faisons tous, très souvent, s’agissant des animaux, ainsi que Kafka le rapporte, comme on sait, dans bon nombre de textes, dont évidemment La Métamorphose.
On a donc affaire à une impressionnante puissance de dénégation, qu’on qualifiera, faute de mieux, de surdité, et pour dire un peu mieux d’a-musicalité. Car la surdité consiste à ne pas entendre, alors que l’a-musicalité résulte d’un détournement de ce qu’il y a à entendre. Dans la musique en tant que telle, il s’agit d’entendre ce que l’humanité considère comme sa preuve d’existence, son expression la plus étendue, la plus originelle et la plus destinale. La grande musique prend cette dimension en charge. Ce faisant, elle ne peut se réduire à des considérations mondaines ou seulement esthétiques. Le fond de la musique est métaphysique, comme les philosophes et les écrivains qui l’ont prise au sérieux le savaient (Rousseau, Schopenhauer, Nietzsche, Baudelaire, Kafka, Wittgenstein, Robert Musil, Thomas Mann, Philippe Jaccottet…). L’a-musicalité de notre temps concerne une restriction de la musique à ce qu’on entend, sans l’écouter. Et plus largement, Czeslaw Borowi entend bien « ra ra ra », mais il n’écoute rien. Et par conséquent ne comprend rien, parce que tout ensemble il n’entend pas, ne veut pas écouter, ne comprend pas et ne veut pas comprendre. C’est pourquoi, on est en présence d’un détournement de l’humain. Et c’est pourquoi surtout l’extermination des Juifs est sans commune mesure, puisque c’est par elle que s’est décidé ce détournement.
Gregor Samsa, qui prétend en cet instant « ne pas être une bête », qui résiste de toutes ses minces forces à être considéré comme tel, Gregor dont personne ne comprend plus les sons qu’il émet, se tient, accroché au plafond, ému aux larmes par la musique que joue sa sœur sur son violon.

© André Hirt
 

(Anthologie) Valery Afanassiev, Notes de pianiste

 

 

… nous sommes censés admirer Sa [celle de Dieu] création et suivre ses leçons. Au lieu de l’étudier pourtant, nous nous mettons à corriger, à enrichir le monde. Nous Lui demandons pourquoi Il n’a pas créé la Neuvième de Beethoven, par exemple. L’humanité avait vécu dans l’indigence pendant tant de générations. Comment Dieu a-t-Il pu en arriver là ? On peut comprendre la misère physique de l’homme, mais Pascal défendait sa grandeur intellectuelle et spirituelle. Lui non plus ne connaissait pas la Neuvième de Beethoven. Il ne connaissait qu’à moitié la grandeur de l’homme : sans Beethoven, Schubert, Mozart, Wagner et Haydn l’homme n’est pas vraiment grand. Ni sans Léon Tolstoï, mort il y a cent ans.
Nous aurions vécu dans un autre monde, si l’homme des cavernes avait connu tous les chefs-d’œuvre qui remplissent nos bibliothèques, nos discothèques, nos galeries de peinture. Dieu ne les a pas créés, hélas ; à la place, Il a mis des cavernes à notre disposition. Il ne s’est même pas donné la peine de peindre la grotte de Lascaux.

Valery Afanassiev, Notes de pianiste, Paris, José Corti, 2012, p. 17-18.

