Poezibao

(Note de lecture) Michel Murat, La poésie de l’après-guerre, 1945–1960, par Jan Baetens

Voici un livre trompeusement modeste, consacré à une période littéraire et un écosystème eux aussi trompeusement modestes. La période d’après-guerre en France, qui voit la poésie de la Résistance disparaître rapidement, ou se transformer en d’innombrables Odes à Staline, est généralement considérée comme un vide : un désert entre le surréalisme qui n’a plus rien de triomphant, et l’éruption soudaine dans les années soixante de l’extrême avant-garde, accompagnée par la French Theory comme son ombre. Le livre de Murat prend acte de ce vide relatif comme d’un point de départ, mais en cours de route, il va démontrer que cette période bizarre est remarquablement riche. Il insiste également sur le fait que la compréhension correcte de ses impasses, crises et défis, offre une clé pour mieux comprendre ce que la poésie de langue française représente aujourd’hui et demain.
Contrastant avec l’apparente vacuité du corpus étudié, l’histoire littéraire, car telle est la perspective choisie par Murat, est redevenue un sujet d’actualité. Le passage, dans les études littéraires, de l’explication de texte aux méthodes de lecture distante, ainsi que l’influence grandissante de notre préoccupation pour les questions de patrimoine et de transmission culturelle, ont suscité un puissant renouveau de cette discipline, qui n’est plus considérée comme démodée ou anti-littéraire. À première vue, Murat s’abstient des innovations théoriques et méthodologiques qui ont caractérisé le domaine dans ces dernières années. Il s’en tient à une manière très humble et classique de faire de l’histoire, en appui sur deux piliers majeurs : d’une part tentative de dessiner une image globale de la période, y compris ce qui concerne les relations entre la poésie et la société ; d’autre part, un effort pour mettre au jour les relations mutuelles entre cette image globale et les singularités d’un ensemble d’auteurs représentatifs – tous, à quelques exceptions près, des figures canoniques, mais cela sans ambition d’inclure le canon complet. Murat explique ainsi de manière convaincante pourquoi des poètes de premier ordre, tels que René Char, Henri Michaux et Pierre Reverdy, ne sont que marginalement présents dans son étude. Il serait difficile de trouver une approche plus traditionnelle, mais ce que Murat en fait change la donne. Cela ne devrait pas surprendre : la théorie et la méthodologie sont importantes, mais en fin de compte, c’est la qualité du lecteur et son utilisation personnelle des théories et des méthodes qui nous intéressent.
La lecture de Murat est avant tout panoramique. Il veut savoir ce qu’est la poésie dans ces années, comment elle est définie, comment l’écriture de la poésie change, et comment ces changements interagissent avec les idées changeantes de ce qu’est ou devrait être la poésie, ce que signifie écrire en France et en français (deux questions que nous avons pris l’habitude de poser aujourd’hui, dans le monde post-colonial globalisé, mais qui étaient nouvelles et ne faisaient qu’émerger à une époque où les Français croyaient encore à l’impact universel et hégémonique de leur culture), et enfin ce que nous devons penser de la qualité littéraire de la production des années 1945-1960 – une question si simple et si élémentaire que les historiens de la littérature, surtout lorsqu’ils ont un agenda « scientifique », ne se permettent même pas de la poser, comme si nous devions simplement considérer comme acquises les réponses qui avaient été données auparavant. Au contraire, Murat n’a pas peur de prendre des risques en donnant des bons et des mauvais points ; mais il prend soin de motiver ses choix et préférences personnels, parfois peu orthodoxes, et de mettre les passages qu’il commente en rapport avec les trajectoires personnelles des poètes, ainsi qu’avec les tendances générales de l’écosystème poétique. Nous devons lui être profondément reconnaissants de ce courage libérateur.
Deux traits principaux caractérisent l’analyse que Murat fait de son domaine d’étude. D’abord, ce qu’il appelle la « situation » de la poésie (la référence à Sartre, l’intellectuel majeur de ces années, est explicite), c’est-à-dire la relation étroite entre l’écriture poétique et le contexte politique. Deuxièmement, la dimension « nationale » de la poésie, c’est-à-dire le rôle de l’écriture poétique dans la refonte de l’idée de la France et de la culture française, à la fois après les années collaborationnistes de Vichy, et dans une période qui est celle de l’Empire finissant. Les deux questions sont bien sûr indissociables, mais Murat souligne à juste titre que la question cruciale est celle du lien entre la poésie et la culture française (la culture française est profondément enracinée dans la langue française et la poésie en est l’acmé).
Dans son livre, Murat n’aborde pas ces questions par une approche hiérarchisée du haut vers le bas, en recherchant des exemples concrets qui permettraient d’illustrer des hypothèses générales. Plutôt que d’essayer de couvrir l’ensemble du champ, il met en avant un petit nombre d’auteurs bien choisis (avec un « épilogue » profondément émouvant, où il choisit trois poètes « oubliés », qui n’entrent pas dans le cadre qu’il s’est donné, mais qu’il estime nécessaire de mentionner malgré leur marginalité institutionnelle et littéraire : André Frénaud, Armand Robin et Jean-Paul de Dadelsen). La Poésie de l’Après-guerre est organisé en trois parties, chacune d’elles étant construite autour de trois œuvres majeures. La première partie étudie un aspect essentiel de la vie éditoriale française : la politique de publication de la littérature de l’après-guerre est scrutée à travers le prisme des interventions de Jean Paulhan, directeur littéraire de la Nouvelle Revue Française et membre influent du comité éditorial de Gallimard. Paulhan tente de mettre en place une certaine manière d’écrire la poésie, qui concilie tradition et innovation (d’un point de vue technique, l’après-guerre ne fait pas de véritables choix entre prosodie classique et vers libre), tout en refusant d’opposer l’esthétique au politique, ou inversement (Paulhan rejette aussi bien le formalisme que la propagande). Les trois auteurs proposés comme exemples dans cette partie sont Eugène Guillevic, Jean Follain et Philippe Jaccottet, tous aux prises avec une tension entre réalisme et subjectivisme, et donc une implication plus ou moins forte du texte poétique dans la représentation du réel. La deuxième partie du livre, intitulée « Orphée noir », examine l’émergence de la poésie africaine et antillaise en français d’une façon radicalement neuve, du moins pour ce qui concerne la réception et la perception de ces auteurs en tant qu’Africains ou Antillais. Les études de cas de cette partie portent sur Léopold Senghor, Aimé Césaire et Jean-Joseph Rabearivelo, tous représentant non seulement différentes parties de l’empire français de l’époque (Sénégal, Martinique, Madagascar), mais aussi différents milieux sociaux, politiques et idéologiques, et surtout différents types et degrés d’intégration dans le système éducatif et culturel français. La troisième partie du livre étudie l’impact sur la poésie de deux bouleversements apparemment distincts. D’une part, l’effondrement de l’empire français, et la tentative subséquente à la fois de reconstruire la « grandeur » française au niveau national, et de s’approprier la notion de « francophonie », c’est-à-dire le français hors de France, pour assurer l’influence durable de la France dans un monde où le pays a perdu sa puissance. D’autre part, l’apparition d’une avant-garde ultra-radicale, qui déstabilise l’idée même de poésie, désormais déplacée de la littérature vers la théorie et la politique. Les trois auteurs mis en avant dans cette section sont Saint-John Perse (comme exemple ultime de la proclamation déjà anachronique de l’universalisme français), Francis Ponge (le poète le plus important de cette période, étudié ici dans sa lutte pour trouver une manière radicalement moderne de réinventer une tradition française), et Edmond Jabès (l’émigré égyptien dont l’œuvre est reconfigurée comme « juive » et « théorique », via sa réception critique internationale sous l’égide de la French Theory).
On remarque aisément que les auteurs choisis sont très canoniques, et que, bien que tous soient des hommes, une grande partie d’entre eux sont non-blancs. Pour le dire en d’autres termes : Murat évite les dangers du présentisme (il n’y a pas de relecture anachronique du passé à la lumière des préoccupations plus récentes sur les questions de genre et de sexe), mais la manière dont il rend compte de la poésie écrite en français par les auteurs africains et antillais est exceptionnelle. Certes, Senghor et Césaire sont présents dans toute histoire littéraire sérieuse de la période, mais la place qui leur est accordée ici les fait passer de la périphérie au centre. En même temps, l’accent mis sur le canon n’empêche pas de mettre en avant de nouvelles questions et de nouvelles lectures. Ce qui rend ce livre exceptionnellement bon, c’est le mouvement de va-et-vient entre une lecture attentive et une perspective à vol d’oiseau sur la période dans son ensemble, avec un mélange bien équilibré d’analyse stylistique, d’histoire de l’édition, d’analyse institutionnelle et politique, toujours dans un style élégant, qui n’a pas besoin de remparts théoriques, ni de lourdes mises en garde, pour prendre des positions claires et fortes.
J’ai lu au fil des ans des centaines et des centaines de livres sur la poésie, mais celui-ci est sans aucun doute l’un des meilleurs. Il est d’une simplicité rafraîchissante et d’une profondeur durable. C’est aussi, malgré sa grande humilité, et l’exotisme relatif de son corpus, qui commence à appartenir au pays étranger du passé, la meilleure défense possible de la poésie que l’on puisse imaginer aujourd’hui.

