Poezibao

(Poezibao a reçu) La vitrine poésie du samedi 2 avril 2022

les 21 livres et revues reçus cette semaine par Poezibao.

Claude Minière, La descente de la rivière en canoë, Éditions Invenit, 2022, 13€
Matthieu Messagier, Épigraphies d'un fleuve, La clé à molette, 2021, 15€
Jean-François Puff, L'inédit, L'Usage, 2022, 13€
Alain Marc, De la profondeur, lectures, articles, Éditions Douro, 2022, 19€
Patrick Varetz, Nu-propriétaire, P.O.L., 2022 (7 avril 2022), 20€
Jean-Baptiste Chassignet, Le mépris de la vie et Consolation contre la mort, éditions Obsidiane, 2022, 14€
Anne-Lise Blanchard, l'Horizon patient, Ad Solem, 2022, 17€
Hervé Hyacinthe, Marquer le temps, La chouette imprévue, 2022, 14€
Julien Blaine, Casino Prolo, Éditions Pli, 2022,
Irina Dopont, La caresse de l'écorce, Musimot, 2022, 12€
Anthologie, Saisir, le serveur vocal poétique, La chouette imprévue, 2022, 5€

Traductions :
Alejandra Pizarnik, Œuvres, traduction de Jacques Ancet, postface de Liliane Giraudon, Ypsilon, 2022 (8 avril), 20€
Jack Kerouac, Mexico City Blues, traduit de l'anglais (États-Unis) par Pierre Joris, Poésie/Gallimard, 2022 (7 avril), 10,60€
Jao Cabral de Melo Neto, Poèmes choisis, traduit du portugais (Brésil) et préfacé par Mathieu Dosse, Gallimard, 2022 (7 avril), 12,50€
Tao Yuanming, Œuvres complètes, présentés, traduits et annotés par Philippe Uguen-Lyon, Les Belles Lettres, 2022, 29, 50€
Kalidasa, La lignée des fils du soleil, Le Raghuvamsha de Kalidasa, traduit du sanscrit par Louis Renou, illustrations de Roshni Vyam, Les Belles Lettres, 2022, 23€
Emmanuel Carnevali, Le splendide lieu commun, poésies complètes, traduit de l'anglais (Etats-Unis) par Jacqueline Lavaud, La Baconnièire, 2022,

Revues :
Cahiers Butor, n° 2, Michel Butor et les peintres, sous la direction de Mireille Calle-Gruber et Patrick Suter, Hermann, 2022, 27€
Europe n° 1116, avril 2022, Jean de la Fontaine, 20€
Gong, n° 75, avril juin 2022, 2022, 7€
Meteor, n° 3, janvier 2022, spécial Werner Lambersy, 2022, 14€