Le choix de André Hirt

(Anthologie) Lucrèce, De la nature des choses

Et donc il advient que tu peux ouïr le son,
Mais non pas distinguer quel est le sens des mots,
Tant la voix te parvient confuse et entravée.
En outre, il est fréquent que se voient ébranlées
Les oreilles de tous, en un peuple assemblé,
Par un seul mot lancé par le crieur public :
Donc, une seule voix, d’un seul coup, se disperse
En de multiples voix, puisqu’elle se divise
Entrant dans chaque oreille, et y laisse l’empreinte
De la forme et du son clair et distinct du mot.
Et une part des voix, qui dedans les oreilles
Ne vient pas à tomber, passant outre, périt
Vainement épandue dans l’étendue des airs.
Une part, se heurtant contre des lieux solides,
Se voit répercutée et restitue le son,
Nous abusant par fois d’une image de mot.
Verrais-tu bien cela que tu pourrais toi-même
Expliquer à toi-même, et à d’autres, comment,
Dans les endroits déserts, les rochers nous renvoient
Les formes de nos mots suivant leur ordre exact,
Tandis que nous cherchons par les monts opaques
Nos compagnons errants, aux quatre vents épars,
Qu’à grands cris nous hélons. J’ai même vu des lieux
Renvoyer six, sept voix, frappés par une seule :
Les collines, ainsi renvoyant elles-mêmes
Aux collines les mots, se les faisant redire.
Ces lieux-là, leurs voisins les feignent habités
De Nymphes, et aussi, chèvre-pieds, de Satyres,
De Faunes, paraît-il, dont les cris noctivagues
Et les plaisants ébats viennent rompre souvent
Le silence muet : ils l’affirment, du moins,
Et qu’on entend sonner des cordes et, suaves,
Les plaintes qu’une flûte épanche sous le choc
Des doigts de son joueur ; et la gent agricole
D’écouter à la ronde et de dire : c’est Pan,
Faisant cavalcader son chef mi-humain
Sa couronne de pin, qui, d’une lèvre en croc,
Ne cesse de courir sur les roseaux béants
De peur que la syrinx ne cesse de répandre
La Muse des forêts. Prodiges et merveilles
De cet acabit-là, ils en racontent d’autres,
De peur que leurs déserts, on n’aille les penser
Des dieux mêmes déserts. C’est pour cette raison
Qu’ils répandent partout ces contes de prodiges,
À que ce ne soit une autre qui les mène,
Par exemple ceci : que toute gent humaine
Est excessivement désireuse d’oreilles.
Du reste, il n’y a rien d’étonnant à ce que
Des lieux interdisant aux yeux de voir les choses
Laisse les voix passer et frapper les oreilles.
Nous nous entretenons toutes portes fermées,
Cela se voit souvent : c’est parce que la voix,
Par les canaux coudés des choses, peut passer
Sans dommage, alors que les simulacres* non.
Car ils sont alors fendus d’un bout à l’autre,
À moins que les canaux qu’ils passent à la nage
Se trouvent être droits, comme ceux du verre :
Eux, toute chose à voir les franchit d’un seul coup d’aile.
Et en outre, la voix se divise en tous sens :
On les voit en effet s’engendrer l’une l’autre,
Quand l’une, sitôt née, explose en nombre d’autres,
Comme le fait couramment le feu dont l’étincelle
S’éparpille souvent en feux qui sont à elle.
Les voix, par conséquent, vont emplir tous les lieux
Retirés, hors de la vue, qui furent alentour,
Et le son les émeut. Tandis qu’un simulacre,
Quel qu’il soit, va tout droit et comme il fut lancé :
Voilà pourquoi, souvent, alors qu’on ne peut voir
Par en dessus, on peut ouïr des voix dehors.
Et encore cette voix s’émousse-t-elle aussi
En passant à travers les murs de nos maisons,
Si bien qu’elle parvient confuse à nos oreilles,
Et plutôt que des mots on croit ouïr du bruit.
Lucrèce, De la nature des choses, IV, v. 560-616
Trad. Bernard Pautrat, Le Livre de Poche, p. 405-406.
* Dans la théorie matérialiste de Lucrèce, les simulacres désignent les particules elles aussi matérielles qui, comme des images (c’est ici le sens de « simulacre »), émanent de la réalité des choses.

Le choix de André Hirt


(On suggérera dans ce qui suit quelques éléments de compréhension philosophique du passage (il s’agit de simples notes ayant servi de support pour un cours intégral en classe de khâgne sur le De rerum natura au lycée Faidherbe de Lille en 2014).
Les enjeux pour la musique en général, pour le son et la voix en particulier sont immenses et n’ont pas échappé à la tradition aussi bien musicale que philosophique. Chacun pourra les induire pour son propre compte, de la spécificité de l’art des sons, de sa puissance jusqu’à ses capacités d’illusion.

Considérons d’un seul bloc l’ouïe et la question de l’écho, c’est-à-dire le son considéré dans la distance.
Lucrèce est fidèle à son matérialisme (la rencontre et le choc des corps). C’est de cette façon qu’il poursuit l’étude des divers sens. Par ailleurs, comme on le constatera dans la suite de l’ouvrage, les analyses sur la vue, et en particulier celles menées sur les singularités que provoque la distance, seront précieuses pour la suite. Du reste, le son ne connaît-il pas aussi son obstacle propre, tout comme la distance en est un pour la vue ? 