Jan Baetens
Cette note est parue initialement, en anglais, dans la revue Leonardo


Michel Murat, La poésie de l’après-guerre, 1945–1960, José Corti, « Les Essais », 2022
288 pp., 22 €

(Anthologie permanente), Christophe Esnault, Vivre, 1 - 40

 

Christophe Esnault publie Vivre, 1-40.
Que ce choix d’extraits soit aussi l’occasion d’attirer l’attention sur cette maison d’édition, les Editions des Rues et des Bois et sur le travail éditorial de Nathalie Legardinier.

1

Scénario d'évasion mille fois étudié. L'horloge se brise le sens mollit et coule à gouttes lourdes et lentes. Frontière indivisible entre la règle et l'art de l'exception. Les détails en acte s'avèrent un rendez-vous manqué avec l'orangeraie. Dépossédée de sa naissance revendue à un tiers l'innocence repose en terrain miné. Une noix verte tombe sur un jouet d'enfant oublié à la pluie sale. Hors le vice tout n'est que pourriture. Chiffrer les cadavres par jeu mémoriel. Mettre à profit les ossements au service des jours savoureux. Ne pas disperser les crânes. Les étagères s'effondrent sur le poids de l'analyse. Mission secrète où disparaître l'emporte. Utiliser pour pièce à conviction un poème volatil. Brandir l'indicible aux détracteurs. La plaie et le couteau soumis à un cahier des charges. S'épanouir en ingérant un à un les clous rouillés. Prolonger la lutte. Déplacer l’escargot endormi sur la marche d'un escalier. Court-circuiter l'apathie. Quand les mégaphones du vide happent la dernière symphonie et pistent les dernières âmes rescapées répondre d’une voix si peu convaincante : « vivant » !


10

Rédiger le journal d'un sursis. Prolixité à la hauteur du retentissant ratage. Anthropophagie repliée sur elle-même. Le diariste gratte et triture son moi désenchanté. Un escabeau pour une meilleure vue d'ensemble sur les cendres alentour. L’obsession scénarise ses dernières heures et ne laisse pas l’hôpital prendre la main sur le script. Dans le laboratoire intime manier produits inflammables et révélateurs. Allers-retours jusqu’à Bruxelles pour humer le brouhaha des tavernes. Venez toutes et tous on vous trouvera des lits et vous ne manquerez de rien. Avoir des proches parmi les brigades qui flattent les artistes polis. Se pencher du bon côté pour mieux chavirer. Souffle et rythme mesurés au double décimètre. La peur de la souffrance me relie à vous. Polyhandicap sur le fauteuil roulant vers l'hier.


33

Parfaire sa connaissance et croquer un fruit fendu. L'au-delà appelle au leurre l'ardillon pique à même la lèvre du langage. Figures de skate-board sur nuages de plomb. Euphorie de l'amputation. Se mettre en congé de l'abêtissement général. Quand l'abondance se fissure le meilleur ami trahit pour quelques pommes de terre germées. Rassembler ses humeurs et les aligner le long d'un barrage hydraulique. Affouiller l'âme et le sable avant de remonter vers la berge. Truite fario sous la souche saillante. L'ermite observe voleurs de châtaignes et de champignons. Corne de brume dissuade. Absolue et douteuse la liberté parle peut-être un corps-langue-délié.