(Note de lecture) Carole Mesrobian, NihIL et De Nihilo Nihil, par Tristan Felix

Non, rien de rien

Coup sur coup Carole Mesrobian, écrivaine, tête chercheuse et batailleuse poétique en rébellion, lance deux courts recueils de pensées jumelles, nihIL chez éditions unicité fin 2021, De Nihilo Nihil chez Tarmac début 2022, recueils dont on eût préféré qu’ils parussent en un même volume mais les contraintes éditoriales et peut-être aussi certaine impatience ont opté pour la division cellulaire. Tous deux proposent des réflexions obsessionnelles, le premier plutôt axé sur la parole, le second sur notre théâtralité.
« IL séjourne dans un espace impossible parce que nous cohabitons avec le hasard. » Dès l’abord, nous voici abruptement jetée dans la faille d’une aporie dont la cause affirme son absence de causalité.
Interrogeons-nous sur les titres qui pourraient ne renvoyer qu’à un nihilisme schopenhauerien ou nietzschéen. Pourtant, au-delà d’une conviction de l’absurdité d’un monde sans causalité et de l’absence de vérité, tout entière pétrie de faux-semblants, il y a une langue qui inlassablement décline ses formules comme pour renverser de façon carnavalesque ce qu’elle dénonce. C’est à la fois le paradoxe de toute littérature et celui, vertigineux, du langage spéculaire. Certes il y a eu Mallarmé, son « absente de tout bouquet » et ses pièges du hasard par contorsions syntaxiques. Ici, les versets de deux à six lignes, sémantiquement denses jusqu’à l’abscons parfois, se déclinent comme des mantras profanes portés par des mots abstraits de trois, quatre ou cinq syllabes, certains interchangeables, mimétiques absolument de l’objet de sidération qu’est l’état de la pensée actuelle, atteinte d’un cancer de l’inanité : tautologie, fake news, matraquage médiatique, contradictions, retournements conceptuels, assertions invérifiables, liquidation du lexique et de la syntaxe, lessivage des accords, managérialisation de tout échange, spectacularisation par la parole devenue publicitaire, populisme culturel et autres métastases à venir. Puisqu’il n’est possible d’énoncer que depuis l’intérieur de la langue, la seule issue choisie pour désamorcer ce langage mortifère ou au contraire le ruiner, c’est de le mimer, de le mettre en scène, de superposer ses masques, d’en presser les tumeurs les unes contre les autres. Le lecteur qui s’efforce au début d’analyser chaque phrase se rend bien vite compte qu’il a affaire à des autopsies en rafales qui invitent curieusement et insensiblement à une méditation sur les vertus possibles de la langue, laquelle joue sa vie contre sa mort exhibée.

À la lecture de ce grimoire électrique, on songe à l’écriture de Philippe Jaffeux, avec cette différence que Carole Mesrobian ne joue pas qu’avec le hasard combinatoire des mots mais l’hystérise jusqu’à la suffocation phonétique, lexicale et syntaxique dans l’espoir, au bout de l’extinction, de recouvrer un souffle primitif, originel, une virginité. Le sang du corps absenté se mettrait alors à refluer, les pieds à chausser des bottes de sept lieues, l’esprit à percer le nuage toxique : « Notre chance de déchiffrer le chaos repose sur l’invention d’aphorismes paraboliques. » Le « Il » du titre nihIL est cette instance immanente, cette défec(a)tion divine à l’œuvre dans le laminage de la pensée, cet escamoteur de conscience remisé en fin de vocable et qui se dupliquera dans De Nihilo Nihil, ânonnant son propre babil. Si dire c’est faire, ces deux recueils, comme les deux faces d’une même aberration, celle de la parole confisquée par sa posture théâtrale, accomplissent un renversement performatif qui renvoie sa grimace à l’imposteur tout en réussissant à nous en faire prendre conscience : « La redondance de nos gestes parodie la liberté de notre interprétation. »

Dès lors, le langage n’est plus totalement imperméable au monde, ses chimères se font la malle quelque part en des zones à fertiliser, où une nouvelle mythologie les inviterait à raconter quelque chose qui aurait du sens. Le rien c’est déjà la rem en latin, la « chose »… et puis nier ne saurait se passer de son objet. Ce serait l’utopie d’une liberté cachée dans les failles du langage, enfin libérées ou révélées par cette catharsis.
Remercions Carole Mesrobian d’inviter ses lecteurs non chimériques à poursuivre notre discussion par la lecture de ses deux ouvrages vivifiants.

Tristan Felix

Carole Mesrobian, nihIL, éd. unicité, 2021, 44 p, 12 €
et
De Nihilo Nihil, éd. Tarmac, 2022, 42 p. 12 €

(Note de lecture) Marc Dugardin, Psaume, passant, par Marc Wetzel

 

Nous "passons" : nous nous écoulons et nous coulons. Toute conscience qui passe a et est matière à psaume, car psaume, c'est chant et prière, c'est voix qui implore (au moins d'être entendue !), et qui insiste (au moins pour reprendre confiance). "Psaume, passant" : une âme affligée signale à d'autres - ou par d'autres - qu'elle passe, et sait bien que son psaume même passe.