S’agissant des sens, il faudra étudier en particulier la réalité des chocs, entre quoi et quoi au juste (l’objet du sens et ce qui dans le sens sent, donc l’identité du sentant), d’où la question de la vérité (comment dans une sensation la fidélité de l’objet senti est-elle ressentie, ou bien quels sont les obstacles à cette fidélité et à cette vérité ?). En d’autres termes, comment le corps sensible (senti) vient-il jusqu’à l’organe sensible en question, comment se diffuse-t-il jusqu’à cet organe sensible ?  C’est une nouvelle fois la question de l’erreur qui se pose, sachant que Lucrèce s’efforce d’expliquer à chaque fois la nature de l’erreur et qu’il va rencontrer, et démonter, les explications d’ordre mythique (et par conséquent mythologiques) de l’erreur (c’est le cas à plusieurs reprises dans ce passage).
Au-delà des conséquences qu’on pourra tirer quant à la musique, l’oreille est chez Lucrèce un sens qui induit particulièrement en erreur car il est la source de la rumeur, donc de toutes les superstitions. Et on relèvera d’emblée, à l’égard de l’étude des différents sens, que leur fidélité à l’objet, ou encore leur fiabilité, donc concernant la puissance propre à chaque sens, est classée de façon décroissante.

L’étude du son, puisque c’est elle qui nous intéresse, et on restera dans les considérations générales, chacun pouvant les tirer sur le son, la voix et la musique, est particulièrement subtile. En effet, Lucrèce met d’emblée en rapport le son et la voix (vox : la voix, sachant que vox signifie aussi très couramment en latin le son, c’est-à-dire ce que renvoie une chose). Il fait l’analyse d’un processus, la façon dont le son se fait voix et inversement la manière dont la voix retourne à l’état de son, ce qui est particulièrement le cas lorsqu’on n’entend que le son et non plus la voix (comme dans la distance, ou dans le cas d’un obstacle comme un mur ou une porte).
Car ce qui se joue tout d’abord dans le passage du son à la voix, c’est le devenir d’une matérialité en une idéalité. Comment quelque chose de purement naturel peut-il se transformer en formulation sonore d’une idée, donc être élaborée spirituellement ou intellectuellement ?  Il faudra très vite conclure que l’ouïe, dans sa nature même, n’est pas un sens passif, mais qu’elle est mêlée d’activité intellectuelle, dans l’exacte mesure où elle attribue au son telle ou telle signification.

Par ailleurs, on sait depuis les premières analyses du Chant IV que les émanations autres que relevant des simulacres se diffusent de façon dispersée. Au demeurant, la complexité est ici saisissante :
l’écho doit être comparé à l’analyse des miroirs.
Le son traverse de nombreux obstacles, mais en se « déformant ».
Et le point est que nous nous mettons dès lors à interpréter les sons qui nous parviennent (v. 556 sq.).
À cet égard, il s’agit de comprendre le phénomène selon lequel le son se fait voix, la voix se décompose à nouveau en son et comment, réduit à cet état, il s’ouvre à l’interprétation, mais aussi à l’erreur, et encore au mythe (à la mythologisation). Plus largement, il convient de se demander quelle est la vérité du son (qu’est-ce qui est vrai, donc réel pour Lucrèce, dans le son ?). L’interrogation porte ainsi plus rigoureusement sur la fiabilité du phénomène sonore, que Lucrèce aborde, comme il se doit, en « physicien ».

C’est pourquoi le texte prend en compte immédiatement la question de la matérialité du son. C’est que le son est un corps, et ce corps rencontre le nôtre qui l’appréhende par un sens, l’ouïe. On retrouve donc la logique du contact, qui fait l’essence de la sensation, en vertu du matérialisme.
Mais s’agissant du rapport entre la voix et le son, Lucrèce précise un peu plus haut que la voix racle la gorge. Il existe en l’occurrence une rencontre physique. Le texte passe ensuite aux expériences de la douleur et de la fatigue dans l’élocution, surtout lorsqu’elle est longue. De même, l’effort pour parler fort épuise, dans la harangue par exemple. Des pathologies naissent comme l’aphonie et la voix elle-même peut se transformer, dans l’effort, en cri. Il semble que Lucrèce, en quelques vers, parcoure toute la palette de l’émission sonore par la voix, en fixant son attention sur ce mixte déséquilibré entre voix et matérialité sonore. La thèse est que la voix n’est pas pure spiritualité, comme le voudrait une longue tradition autant platonicienne qu’aristotélicienne, mais en vérité un corps. Et que cette voix-corps, comme tout corps peut se fatiguer, se modifier et aussi s’épuiser.
Un peu comme il l’avait fait à propos de la vision, Lucrèce va considérer des états, des cas de l’ouïe, du son et de la voix, donc du système sonore lui-même. De même, en effet, que la vision n’est pas une, mais connaît par exemple l’épreuve de la distance, de même il faut considérer ici des cas et des états bien précis. Partant, il faudra rendre raison des passages et des transformations, sans jamais quitter les principes du matérialisme et de la théorie épicurienne de la sensation.