Christophe Esnault, Vivre, 1-40, Éditions des Rues et des Bois, 2022, 54 p., 14€

Sur le site des éditions
À travers 40 tableaux, Christophe Esnault regarde le monde d'un œil critique. L'état des lieux appelle l'urgence d'un refuge où l'écriture devient la seule façon de vivre dans l’inhabitable.

(Poezibao Hebdo) du samedi 25 juin 2022 (les 12 dernières publications de Poezibao & Muzibao

Les douze derniers articles parus dans Poezibao et Muzibao.
Et une nouvelle parution du Flotoir.


1. Dans Poezibao :

Les notes de lecture :
(Note de lecture) Anne Belin, Les Précipités, par Mazrim Ohrti
(Note de lecture) Christine de Pizan, Cent ballades d'amant et de dame, par Elias Levi Toledo
(Note de lecture) Jean Frémon, La vraie nature des ombres, par Cédric Kerguélennec
(Note de lecture) Marcel Cohen, Notes sur le parfum / Gérard Macé, Le mirage de la vie, par Marc Blanchet
(Note de lecture) Gérard Titus-Carmel, Travers du temps, par Michaël Bishop
(Note de lecture) Alain Segura, Une saison avec Marianne, par Jean-Claude Leroy

Une carte blanche à Claude Minière en réponse à Claro :
(Carte blanche) à Claude Minière : Claro que si

Dans l’anthologie permanente :
(Anthologie permanente), mary-laure zoss, seul en son bois, dressé noir
(Anthologie permanente) & (A livre ouvert), Marie de Quatrebarbes, Aby
(Anthologie permanente), Jean-Luc Parant, Soleil la nuit

Les livres reçus par Poezibao :
(Poezibao a reçu) La vitrine poésie du samedi 25 juin 2022, 17 nouveaux livres


Et dans Muzibao :

(Note d’écoute) Can Çakmur, piano, Bartok, Mitropoulos, Saygun, Enescu, par André Hirt


Une nouvelle parution du Flotoir, « La dimension phorique » avec notamment avec Louis Lavelle, Cynthia Fleury, Marc Cholodenko, Pasolini, Christian Dotremont, Jacques Darras, Jankélévitch, Lucien Suel et bien d'autres :
La dimension phorique

(Poezibao a reçu) La vitrine poésie du samedi 25 juin 2022, 17 nouveaux livres

 

Les livres et revues reçus par Poezibao cette semaine :

Claude Adelen, Les poètes que j'ai connus, Tarabuste, 2022, 12€
Simon Hantaï, Ce qui est arrivé par la peinture, textes et entretiens, 1953-2006, édition établie et présentée par Jérôme Duwa, L'atelier contemporain, 2022, 25€
Christophe Esnault, Vivre, 1-40, Editions des Rues et des bois, 2022, 14€
Claude Favre, Ceux qui vont par les étranges terres, les étranges aventures quérant, Lanskine, 2022, 14€
Federico Garcia Lorca, Divan du Tamarit suivi de Sonnets de l'amour obscur, préambule et traduction de l'espagnol par Laurence Breysse-Chanet, Rumeurs éditions, 2022, 17€
Louis Dubost, Diogène ou la tête entre les genoux, Les Carnets du Dessert de lune, 2022, 15€
Alberto Nessi et Jérôme Meizoz, Storie di paese / Histoires de village, poèmes en traduction croisée, Editions Empreintes, 2022, 17,40€
Richard Rognet, Le porteur de nuages, editons de Corlevour / revue Nunc, 2022, 15€
Michel de Léobardy, La montagne-qui-fume, récit, Revue Nunc/Éditions de Corlevour, 2022, 16€
Jean Maison, Une seule pierre dans la fronde, Revue Nunc/Éditions de Corlevour, 2022, 14€
François Amanecer, Confrontations, Editions de Corlevour / revue Nunc, 2022, 19€
Stratis Pascalis, Poèmes d'un autre (1977-2002), traduit du grec par Michel Volkovitch, Le Miel des Anges, 2022, 12€
Anthologie, Chanson ou poème ?, cent chansons grecques (1955-2020) traduit du grec par Michel Volkovitch, Le Miel des Anges, 2022, 12€
Julie Nakache et Pierre J. Truc, Je dis non dans la nuit de tes yeux, Éditions du Passavant, 2022, 21€

Les revues
Toute la lire, n° 4, Éditions Terracol, 2022, 19€
Revue Alsacienne de littérature, n° 137, 2022, 22€
Décharge, n° 194, 2022, 8€

(Note de lecture) Alain Segura, Une saison avec Marianne, par Jean-Claude Leroy

Présence d’une mystérieuse Marianne

Longtemps après, la découpe des souvenirs dresse de curieux fantômes qu’il devient nécessaire de tirer vers le présent. Impérieuse fidélité, soudain, réapparition quand le voile des obligations s’est enfin levé ; il est temps de fabriquer des formes dans sa mémoire. C’est une figure oubliée qui ainsi, non pas resurgit, mais surgit dans ce livre publié par Les Amis de Plein Chant.

Années cinquante à Paris, venue de Yougoslavie, anciennement nommée Nikolic, Ivsic à ce jour, une certaine Marianne s’est installée rue Galande, et plus tard rue Charlot, on sait son amitié pour Benjamin Péret, on sait que cette « rue Galande est une forteresse, c’est pour cela qu’André [Breton] a pu s’y réfugier pendant la guerre d’Algérie, alors qu’il se sentait menacé… » On sait qu’elle a pris les armes en 1944 aux côtés des Partisans, on sait qu’elle apparaît sur certaines photos du groupe surréaliste, on sait qu’elle signa en mai 68 « Une camarade yougoslave qui en sait long » un tract fameux qui réclamait de détruire le pouvoir sans surtout vouloir le prendre, on sait qu’au gré d’une histoire d’amour elle fréquenta un atelier de Ménilmontant qui fut un lieu de réunion des Enragés (entendez : René Riesel, Gérard Bigorgne, par exemple) et des Situationnistes (encore Riesel, René Viénet, Guy Debord, etc.). En 1968, on entend presque Guy Debord déclarer à Marianne, interrogatif : « André et Benjamin ont vainement attendu ce moment… » Et Marianne lui répondre qu’elle n’était pas certaine qu’ils auraient « sauté au plafond ».