Tous les chants ne sont pas des prières, comme les oiseaux le montrent ("tout ce qu'ils disent, chantant, et qui n'est pas un dire, évidemment", p.9. L'oiseau, lui, n'invoque jamais ce qui le dépasse, ne s'adresse pas à ce qui le fait être); réciproquement, toutes les prières ne sont pas des chants (l'appel au secours se crie sans nuances, l'ultimatum est sans vocalises, mais même le courant de la rivière, dit aussi la première page du recueil, s'ouvre, s'offre, se donne sans rien moduler de sa propre suite, "parce qu'il est impossible qu'elle ne soit pas en train de couler"). Dans la pensée humaine, au contraire, un oiseau cherche et choisit le courant qui le traverse, et la vie humaine est comme un courant que des chants dirigent et jugent.

Notre poète, 74 ans alors, est dans sa ville de Namur, à son étage, à une fenêtre ouverte sur d'autres : il évoque sa naissance et le risque forcé du premier cri ("Dans ces mains nues, aujourd'hui oubliées, qui ont saisi notre petit corps, nu" ...), son inconsolable grand-mère ("Un soir, je l'ai entendue sangloter, tandis qu'elle repassait dans la pièce à côté. J'ai hésité, n'ai pas osé me lever, craignant qu'elle ne se fâche"), un aveugle qui passait avec son regard en bois bruyant ("Le bruit que faisait cet homme aveugle, qui marchait en longeant les façades, en les frappant du bout de son bâton"), une enfant qui pleure au loin ("On entend la voix de la fillette, celle qui gémit tout doucement. Comment deviner la suite de l'histoire ? On ne sait pas. On ne sait rien, on voudrait ne plus rien savoir. N'être pour rien, surtout, dans ces larmes qui coulent" p.22-23) - et l'amère complainte de l'homme sauf : l'on sait n'être pour rien dans le malheur des autres, mais au prix de n'y être pour personne. 

Sur ce dernier exemple, le psaume spontanément se forme, élargissant exemplairement (loyalement, solidairement, responsablement) la peine de vivre, à partir des "larmes d'une toute petite pleureuse" : une tragique berceuse personnelle revient ("On a pleuré pour ne pas mourir. On n'a pas voulu mourir noyé (même si, un jour, on a vraiment cru que cela arrivait)", un inconfortable réconfort se fait (des larmes manifestent encore l'eau organisée des corps vivants, "avant que tout ne se dessèche, pour éviter que tout ne se dessèche"), la conscience dérangeante de l'immaturité même du malheur vient (un jeune enfant pleure aussi parce qu'il ne peut pas - faute de souffle, de vocabulaire, de recul - aller au bout de ses propres murmures !).

Mais que reste-t-il de sensé dans le psaume d'un incroyant ? C'est que, Dieu ou non, les contradictions de l'âme lui restent à charge : ensemble appel à l'aide et profession de confiance (il est impossible de se croire abandonné par l'impossible !), ensemble demande d'intervention et assurance d'avoir été entendu (la Providence a peut-être dû se cacher pour nous sauver !), et surtout poésie et psaume viennent quand la prudence n'est plus de mise, quand la sagesse est dépassée, mais qu'on peut encore, lyriquement, formuler mieux le malheur commun. Le poète sans Ciel chante aussi pour ceux qui pensent pouvoir rencontrer Dieu, il dit "Je" non au nom de tout le monde, mais seulement pour ceux que cela intéresserait de dire "Je" et tenter d'être eux-mêmes dans ces circonstances, il supplie d'être compris de ceux qui supplient autrement ou ailleurs. 

Le psaume est leçon d'existence, car exister, c'est pouvoir émerger de nous-mêmes, et, écrit justement Dugardin, "Nous avons perdu le sens de ce qui nous met hors de nous" (p.73). Et le lyrisme du passant lui permet d'"écouter ce qui l'écoute" (p.10), "car rien ne vient d'ailleurs que d'écouter" : rayonnant loin ou non, nous restons ainsi, priant et chantant, détectables par le monde inconnu, et  nous délectant de l'être. Sans consolation (on l'a vu, le poète ne pouvait rien dire à sa grand-mère malheureuse, puisqu'il sentait devoir quelque chose de sa propre existence à ce malheur même; il y a des lacunes auxquelles redonner contexte serait insensé), mais peut-être pas tout à fait sans espérance (ceux que le malheur a fait taire sont-ils pour autant sourds ?). Une telle poésie de la peur calme (ne pas ébruiter son sens du danger au-delà du nécessaire) et du doux témoignage (tenir le malheur du monde sans prétendre le saisir) impressionne et apaise.