Le cadre de cette étude nous est quelque peu caché. En effet, Lucrèce prend pour cadre un discours tenu du matin au soir devant une assemblée nombreuse. Et de même que chacun n’entend pas de la même manière au sens physique du terme (le micro pour nous n’y changerait pas vraiment quelque chose), car on peut très bien ne pas saisir un mot ou une expression que le voisin perçoit quant à lui correctement. La question est donc celle de la clarté ou de la confusion de ce que l’on entend. Donc, ce cadre, qui a l’air politique (haranguer une assemblée ou une foule), sert à Lucrèce pour produire l’antithèse, réellement épicurienne (le jardin des amis, qui refuse le politique, qui s’entretient calmement, de façon distincte et de chacun à chacun). Lucrèce avait déjà opposé le chant bref du cygne et les clameurs de la grue (v. 181-182). Tout laisse à penser que Lucrèce privilégie l’énoncé précis à la longue harangue, argument supplémentaire pour aller à l’essentiel, à la formule bien réfléchie par opposition aux longs discours qui, de par leur longueur, non seulement n’apportent rien de supplémentaire, mais qui de surcroît se perdent dans tous les sens du terme. Ajoutons à ces considérations que la question de la déformation des paroles, en l’occurrence mais aussi en général, est sans doute également l’affaire de Lucrèce, sachant que cette opération de déformation est au préalable un effet physique, que la foule haranguée présente bien, et qu’elle peut aussi connaître la mécompréhension intellectuelle.

Revenons donc avec Lucrèce à la métamorphose des voix de la voix et à la diversité sonore du son. Comment en rendre compte ?
Lucrèce souligne que le son peut provenir de l’intérieur des corps. Nous savons depuis le début du Chant IV que ce trait des émanations est à distinguer des simulacres qui, eux, sont le déploiement des surfaces et des formes des corps. Toutefois, outre que les sons sont divers (aigus, graves, rugueux, douceur – cf. v. 540 sq. etc.), ils ne se dirigent pas en ligne droite, comme le font en principe les simulacres. Et, autre médiation concernant la voix, le processus est le suivant : la voix qui est d’abord son (rappelons une fois de plus que vox signifie aussi son) est modifiée par les lèvres et la bouche. Comme si le son possédait une aptitude à être modifié. Si bien que lèvre et bouche tendent à la formation sonore des mots. On est en présence de toute une théorie du langage que Lucrèce développera plus loin au Chant V (v. 1028-1062). Il s’agira donc d’une langue comme découpage du son et de la voix. L’intérêt que voit Lucrèce, c’est la façon dont des éléments sonores acquièrent une signification, c’est-à-dire la façon dont le spirituel est formé par le son matériel lui-même. La langue (ou le langage dans la langue ou comme langue) est ce qui travaille architecturalement le son (cf. le terme de daedala, v. 551, référence à Dédale, l’architecte). On notera au passage que dans cette théorie de la formation du langage, Lucrèce n’est pas fidèle à Démocrite, mais à Epicure (cf. Lettre à Hérodote, 53). Chez Démocrite, en effet, le langage est l’effet de la rencontre de la voix intérieure avec l’air extérieur, et de cette rencontre naîtraient les formes plastiques des mots (le langage serait une sorte de découpe de l’air). Le matérialisme de Lucrèce est donc quelque peu autre que celui de Démocrite.

Toutefois, dans cette confrontation avec les autres sens, et surtout la vue qui a affaire aux simulacres, l’intention de Lucrèce est de montrer comment la portée des sons est moindre que celle des simulacres. C’est sur ce point que l’on retrouve le problème de la distance qui concentrait déjà la question de la vision. La distance, dans la vision comme dans le son, connaît une usure, donc une transformation dans le transport. On sait comment la distance arrondissait les formes, comment elle les rognait. Ici, dans le cas du son, on a un peu la même structure : le son demeure, mais on ne comprend plus le sens des mots, les mots qui se sont quelque peu émoussés en cours de « voyage ». On a donc une analogie entre les formes visuelles qui se transforment et les sons qui perdent leur forme (ici leur sonorité) d’origine.
Par ailleurs, en prenant l’image de l’assemblée, on notera que les auditeurs entendent chacun les sons émis par le harangueur (le crieur public, v. 563). Par conséquent, les sons se diffusent dans toutes les directions, quoique de manières différentes, alors que les simulacres voyagent en ligne droite. L’usure des sons n’est pourtant pas du même ordre dans le cas des sons que dans celui des simulacres, car il y a une réelle dispersion. Certains sons se perdent, comme on dit, d’autres sont réfléchis par réverbération et produisent des effets singuliers, quasi magiques. C’est pourquoi Lucrèce va s’intéresser à ces derniers dans la mesure où ces phénomènes peuvent se prêter à toutes sortes d’interprétations d’ordre mythiques.