Un des tableaux que Marianne a peints longtemps après les frasques de sa jeunesse est ici reproduit, titré Don Juan, daté de 1981. Il n’est pas signé, pas plus que ceux qu’elle faisait jadis. Il s’agit peut-être de tout occulter de ce qui a importé à quelques-uns, ainsi que le suggère l’auteur de ce livre-appât, citant André Breton, lui-même : « Je demande l’occultation profonde, véritable, du surréalisme. »
On sait d’ailleurs que Marianne avait la manie d’effacer les traces, d’« obscurcir volontairement son parcours ». Qu’Alice Debord a néanmoins trouvé dans ses archives quelques photos témoins de cette époque, de cette amitié. Les images sont reproduites dans l’ouvrage, on voit cette belle femme aux côtés d’Alice ou de Guy Debord, ou d’un ami de ceux-là.

Alain Segura, quant à lui, réveillé par des solliciteurs serbes en mal de résurgence, enquête et écrit ce livre, se souvient à la première personne, il a bien connu Marianne la mystérieuse, Riesel, anarchiste précoce, devenu plus tard éleveur de moutons et militant anti-industriel, auteur de pamphlets aux éditions de L’Encyclopédie des nuisances ; Viénet, devenu sinologue et préfacier du livre de Simon Leys qui allait ridiculiser définitivement les militants et salonnards maoïstes. Il revisite ou se souvient. Revoit la statue en plâtre sculptée par un certain Jean-Paul, artiste adoré par Marianne et témoin taiseux encore longtemps après, statue de Charles Fourrier pour laquelle Bigorgne a posé, qui fut réinstallée par un commando d’enragés en mars 1969 place de Clichy, sur son socle orphelin depuis que les nazis avaient détruit l’originale, en 1942. Cet épisode est raconté dans le n°11 de l’Internationale Situationniste, avec mention de la plaque déposée aux pieds d’un grand homme : « En hommage à Charles Fourrier, les barricadiers de la rue Gay-Lussac. »

S'il est vrai que Marianne aurait sûrement préféré le silence, de l’aveu même de Segura, nous sommes heureux de faire sa connaissance, là où l’histoire de nos vies n’a pas besoin d’être avérée, même si elle a eu lieu (mais avons-nous seulement vécu ?). Dans ces pages un passé incertain se trimballe, avec des accents de mélancolie en rapport avec une réalité qui a laissé bien peu, et pourtant beaucoup, pour qui sait mesurer. À travers l’opacité du temps.

Jean-Claude Leroy

Alain Segura, Une saison avec Marianne, Les Amis de Plein Chant, 96 p., 2022. 15 €.

(Note de lecture) Gérard Titus-Carmel, Travers du temps, par Michaël Bishop

‘Un soudain changement de perspective, un basculement de l’espace’, lit-on dès la première ligne de ce livre, à la fois long poème bipartite accompagné, de façon intermittente, de proses plus contextualisantes, et suivi de ‘notes d’après-coup’, espèce d’envoi intitulé Fixé sous verre. Ajoutons tout de suite que l’expérience qui sous-tend le poème s’offre comme celle d’une défiguration ou troublante refiguration, un travers, un mal, un malheur, une difformité surgissant dans la texture même de ce qui est, tout comme dans notre façon de vivre-voir-saisir cette étance, notre présence au monde, comme Titus-Carmel l’appelle ailleurs. Et n’oublions pas le poids implicite et non négligeable des deux épigraphes qui lancent le poème vers sa pleine articulation. La première, de Philippe Jaccottet, semble nous rappeler l’immensité des mathématiques à la fois physiques et métaphysiques de l’être. La deuxième, de Jacques Dupin, soulignerait plutôt – ‘âpre est la langue après la morsure’ – le caractère rêche, amer même, de la langue inscrivante après l’expérience vécue, ses insuffisances, la douleur ressentie de son faire, son poïein, mal formé, difformant, malgré tout, ‘après tant d’années’, comme écrivait Jaccottet vers la fin de sa vie.

Basculer dans l’espace, c’est se sentir radicalement désorienté. Tout bouge, l’immédiat, le lointain, l’horizon, tous les repères qui donnent l’illusion de notre stabilité au cœur des choses connues, nommables, spatialement et temporellement situées. Toutes nos équations ontologiques tremblent, notre langue nous ‘déserte’ (18), ne ‘restent [que] quelques gouttes brillantes à tes lèvres / et ces mots sont écume & blancheur pour avouer / que tu fus présent’ (18). Le sentiment même du monde disparaît, se transforme en un indicible, vivre et mourir deviennent presque synonymes dans ce ‘vide’ (62) qui, abrupt, inexplicable, bée, et cette crise ontologique s’avère, fatalement, crise, attaque, perturbation psychologique, l’esprit se trouvant impuissant à rattacher à l’expérience du monde une logique adéquate, juste, le poème obligé de combler ce vide selon ses moyens, pris pourtant dans le cercle vicieux de ce que Salah Stétié appelait l’inconnaissance, sorte de somnambulisme opérant la précaire mais résolue action, ‘fuyante claire’, comme suggère le titre du deuxième volet du livre, de son inscription poétique entre non-savoir et fascination, rêve et besoin d’ordre.

‘Travers du temps’, expérience également d’une largeur, d’un ‘seul’ (94) divisé selon les apparences contre lui-même, expérience d’une image-imagination traversée, traquée jusque dans ses recoins, ses obscurs secrets, son obliquité, sa profonde, son agaçante-magnétisante innommabilité. Qui ‘dépossède’ (92), exile (74), exige comme pour réaffirmer son insaisissabilité, que le poème – qui se doit de rassembler, d’orchestrer, de chanter – soit plongé, pour se réaliser, dans ce multiple, cet ‘infini’ (44), miroir à jamais changeant, se renouvelant, dans la longue et mouvante théorie de ce qui est vécu, de ce qui semble imposer son étance, à travers cette vitre catapultant la présence dans une altérité (53) vêtue d’ambiguïtés et d’ambivalences. Cet ‘opus incertum’ dont Titus-Carmel nous parle ailleurs s’avérerait ainsi le nom de tout, de ce qui fonde l’expérience ontico-psychologique et des mots qui en creusent l’écho, mouvante fabrication mosaïquée.