Marc Wetzel

Marc Dugardin, Psaume, passant, Photos d'Antoine Dugardin, Le chat polaire, mars 2022, 90 pages, 12€

"L'oiseau non plus ne chante pas pour consoler.
Mais s'il ne chantait pas, comment ferions-nous pour vivre dans l'inconsolable ?" (p.15) 

(Note de lecture) Eric Villeneuve, Tache jaune Monochrome bleu Sorte de blanc, par Florence Trocmé

« Est-ce donc cela, un conte ? Une histoire que l’on improvise, en état de faiblesse ou de sidération, à la faveur de quelques mots nouveaux ?*

Comme il est difficile d’aborder une note, d’écrire quelques mots seulement à propos d’un livre qui vous a envoûtée. Dont on a su, dès la première page, qu’on allait le garder près de soi, dans le temps.
Me voici devant ce défi à propos de Tache jaune Monochrome bleu Sorte de blanc, livre du très rare, trop rare Eric Villeneuve**.

Trois registres, trois univers, trois mondes semblent jouer en permanence par glissements, superpositions et fondus-enchaînés dans cette histoire où paraissent, disparaissent, réapparaissent trois protagonistes aux noms de couleur, « Tache Jaune » (qui se fond parfois avec celui qui dit « je »), « Monochrome bleu » et « Sorte de blanc ». Trois univers, celui du rêve, celui de la mémoire et celui du conte. Il y a là comme un épanchement du songe dans la vie réelle, quelque chose de nervalien peut-être. Comme une superposition d’états de conscience enfantins, la rêverie sur les noms, les histoires qu’on invente, le rêve, le rêve éveillé, les contes, les légendes, les lectures. Avec une claire référence à Andersen. J’ai pensé aussi à Histoire sans fin de Michaël Ende. Et enfin au Nils Holgersson de Selma Lagerlöf.

Tout cela dans un contexte fortement polarisé au nord, du côté du Danemark, du Jutland, de la mer du Nord et de la Baltique, avec un rôle de premier plan joué par tous les noms de lieux, voire de personnes, comme autant de vecteurs du rêve et de sonorités. Une véritable ode à la toponymie.

Eric Villeneuve nous entraîne dans une sorte d’exploration de mémoire très profonde, pas une mémoire de faits, pas une mémoire-récit, plutôt une mémoire de sensations, cénesthésiques et d’empreintes internes. Il donne à toucher la matière mémorielle. On se sent en contact pas tant avec la mémoire qu’avec le tissu mémoriel, sa fibre, sa texture, on pense le toucher, le sentir et on se laisse porter par ces impressions, au fil des aventures de « Tache jaune », de ses pérégrinations, y compris en vol avec un oiseau.

Il y a une « lente, une très lente intégration à l’univers du conte ». Il s’agit, dit Tache jaune de « suivre ce chemin-là, m’éloignant un peu plus encore de ce qui faisait ma vie, auparavant... ».
Car c’est exactement ce que l’on ressent. Il y a une multitude de sensations physiques qui naissent en lisant. Celles du cheminement, de la descente ou l’immersion dans un monde, voire de changements d’états de conscience.