C’est pourquoi encore Lucrèce va s’intéresser de près à la question de l’écho et de ses phénomènes. La pensée de Lucrèce est à ce sujet très singulière : d’une part, il relève qu’à la différence du miroir (le miroir qui formait de même un cas singulier de la vision comme l’écho l’est par rapport au son) aucune inversion de « forme » n’a lieu (le son n’apparaît pas renversé, si l’on veut) ; d’autre part, le son en écho possède des vertus comme celle de rappeler des compagnons égarés dans la montagne (v. 576) ; et encore, dans la magie de la répétition (notez l’insistance sur « renvoi » et « répétition » dans ce phénomène sonore), il arrive que certains croient que les espaces sont peuplés, que des voix en émergent. Il faut donc rendre compte de ces croyances et de situations qui apparaissent fantastiques (cf. v. 580 sq.). Pire encore : nous peuplons les espaces de divinités fantastiques. La difficulté tient aux vers 593-594 : « … tant avide/est l’espèce humaine de capter l’attention. » Ce qui signifierait au moins ceci, que les hommes sont avides d’histoires ; ils aiment qu’on leur raconte des histoires. Mieux, il faudrait peupler la réalité, en elle-même a-signifiante, d’histoires, comme si l’espèce humaine exigeait qu’on lui produise, par des histoires, du sens. Mieux, elle désirerait avidement être séduite par des histoires.
À cet égard, on retrouve la même structure qu’à propos de la vision, à laquelle se surajoutait l’interprétation de l’esprit, ce qui produisait l’erreur. En effet, les hommes sont avant tout intéressés par le discours mythologique qui se surajoute au phénomène du son réverbéré, l’écho. D’où le fictionnement des histoires, fictionnement en vérité poétique (cf. l’image du Faune amplement développée dans la musique et la danse au tournant des XIX° et XX° siècles). Lucrèce relève dans ces vers une sorte d’excitation (sexuelle, sans aucun doute) émanant de ces histoires et dans l’avidité à les entendre. Philosophiquement, on relèvera que ces mythes naissent à propos de sons émis sans sujet assignable. C’est donc l’imagination qui se laisse libre cours, dès lors que le sujet de l’émission est inassignable. Elle comble un vide. Et le caractère magique provient de ce qu’on renonce à une explication physique. Ces fictionnements imaginaires tiennent donc dans le phénomène de l’ouïe la place de l’erreur dans la vision ainsi que dans les phénomènes étonnants (les miroirs) qui en relèvent. Ajoutons enfin, ce que le texte indique de façon à la fois explicite et discrète, la question de l’oreille. Celle-ci aime être flattée et séduite, elle aime être comblée, trouver un plaisir. Elle est en attente et en exigence de cela. Reste à savoir si elle est aussi disponible à l’égard des vérités qu’on peut lui souffler…

Suit un passage plus sobre (mais qui mériterait développements et extrapolations) sur un autre phénomène : le son qui traverse les murs. Contrairement aux simulacres, les atomes du son peuvent traverser les obstacles. C’est là une autre source d’erreur possible dans la mesure où l’on désire voir ce que l’on entend (mal). D’où l’interprétation. La question cruciale est encore celle de la fiabilité, donc de la source sonore, du « sujet » qui émet le son, de la provenance, ou encore de l’imputation du réel. Lucrèce reprend des données préalables (les paroles s’émoussent alors que le son demeure, le son auquel se surajoute un voir qui n’est qu’interprétation et n’est donc pas réel, etc.). Et puis le son connaît des explosions (l’image de la gerbe d’étincelles).
À chaque fois le son, dans la diversité de ses phénoménalisations, se transforme. Bien qu’il ne s’agisse pas de la même chose, Lucrèce souligne l’analogie avec les simulacres, qui eux aussi se transforment dans leur voyage. Et là où nous placions des jugements sur le phénomène visuel, nous accordons des voix imaginaires aux sons. Dans le cas de la vision, c’est surtout l’erreur qui est soulignée ; dans le cas de l’ouïe, c’est plutôt l’imagination.
Incipit musica…

© André Hirt

(Anthologie) Philippe Jaccottet, Schubert

La sonate de piano de Schubert en si bémol majeur (D. 960). Dans le premier mouvement, cette façon de passer d’étage en étage dans l’espace créé par les sons, ce cheminement, cet autre « voyage d’hiver » vers quelle jeune fille entrevue, jamais rejointe ... Ces arrêts, ces attentes, ces élans. On pourrait aussi voir là comme un dessin de collines en mouvement, ailleurs de montagnes et de cols – mais aussi la maison, la chambre rêvées. Il y a surtout ces inflexions qui sont comme des infléchissements de l’espace intérieur, presque incompréhensiblement exaltants et poignants à la fois. Ce qui me renvoie une fois encore au fameux passage du Principe de la poésie de Poe, cité par Baudelaire, où l’auteur avance que l’émotion particulière suscitée par le poème, joie et tristesse mêlées, tiendrait au fait que celui-ci nous rappelle à la fois que quelque chose comme le Paradis existe et que nous en avons été chassés. Ce qui ne fait que reculer l’explication.