Cela dit, le poème et les proses qui travaillent extra-poétiquement, si je peux dire, comprenant qu’ ‘il nous est permis de recevoir / par effet de vertige une image du monde / tournant sur ses gonds’, y verraient-ils également ‘son avers d’innocence’ (120), une trace de l‘inhérence même de ce qui est sous forme, fatalement, de la pure subjectivité de ce qu’on est, ‘cantonné un peu plus en moi-même’ (129), en fin de compte ? Livre et expérience qui, ainsi, autoriseraient un possible; ‘me permettr[ai]ent de me projeter dans des dimensions inexplorées, en dehors des lignes de fuite établies’ (107) ; d’y plonger et savourer même cette ‘épreuve la plus verticale des nerfs / perdus à vif dans ce labyrinthe béant à ciel ouvert / au fond de soi’ (106) – ‘[m]e rassembl[ant] par-delà’, comme dit Jean-Philippe Salabreuil, que cite Titus-Carmel, afin de ‘faire taire cette taie qui me sépare de chacune des saisons du monde’ (102). Poème de la séparation, de la défiguration, se servant de sa propre inscription pour mieux vivre et soupeser les forces qui la fondent et la minent ? Plongée au sein de sa propre méditation, jugée infirme, déficiente, afin de la transcender, se hisser par ses propres et improbables moyens vers une convergence ontique depuis toujours crue absurde et pourtant rêvée dans chaque geste, chaque mot, chaque coup de pinceau? Un poïein ‘comme un jeu de rêves / en direction d’on ne sait quelle brèche / pour tromper la nuit’ (99) ?
Inutile de dire sans doute qu’ici, comme partout ailleurs dans l’œuvre exceptionnellement riche, diversifiée de Gérard Titus-Carmel, brille une étincelante et constante conscience d’une certaine beauté qu’au-delà, mais au sein de cette foisonnante poursuite d’un sens à creuser au cœur de l’expérience de son propre acte, celui-ci se sent destinalement poussé à reconnaître dans son surgissement, à générer, caresser, vivre. Une forme, dira-t-on; mais sans fixité, semant les mathématiques d’un esprit aussi fluide que ce petit blason exquis qui orne la couverture du livre sur lequel il veille, énigme et charme, grâce.

Michaël Bishop

Gérard Titus-Carmel, Travers du temps, Tarabuste, 2022, 147 pages, 16€

(Anthologie permanente), Jean-Luc Parant, Soleil la nuit

Les Presses du réel, collection Al Dante, publient un petit opus de Jean-Luc Parant, Soleil la nuit.


Extraits

« C’est quand nous ne voyons pas d’où vient la lumière qui nous éclaire que nous voyons l’intérieur des choses. Le soleil éclaire le ciel mais il éteint l’infini qu’il contient, il éclaire la terre mais il éteint l’univers. Le soleil nous a recouverts de peau pour pouvoir nous chauffer sans nous brûler. Nous sommes devenus visibles et intouchables mais la terre s'est retournée de l’autre côté où le soleil avait disparu, et nous sommes devenus invisibles et touchables ; et, en touchant, nous avons pu sentir l’intérieur du monde qui nous entourait et l’intérieur de notre corps qui battait et qui vivait.
Si la terre n’avait pas tourné sur elle-même, du côté nuit les hommes auraient pris conscience de l’existence de l’infini, et du côté jour ils ne sauraient même pas qu’il existe.
Sur une planète immobile, il faudrait que les hommes se déplacent, courent tout autour de la terre, pour retrouver ce mouvement qui nous fait prendre conscience de l’endroit où nous sommes. Nous marchons, nous nous déplaçons pour connaître ce que nous n’avons jamais vu, ni jamais su. Mais le monde tourne et avance autour de la lumière, et c’est ce mouvement continu qui nous a permis d’avoir un cerveau et une pensée. Sans la nuit d’un côté et sans le jour de l’autre côté, nous ne saurions rien et nous n’existerions pas où nous sommes. Nous serions perdus dans l’espace. C’est parce que le monde tourne que nous savons et que nous tenons sur la terre, car si elle était immobile sous nos pieds, nous tomberions dans le vide.
La nuit si le soleil est de l’autre côté c’est parce que nos yeux le sont aussi. L’autre qui voit nos yeux c’est l’autre côté de nos yeux, et l’autre qui ne les voit pas aussi. Car il y a toujours deux côtés à tout ce qui vit parce que tout tourne.
Si nous ne voyons jamais nos yeux comme nous ne voyons pas le soleil, une fois sur deux, c’est parce que nous n’avons jamais quitté l’intérieur du monde et que nous tournons toujours avec la nuit, dans la nuit. Comme si le jour et la vision du soleil dans le ciel étaient juste un arrêt dans le temps qui nous permettait de reprendre notre souffle pour vivre ici.
Il faut changer de lumière pour voir à l’intérieur. L’absence de soleil nous montre déjà ce qu’il ne nous éclairait pas. Car le soleil n’éclaire que l’extérieur du monde. Avec la lumière de ce soleil nous ne voyons qu’en surface le monde qui nous éclaire.
Il faut changer de soleil, le soleil dans le ciel nous cache le ciel, il délimite le monde et le referme sur lui-même. Si nous tournons sans cesse autour du soleil, c’est parce que nous cherchons une issue. Une issue à notre temps de vie sur la terre, mais aussi à nos yeux que le soleil éblouit.
Nos yeux peuvent voir à tout instant ce qu’ils n’ont jamais vu car tout est devant eux, mais tout s’est caché devant nos yeux que nous ne voyons pas, tout s’est caché devant nos yeux qui se sont cachés eux-mêmes à nos yeux. Nous ne voyons pas nos propres yeux sur notre visage comme lorsque nous ne voyons pas le soleil dans le ciel. Pourtant, si le soleil est toujours dans le ciel et nos yeux toujours sur notre visage, c’est parce que nous sommes alors de l’autre côté du ciel et de l’autre côté de notre visage. C’est parce que la terre a bougé et s’est retournée sur elle-même, c’est parce que notre corps s’est immobilisé d’un côté pour exister. Si le soleil est vu par intermittence dans le ciel par ceux qui sont de ce côté et par ceux qui sont de l’autre côté, nos yeux, eux, sont vus seulement par ceux qui sont de l’autre côté, et qui sont tous sans cesse de l’autre côté. Comme s’il n’y avait que nous-mêmes qui étions de ce côté et que nous étions seuls de notre côté et, de ce côté où nous sommes seuls, serions-nous alors aussi de l’autre côté pour ceux qui sont seuls de leur côté ?

Jean-Luc Parant, Soleil la nuit, édité par Laurent Cauwet, coll. Al Dante, Les presses du réel, 2022, 56 p., 10€, pp. 22-24.

