La surface profonde
Naissance de la modernité
« La voiture emporte au grand trot, dans une allée zébrée d'ombre et de lumière, les beautés couchées comme dans une nacelle... » La critique baudelairienne, la théorie baudelairienne, c'est peut-être d'abord cette faculté qui, au fil des images — ici, Constantin Guys —, réinvente comme pour elle-même des tableaux, des images. Il y a comme un droit de l'écriture à se laisser porter par le « divin opium » des œuvres pour, à partir d'elles, élaborer un monde : mais la force de Baudelaire fut, dans ce travail, de ne jamais demeurer passif, d'argumenter durement, de chercher à saisir non pas le sens d'une image qui n'aurait eu de valeur que pour lui mais la portée d'une œuvre, son rapport à l'espace, au temps. Pour caractériser ainsi, aussi fortement, il s'ouvre, il doit s'ouvrir à ce qui en lui est peintre — et « du reste est-il rien qu'il n'ait peint ? » dira de lui Proust — mais il ne le fait que de façon transitoire, par des échappées qui ouvrent son texte à sa propre envolée, à cette grande prose dense qu'il fut le premier à rêver, à poser à côté de l'alexandrin comme un poème d'égale valeur. Les Écrits esthétiques, c'est-à-dire l'ensemble des textes épars de Baudelaire consacrés aux arts plastiques, c'est, ce sera d'abord de la littérature, où le baudelairien retrouvera sans peine ses marques et ses surprises : c'est là le premier aspect sous lequel cette œuvre peut se lire, mais ce qui s'invente avec cette littérature à propos des arts, c'est une chose dont nous sommes devenus si familiers que la question de son origine ne se pose plus, alors même qu'elle fit rupture et que Baudelaire est cette rupture.
Jean-Christophe Bailly, La fin de l’hymne, Christian Bourgois, 1991 (édition de 2015, p. 23)
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