Philippe Jaccottet, La Seconde semaison, Paris, Gallimard, 1996, p. 63.

 

Photo : © André Hirt, le 31 décembre 2016.
À Truinas, le village d’André du Bouchet, près de Dieulefit (Drôme provençale), pas si loin que cela de chez Philippe Jaccottet, à Grignan.

(Anthologie Beethoven), Elie Wiesel, La Nuit

Soudain je me souvins. Juliek ! Ce garçon de Varsovie qui jouait du violon dans l’orchestre de Buna…
« Juliek, c’est toi ?
- Eliezer… Les vint-cinq coups de fouet… Oui… Je me souviens. »
Il se tut. Un long moment passa.
« Juliek ! M’entends-tu, Juliek ?
- Oui… dit-il d’une voix faible. Que veux-tu ? »
Il n’était pas mort.
 « Comment te sens-tu Juliek ? » demandai-je, moins pour connaître sa réponse que pour l’entendre parler, vivre.
 « Bien, Eliezer… Ça va… Peu d’air… Fatigué. J’ai les pieds enflés. C’est bon de se reposer, mais mon violon… »
Je pensais qu’il avait perdu la raison. Qu’est-ce que le violon venait faire ici ?
 « Quoi, ton violon ? »
Il haletait :
 « J’ai… J’ai peur… qu’on casse… mon violon… J’ai… je l’ai emporté avec moi. »
Je ne pus lui répondre. Quelqu’un s’était couché de son long sur moi, m’avait couvert le visage. Je ne pouvais plus respirer, ni par la bouche, ni par le nez, la sueur me perlait au front et dans le dos. C’était la fin, le bout de la route. Une mort silencieuse, l’étranglement. Pas moyen de crier, d’appeler au secours.
Je tentais de me débarrasser de mon invisible assassin. Tout mon désir de vivre s’était concentré dans mes ongles. Je griffais, je luttais pour une gorgée d’air. Je lacérais une chair pourrie qui ne répondais pas. Je ne pouvais me dégager de cette masse qui pesait sur ma poitrine. Qui sait ? N’était-ce pas un mort avec qui je luttais ?
Je ne le saurai jamais. Tout ce que je puis dire, c’est que j’en eus raison. Je réussis à me creuser un trou dans cette muraille d’agonisants, un petit trou par lequel je pus boire un peu d’air.
 « Père, comment te sens-tu ? » demandai-je, dès que je pus prononcer un mot.
Je savais qu’il ne devait pas être loin de moi.
« Bien ! » répondit une voix lointaine, comme venant d’un autre monde. « J’essaie de dormir. »
Il essayait de dormir. Avait-il tort ou raison ? Pouvait-on dormir ici ? N’était-il pas dangereux de laisser s’évanouir sa vigilance, même pour un instant, alors que la mort à chaque moment pouvait s’abattre sur vous ?
Je réfléchissais ainsi lorsque j’entendis le son d’un violon. Le son d’un violon dans la baraque obscure où des morts s’entassaient sur les vivants. Quel est le fou qui jouait du violon ici, au bord de sa propre tombe ? Ou bien n’était-ce qu’une hallucination ?
Ce devait être Juliek.
Il jouait un fragment d’un concert de Beethoven*. Je n’avais jamais entendu de sons si purs. Dans un tel silence.
Comment avait-il réussi à se dégager ? À s’extraire de sous mon corps sans que je le sente ?
L’obscurité était totale. J’entendais seulement ce violon et c’était comme si l’âme de Juliek lui servait d’archet. Il jouait sa vie. Toute sa vie glissait sur les cordes. Ses espoirs perdus. Son passé calciné, son avenir éteint. Il jouait ce que jamais plus il n’allait jouer.
Je ne pourrais jamais oublier Juliek. Comment pourrais-je oublier ce concert donné à un public d’agonisants et de morts ! Aujourd’hui encore, lorsque j’entends jouer du Beethoven, mes yeux se ferment et, de l’obscurité, surgit le visage pâle et triste de mon camarade polonais faisant au violon ses adieux à un auditoire de mourants et de morts.
Je ne sais combien de temps il joua. Le sommeil m’a vaincu. Quand je m’éveillai, à la clarté du jour, j’aperçus Juliek, en face de moi, recroquevillé sur lui-même, mort. Près de lui gisait son violon, piétiné, écrasé, petit cadavre insolite et bouleversant.