Sur le site de l’éditeur
Un poème-fleuve qui interroge notre être au monde avec une liberté à la fois nouvelle et atemporelle, comme si cette parole nous venait des origines.

« Nous ouvrons les yeux
comme si au cours
de notre voyage
dans notre tête
une étoile
dans la nuit
s’était tant rapprochée
de nous
qu’elle nous avait
éclairés
et que nous étions
sortis au-dehors
pour la voir briller. »

Soleil la nuit est le troisième volet d’une trilogie, commencée avec Soleil absent (2020) puis Soleil les autres (2021).

Grand nomade, poète et artiste, fondateur de la Maison de l’art vivant dans la Drôme, Jean-Luc Parant (né en 1944 à Tunis, vit et travaille en Normandie) est l’auteur de près de 200 publications, depuis ses premiers textes parus chez Fata Morgana et Christian Bourgois en 1976. Son œuvre poétique, toute entière portée par la question de la sphérité, est un regard unique posé sur le réel, cet impossible à voir et à saisir autrement que par les signes. « J’écris des textes sur les yeux pour pouvoir entrer dans mes yeux et aller là où mon corps ne va pas, où je ne suis jamais allé avec lui, où je ne me rappelle pas avoir été touchable. Pour aller là sur la page, dans ma tête, dans l’espace. Je fais des boules pour pouvoir entrer dans mes mains et aller là où mes yeux ne vont pas, où je ne suis jamais allé avec eux, où je ne me rappelle pas avoir été visible. Pour aller là dans la matière, dans mon corps sur la terre. »


Jean-Luc Parant expose ses œuvres, entre autres, à la Fondation Maeght, au Centre Georges Pompidou ou encore au Musée d’art moderne de la ville de Paris.

(Note de lecture) Marcel Cohen, Notes sur le parfum / Gérard Macé, Le mirage de la vie, par Marc Blanchet

Vous ne trouverez pas ce livre en librairie, et pour cause : l’éditeur, Le Temps qu’Il Fait, a choisi d’en imprimer qu’une centaine d’exemplaires numérotés, à commander sur son site. Ce n’est pas un livre à quatre mains, plutôt un livre doublement signé, avec deux textes distincts. On y trouve deux auteurs qui se sont toujours posés face au monde pour en recueillir les plus diverses manifestations, et faire de la prose un lieu d’annotations, et par là-même de pensées brèves, où une anecdote ou un fait, bien racontés, suffisent à ouvrir un espace de réflexion, voire un espace critique, pour que nos émotions s’articulent sur des appréciations subtiles, des mises en rapports délicates, des considérations aussi sensibles que la matière qu’elles recueillent. Ici Marcel Cohen s’intéresse par ses Notes sur le parfum à ce « surcroît de présence » qu’il repère, relève, annote donc, pour des impressions tantôt sibyllines tantôt sans détour, concernant la vie de Napoléon, un tableau de Bonnard, les Juifs de Turquie ou la brutalité parfumée des nazis. Gérard Macé, rêveur éveillé, ou sinon écrivain du rêve (un rêve tissé à la réalité), parle du cinéma, souvent à travers des propos rapportés comme il existe des ombres portées. Dans Le mirage de la vie, les partis-pris cinématographiques de Buster Keaton rejoignent certains des commentaires très distancés sur le Dictateur de Charlie Chaplin lors de sa sortie à l’après-guerre ; on y parle du bouleversant La fin du jour de Julien Duvivier sous un angle inédit ou de la cigarette comme condition d’ambiance des films classiques. Marcel Cohen comme Gérard Macé écrivent à la lisière des choses et des événements ; entrevoir suffit à penser et éconduit la glose. C’est fin, intelligent ; le livre est beau ; il est imprimé sur les presses du Lérot, à Tusson, un des plus beaux villages de France, qui est un secret bien gardé, moins bien en tout cas que l’importance des livres de Marcel Cohen et Gérard Macé, amis par ailleurs (la chose était inévitable).

Marc Blanchet

Marcel Cohen, Notes sur le parfum / Gérard Macé, Le mirage de la vie, 44 p., éditions Le Temps qu’Il fait, 27 €

Pour commander 

(Note de lecture) Jean Frémon, La vraie nature des ombres, par Cédric Kerguélennec

 

A l’ombre de deux mystères en fleur

En 2000, La vraie nature des ombres rassemble sous un même titre et une même ombre, une quarantaine de textes vifs publiés entre 1991 et 2000 qui circulent rapidement entre deux pôles : le mystère de l’écriture et le mystère de la forme, polarité à l’œuvre et toujours magnétique dans La gloire des formes en 2005 puis Le miroir magique en 2020, puisqu’à Paris et New York où Jean Frémon dirige des galeries qui la renouvellent.

Imprévisibilité des formes. L’ouverture est un coup de maître, elle montre le mystère de la forme dans son plus simple appareil. Jean Frémon va à l’os et s’approprie une anecdote prêtée à Giotto et parvenue jusqu’à nous depuis Les vies de peintre du florentin Vasari publiées en 1568. Le mystère est montré, il donne le ton mais il demeure, rien dans les autres chapitres ne le désamorce, « Nous ne savons rien ; rien de ce qu’est vraiment prendre, du bout du pinceau, de la couleur sur une palette et la poser sur un panneau ». Nous, ici, c’est l’homme, qui peut toujours décrire l’acte de peindre de l’intérieur, décrire le cérémonial de l’extérieur, la fin, elle, est connue : « Le peintre se lève le matin et se met au travail, il prépare ses pinceaux, ses couleurs, sa toile, il regarde le jour qui monte par la verrière, il ne sait pas ce qu’il va peindre mais il sait qu’il va peindre. Il commence par des lignes, des taches, des frottages qui n’ont pas d’autre sens que de couvrir la blancheur insolente de la toile ». Les possibilités apparaissent vite, les envies affleurent, le trop menace, le peintre garde prudence, « il veut peindre et non figurer », on est en 2000, « et c’est seulement à l’intensité d’une tache qui en recouvre une autre, à la vigueur du trait qui les unit ou les sépare, qu’il confie le soin de dire son souci, son tourment, sa joie d’être peintre et de ne pas savoir pourquoi » (p.89). Sisyphe peut-être mais peintre d’abord.

Pendant ce temps à Paris, à New-York, sur toile les formes prolifèrent. Frémon est patient. L’inquiétude ne le taraude pas. Il guette. La peinture d’Yves Klein et celle de Lucio Fontana se font concurrence ? Il l’attrape au vol sur la côte. Mondrian et Duchamp tirent leur plan ? Il en dévoile l’échiquier du rêve. Le théâtre de Beckett et les rythmes du peintre Robert Ryman se complètent ? Il en raconte la trame parisienne. Le mystère de l’écriture et le mystère de la forme, il les aime, il les prend au sérieux, et autant que possible plutôt par le recours à la litote.

C’est un goût (« L’émotion, à dessein je me contenterai de ce terme des plus flous, ce bien commun à partager entre auteur et lecteur, n’est pas dans le fait mais dans sa relation »), c’est-à-dire une pré-disposition qui n’est pas celle de la légèreté ni du bondissant (« Poids du corps, injonction de l’écrivain à lui-même » (p.177)). Mais c’est aussi le fruit d’une décision, une de celle qui ne se lit pas tous les jours, une décision tout aussi digne d’un incipit que d’un roman qui le mettrait en musique : « Le monde existe, mais somme toute assez peu » (p.246). On relit, c’est inédit, on attend la suite. Elle prend place en atelier plutôt qu’en chaînes d’infos continues : « Il est loisible en tous cas de le représenter sous des formes multiples et contradictoires » à pister, à dénicher, à célébrer.

Elles ont les apparences des dessins de Katsushika Hokusai au Japon du XVIIIème siècle ou de Saul Steinberg à New-York au XXème siècle auquel Jean Frémon a déjà consacré un ouvrage, et pour cause, le mystère des formes tient aussi causette au dessinateur du New Yorker dès le matin dans son atelier de Long Island : « Je cherche quelque chose, quelque chose de nouveau. Il faut d’abord se débarrasser du connu pour entrer dans l’intéressant » (p.116) qui, lui, patiente.

A Paris, à New-York, Frémon guette et après quelques décennies de pratique il peut finir par border un peu du mystère dans l’énoncé suivant : « Qu’est-ce qu’une forme ? Une volonté qui prend corps. Pline raconte que le jeune ourson est une masse amorphe, c’est la mère qui, en léchant le nouveau-né, lui donne forme. Toute forme révèle l’intention d’être. Le réel est un ourson non encore léché. »(p.147). C’est tout? C’est tout. Et le mystère de l’écriture, bordé aussi ? Vite, une litote.

Le fin mot attendra. Jean Frémon est conséquent, il a un peu lu, un peu bu, un peu vu : « L’homme est faiblement informé des motifs profonds de ses actes » (p.79). La vraie nature des ombres se passera donc de l’étude du moi, de l’égo et du pathos ; « le sentiment déferle, toute l’affaire est maintenant de le contenir ». Plusieurs chapitres s’attaquent aux ombres de l’écriture. Rien de frontal, que de l’oblique.

Dans Les limites de la confession, Jean Frémon avoue qu’il ne croit pas à la vérité, ni à celle de l’homme qui se confierait à travers l’auteur, ni à celle de l’écriture qui dirait le vrai sur une situation. Gustave Flaubert a mis en formule cette situation de celui qui parie sur la matière de l’écriture : « Il me semble que je traverse une solitude sans fin, pour aller je ne sais où. Et c’est moi qui suis tout à la fois le désert, le voyage et le chameau » et les ombres si on lit bien.

Le texte Le poids du corps rappelle que l’être de langage est pris dans la forme narrative malgré lui, « chaque jour nous prenons part à des histoires qui semblent avoir été inventées par quelques fantaisistes » (p.173) or « les histoires sont d’étranges miroirs déformants ». Dès qu’on narre on erre. Le vrai, final et total, attendra, surtout chez un auteur qui aimait « l’idée que nos langues ne fussent pas figées, que tout pût s’infléchir, que le flou d’une notion fût aussi sa richesse » (p.152). Le tout met le nouvelliste en veine pour raconter un concours de peinture organisé par un Shogun, pour découper et remonter la mise en bière d’un nain mise en poème par Beckett, pour ménager ses effets et préparer la chute du portrait du facétieux Saul Steinberg. La voici.

En 1978 l’illustrateur du New-Yorker dispose ensemble en un dessin que je ne suis pas près d’oublier, avec peu de lignes et beaucoup de blanc, une bouteille de vin, un livre et une peinture de paysage et d’horizon au mur. L’étiquette de la première indique déjà bu, la couverture du second titre déjà lu, le dernier au mur s’intitule déjà vu. Pas longtemps, si on comprend bien La Nature Vraie des ombres, où le lendemain matin en se levant, en préparant ses pinceaux, ses couleurs, sa toile, le mystère tourné vers la lumière de la verrière se remet à la besogne illico.

Cédric Kerguélennec

Jean Frémon, La Vraie Nature des ombres, édition P.O.L., 304 pages, 20€.

Présentation du livre sur le site de l’éditeur

(Anthologie permanente) & (A livre ouvert), Marie de Quatrebarbes, Aby

Marie de Quatrebarbes a publié récemment Aby aux éditions P.O.L.

Quelques extraits au fil de la lecture. En précisant qu’Aby est le grand historien d’art Aby Warburg.

Hambourg, 1903
« Entre Aby et Max, il y a un pacte de l’enfance, une résolution précoce par laquelle l’aîné choisit de céder sa place à son cadet. A treize ans, Aby renonce à reprendre les rênes de la banque familiale, en échange de quoi il fait promettre à Max qu’il lui achètera tous les livres qu’il voudra. Max tient parole et Aby bénéficie, tout au long de son existence, d’une source inépuisable de livres, venant d’année en année grossir les rayonnages de son immense bibliothèque. » (p. 13)

« Comment faire quand l’océan de la pensée n’a plus de bords pour refluer ? Comment rejoindre la rive où retrouver un corps sauf ? Peu importe si le souffle te manque, Aby, voyons où le vent te mène. Les symboles creusent dans le réel des niches votives et des planques. » (p. 16)


New York – Washington, 1895
Quoiqu’il en soit, c’est à la Smithsonian qu’Aby trouve refuge à la fin de l’année 1895. Il y mêle un temps ses pas à ceux des chercheurs, qui vivent comme lui au rythme de la science, s’activent du matin au soir telle une colonie d’abeilles au chevet de leur reine. Il retrouve à leurs côtés les gestes de la recherche, ceux d’une quête lente, assidue, d’une joie d’autant plus délectable qu’elle est sans cesse arrachée à l’effort. » (p. 27)