*Un peu plus haut, p. 473 : « Il se plaignait qu’on ne laissait pas interpréter Beethoven : les Juifs n’avaient pas le droit de jouer la musique allemande. »

Le choix de André Hirt

Elie Wiesel, La Nuit, chapitre VI, in L’Espèce humaine et autres écrits des camps, Paris, Gallimard, La Pléiade, 2021, p. 508-510.

(Anthologie), Karl Ove Knausgaard.

Tant que Dante écrit au sujet de l’enfer où vivent les humains, son poème épique reste vivant ; mais dès l’instant où il franchit le cap du ciel et s’apprête à décrire le divin, l’écriture meurt entre ses doigts. La musique peut l’exprimer, la peinture le peut aussi, car leur forme est dépourvue de mots, leur langage est différent et dépourvu de noms, aussi peu lié avec le je qui l’emploie et avec le je qui le comprend que le sont les chiffres dans une équation. Lire un roman après avoir écouté les Suites pour violoncelle de Bach équivaut à se détourner d’un soleil couchant pour aller s’enfermer au fond d’une cave. Le roman est la forme de la petite vie et ment dès qu’il s’en éloigne, il n’est dès lors plus un roman car il n’y a pas de je qui ne soit petit. La seule forme littéraire capable de transcender cela, c’est le poème. 

Karl Ove Knausgaard, Fin de combat, trad. Christine Berlioz, Laila Flink Thullesen, Jean-Baptiste Coursaud et Marie-Pierre Fiquet, Paris, Denoël, 2020, éd. Folio, p. 536. Trad. modifiée (André Hirt).
Le choix de André Hirt


NB : ce livre est remarquable à bien des égards. Il est d’un ennui passionnant ! Un peu comme le définissait Thomas Mann à propos des œuvres d’Adalbert Stifter et de son Witiko en particulier. L’ennui du quotidien rapporté dans ses détails apparemment les plus dérisoires est à la lecture si épais qu’il parvient, par bouffées, à faire remonter à la surface ce sur quoi une existence repose, ici et maintenant.
Le livre renouvelle le genre de l’autobiographie, il en interroge les soubassements et la pertinence. En particulier, il rend compte de ce qui attache une vie assez quelconque à, entre autres, un poème de Paul Celan et à la personne d’Hitler, tous deux faisant l’objet d’une exégèse de plus de quatre cents pages à l’intérieur même du livre !
On se félicite qu’un éditeur intelligent ait su reconnaître l’importance de ce livre, la nécessité de sa lenteur, de ses détours et de ses références.

(Anthologie) : Beethoven-Goethe, Lettre de Felix Mendelssohn aux parents Mendelssohn.

Weimar, le 25 mai 1830
Demain mon portrait sera terminé*. C’est un grand dessin au crayon noir ; il est très ressemblant mais j’ai l’air un peu grognon. Goethe est pour moi si bon, si affectueux que je ne sais comment l’en remercier […] Avant midi, je dois, pendant une petite heure, lui jouer sur le piano des morceaux de divers grands compositeurs, par ordre chronologique, et lui expliquer comment ils ont fait progresser l’art. Pendant ce temps-là, il se tient assis dans un coin, sombre comme un Jupiter tonnant, et ses yeux lancent des éclairs. Il ne voulait pas du tout mordre à Beethoven ; mais je lui dis que je ne savais pas comment le lui faire comprendre, et je me mis à lui jouer le premier mouvement de la symphonie en ut mineur**, qui lui fit une impression tout à fait étrange. Il commença par dire : « Mais cela ne produit que de l’étonnement et n’émeut pas du tout ; c’est grandiose. » Il murmura encore quelques mots entre ses dents, puis, après une longue pause, il reprit : « C'est très grand et tout à fait étourdissant ; on dirait presque que la maison va crouler ; mais que serait-ce donc si tous les hommes ensemble se mettaient à jouer cela ? » À table, au milieu d’une autre conversation, il y revint encore. Vous savez que je dîne tous les jours avec lui ; pendant le dîner, il m’adresse les questions les plus minutieuses, et, le repas fini, il est toujours si gai, si expansif, que le plus souvent nous restons encore seuls dans sa chambre pendant une heure entière, où il parle sans discontinuer […]

Felix Mendelssohn, Lettres inédites de Mendelssohn, trad. A.A. Rolland, Paris, J. Hetzel, 1864.