Nouveau-Mexique, 1893
« (...) Dans son journal, le ricordi comme il l'appelle, Aby prend des notes. Il recueille les traces d'un voyage à vive allure, des éclats arrachés à la route aux mille soleils. Plusieurs fois la nuit tombe. Autant de fois le jour se lève. Aby cligne des yeux. Ses pas brillent dans la neige. Nul ne l'attend de l'autre côté du voyage. Il traverse des pans entiers de sa mémoire. Ses souvenirs se mélangent aux paysages dans une lumière folle. Durant le trajet, il entrevoit un passé qui n'est pas celui des peuples autochtones d'Amérique seulement, mais aussi des Italiens de la Renaissance et des dieux, des astres, des pierres. Les rites amérindiens éveillent en lui la même énergie polarisée que celle qui l'avait capturé dans le voile de Vénus, la torsion des corps chez les peintres du Quattrocento, la chevelure d'une nymphe sur un bas-relief. Elle se branche à la même source, charriée depuis les nappes souterraines d'une matrice confinée dans le sombre, et qui fait retour, à intervalles réguliers, rejaillit à la surface comme une eau vive. Depuis qu'il s'est aventuré sur les traces des rites amérindiens, Aby se sent mû par un désir qu'il voudrait constituer en réserves. Il sent planer sur lui une menace dont il ne connaît pas l'origine, sorte de crépuscule, le Nibelung de toutes ses peurs ensemble, enroulées sur elles-mêmes comme un nid de serpents. (...) (p. 31)


Hambourg, 1918
« Et dans cette terreur, Aby pleure. Aby pleure l’espace de contact impossible entre la matière et les signes. Aby pleure les symboles qui filent entre les doigts comme du sable. Aby pleure les portes qui restent toujours closes et la clôture dont jamais ne sortira le parc.  (...) Les murs sont des hiatus qui ne se dressent pour personne. Aby pleure la matière arrachée à ses cris. Il pleure l’odeur du rat musqué et le petit bout de fromage. Il pleure le premier indice et le tout dernier. Il pleure la boucle de cheveux de la gouvernante anglaise. Il pleure la forme de l’ongle et le lobe de l’oreille. Parfois même il pleure les lois de Kepler. Il pleure le mouvement pendulaire du temps. Il pleure la manière dont l’étoffe et le bruit se mélangent. Il pleure la victoire oublieuse et la défaite certaine (...)il pleure le ruisseau asséché et le feu se propage. Il pleure la perte du courage. Il faudrait un mot pour chaque début. Et le noisetier sur la berge, Aby le pleure aussi. En tout point du globe pleure, et plus encore il pleure à cet endroit précis.
Un jour, le doute saisit la pensée, il gagne un nouveau bastion de pensée et toute chose ébranlée à nouveau s'ébranle. Puis le château de la réalité vacille et se divise en détail de détails, et chaque détail se transforme en un autre détail de plus en plus petit et isolé. Quelque chose hésite et avance, imperceptible, comme la brume hésite et avance, et dans la terre retournée, les pieds s'enfoncent, les débris, la poussière, les chevilles se heurtent aux rochers et la terre palpite en dessous, battant le rythme d'un monde à peine saisi, flottant sur son manteau de lave. Les contours se distordent autour des choses, car plus rien ne les retient dans cet espace amenuisé d’où l’harmonie a été chassée, et nul ne sait comment ni où, quelque chose tombe, toujours, au même endroit, sans faire de bruit, de si petit, tout se dépose, en outre, dans ce mouvement de chute et s’étend, tiré vers l'horizon réduit à son minimum le plus strict, une ligne pâle à peine esquissée qui disparaît dans ce qui semble à première vue à peine plus grand qu’un trou de terre. » (pp. 44-45)

Marie de Quatrebarbes, Aby, P.O.L. ? 2022, 208 p., 17€


Sur le site de l’éditeur
Marie de Quatrebarbes s’est inspirée, pour ce premier roman, de la vie du célèbre historien d’art Aby Warburg (1866 – 1929), issu d’une riche famille de banquiers juifs. Warburg devint spécialiste de la Renaissance, s’est passionné pour la photographie, les Indiens Hopis, a constitué une invraisemblable bibliothèque de plus de cinquante mille volumes, mais sombra lentement, confronté au désastre du monde, dans l’univers de la folie.
En s’appuyant, entre autres documents, sur le dossier clinique du patient Warburg, Aby raconte la période d’effondrement psychique qu’a traversée l’historien aux lendemains de la Première guerre mondiale, et son internement forcé en Allemagne puis à la clinique Bellevue, en Suisse, de 1921 à 1924. Le roman s’intéresse à l’expérience de la crise psychique, qui cristallise un moment décisif de la pensée de Warburg. Marie de Quatrebarbes crée un « Warburg-personnage de fiction » évoluant dans le décor de Bellevue, véritable chambre d’échos de la folie du monde. Ludwig Binswanger y met en œuvre les techniques psychanalytiques de son confrère et ami Sigmund Freud. Hans Prinzhorn publie pour la première fois des dessins d’aliénés. Bellevue, dans le roman, est non seulement l’espace clos où Warburg est tenu apparemment à distance du monde, mais aussi la cabine du projectionniste à partir de laquelle se rêve l’époque. Le roman tente de résoudre l’énigme qui entoure la maladie et la guérison de Warburg, et de restituer son effroi devant l’énigme de l’existence, dont sa passion pour l’art et les images est un effort de conjuration.
Aby peut être lu comme une enquête fiction sur l’imaginaire de la crise, de toutes les crises, et ce qu’elles produisent sur une existence et sur une oeuvre...

Extrait d’un article de Jean-Philippe Cazier sur Diacritik
« Aby, de Marie de Quatrebarbes, tourne autour de la figure d’Aby Warburg, figure qui serait moins le centre géométrique du livre que son attracteur, le principe d’articulation d’une pluralité hétérogène. Si la narration concerne Aby Warburg, le récit n’en est pas moins constitué de bifurcations, d’un ensemble hétérogène qui implique d’autres figures que celles de Warburg et des types différents de discours – articuler une hétérogénéité, agencer un chaos étant le problème vital d’Aby Warburg.

Marie de Quatrebarbes parle du livre sur le site de P.O.L. (vidéo)