Le choix d’André Hirt

* Goethe a chargé un artiste, pour sa collection personnelle de portraits, de faire celui de Mendelssohn.
** Il s’agit évidemment de la V° Symphonie, en ut mineur, op. 67.


image, Félix Mendelssohn-Bartholdy jouant du piano chez Goethe, 1864, musée juif de Francfort sur le Main. source

(Anthologie), Hermann Broch, Le tentateur

Et l’orgue commença à jouer : sa respiration absorba le vent des nuages et celui des montagnes, celui de la terre et du ciel de printemps et celui qui fait friser toutes les vagues, elle absorba le vent de la multiplicité de l’univers, elle-même ; elle absorba tout cela et le réunit pour en faire une unique et grandiose tempête chantante et mesurée, qui dans ses flots grondants, dirigés par la candeur musicale d’un maître d’école de village transmuait toute la multiplicité profondément cachée du souffle de l’univers arrivant et s’écoulant, et transmuait, plus cachées encore, toutes les diversités du temps. Elle les transmuait en un instant présent qui persiste, en une spatialité à tel point flottante qu’elle était capable de se marier à l’espace local et présent, bien que ce ne fût que celui d’une église de village indigente et hélas très détériorée, se mariant aux sons qui depuis des siècles sont indestructiblement enclos dans ces murs gothiques. Une forme conservée ! Notre vie s’écoule dans un monde sans forme s’évanouissant dans l’oubli, un monde crépusculaire, et comme nous sommes souvent incapables de créer une forme, de créer une véritable connaissance, nous prétendons aimer cet état crépusculaire animal et même végétal, parce qu’il représente, après tout, l’enfoncement le moins douloureux dans le non-être, la vie informée qui se dissoudra doucement dans l’absence de forme. N’est-ce pas la même chose que nous exigeons de la musique ? N’entendons-nous pas en elle également rien que notre évanouissement, que l’onde répercutée et s’évanouissant au loin du souffle émanant de l’herbe, émanant des nuages, l’écho de l’existence qui arrive et s’évanouit au loin ? Nous l’entendons et précisément parce que, dans l’écho de ses individualisations et de ses pré-individualisations, nous y entendons le souffle qui passe et s’écoule, nous sentons derrière elle l’action du Tout qu’elle comprend en elle, – compréhension totale sans laquelle il n’y aura jamais, en aucun cas, de compréhension individuelle. L’écho du Tout, c’est la musique … »

Hermann Broch, Le Tentateur (Der Versucher), trad. Albert Kohn, Paris, Gallimard, 1960, p.73-74.

NB : pour qui veut s’efforcer de comprendre les processus qui conduisent aux fascismes, au nazisme, aux totalitarismes « de gauche », il faut lire ce roman de Hermann Broch, d’une lecture exigeante, mais c’est la moindre des choses eu égard au problème. On se rendra enfin compte que ce dernier est moins celui des politiques (qu’ils soient rusés, pervers ou égocrates) que celui des foules, des masses, du « peuple »… Chacun devrait donc commencer par faire l’inventaire de ses propres ressentiments.

Le choix de André Hirt

(Anthologie), Franz Kafka, La cantatrice.

… c’est au milieu de nos rêves que le sifflement de Joséphine se rappelle à nous de loin en loin ; elle le dit perlé, nous le jugeons saccadé ; quoi qu’il en soit, il trouve ici son emploi idéal, il ne pourrait pas mieux tomber, jamais musique n’a pu venir à un moment qui la réclamât mieux. Il y a en elle quelque chose de notre pauvre et courte enfance, quelque chose du bonheur perdu qu’on ne retrouvera jamais, et quelque chose aussi de notre vie présente, de nos activités du jour, de leur petite gaillardise inexplicable, et qui est réelle cependant, et qui résiste à tous les maux. Et tout cela s’exprime vraiment sans grands accents, mais légèrement, dans un murmure, en confidence, avec un peu d’enrouement même quelquefois. C’est un sifflement, bien sûr. Comment n’en serait-ce pas un ? Le sifflement est la langue de notre peuple ; seulement nombre d’entre nous sifflent toute leur vie sans le savoir, tandis qu’ici le sifflement apparaît libéré des chaînes de l’existence quotidienne et nous libère, nous aussi, pour un instant. Il nous serait cruel d’être privés de ces auditions.

Franz Kafka, Joséphine la cantatrice ou le Peuple des souris, trad. Alexandre Vialatte, Paris, Gallimard, in Œuvres Complètes II, La Pléiade, p.783.

Le choix de André Hirt

photo : Maria Callas