Avec ce contrepoint, si discret et si émouvant de la p. 88 : « Histoire troublante, pour moi, mais à la façon d’un souvenir lointain... » et cet aveu d’une incarnation imparfaite : « bien que ‘né des œuvres’ de mes parents (œuvre de chair), je serais également originaire d’un conte » (p. 89)
Je vois là sans doute une des racines les plus profondes, les plus secrètes aussi de l’écriture d’Éric Villeneuve et de son pouvoir d’envoûtement, en particulier dans ce livre. « Une part de soi opérant dans la vie réelle, l’autre se déployant dans l’univers des fables... » (p. 90)

Florence Trocmé

Eric Villeneuve, Tache jaune, Monochrome bleu, Sorte de blanc, éditions LansKine, 2022, 112 p., 14€

* page 16.
** Quatre livres de lui seulement depuis 1981 : Grouge, Hachette/P.O.L, en 1981 ; Le Morticien, P.O.L. 1987, La Lune seule, P.O.L., 1996 et Aventures dans l’île de Juillet, P.O.L., 2011

Quelques extraits
Pieds nus, je n’ai pas besoin de lampe, non : je sens tout ce qu’il y a à sentir, dans la chambre du fond.
(p. 29)


11.

Dans un conte

Dans un conte, un garçon affublé comme moi d’un ciré jaune, et qui croiserait la route d’un monochrome bleu, porterait un nom comme « Jørgen » ou « Rigmor » : un prénom nordique, à la résistance de carapace
*
Dans une telle fable, Rigmor (oui Rigmor plutôt que Jørgen) serait le fils d’un pêcheur de « Skagen » – le nom de ce village lointain étant celui qui confère à l’histoire, d’entrée de jeu, sa tonalité de conte
*
Skagen, un village de bout du monde, une terre à la pointe d’un finistère.
(p. 33)


Dans les contes, on rencontre souvent des enfants « empêchés », victimes du plus discret des maléfices : celui de l’âge fixe, sorte de poison lent qui les empêche d’achever leur croissance, les cantonnant dans une occupation unique – les assignant, surtout, à une place qu’ils semblent devoir occuper toute leur vie.
(p. 35)


Il m’est devenu évident, tout à coup, que les paroles d’autrui – celles qui ont une réelle incidence sur nos vies, du moins – existent déjà en nous sous une forme secrète, intériorisée....
En quelque sorte le concentré de ce qui sera exprimé plus tard et qui, en attendant de résonner à nos oreilles, se tient recroquevillé au sein d’une petite cellule de survie, une manière de graine.
(p. 74

(Note de lecture) Karine Miermont, Vies de forêt, par Antoine Bertot

Vies de forêt naît de la connaissance intime d’un lieu, la forêt des Vosges. En effet, tout au long de dix sections, Karine Miermont « racont[e] la forêt » qu’elle sillonne et observe « depuis des années, trente années environ ». Pourtant, dès la préface, le chemin s’annonce incertain. Le passage des sensations éprouvées sur place (« regarder la forêt, cette forêt, partir de là, marcher, écouter, sentir ») jusqu’à leur narration est envisagé comme un sentier inconnu (« que sera le texte ? Un récit, un roman, un essai ? ») sur lequel l’écriture doit s’engager, en suivant et en écoutant « toutes ces présences qui ouvrent des récits, des histoires ».

 Ce propos liminaire trouve un écho, à la fin du livre, dans une page qui étonne. Un « Hommage » liste les écrivains (Bergounioux, Dupin, Gide, Giono, Shakespeare, Thoreau…), les philosophes (Morizot, Rancière…), les historiens et géographes, les photographes, dont la pensée infuse les réflexions de Karine Miermont. On trouve aussi des noms d’associations de défense et de protection de la faune et de la flore (Réseau Loup Lynx, SOS Massif des Vosges…), des noms de famille qu’on suppose être ceux des personnes fréquentées lors de marches en forêt, ou simplement du voisinage. L’expérience personnelle d’un lieu (« Je me fie à moi, à mes sens, regarder, sentir, toucher ») s’élabore donc en adoptant des perspectives diverses. L’ancrage n’est pas un repli, mais un accueil. Les points de vue s’éclairent les uns les autres et l’on passe, d’une page à l’autre, de la sociologie à l’éthologie, de la géologie à la poésie, de la fiction aux archives des personnes qui ont vécu « là ». Cet adverbe si bref, « là », donne d’ailleurs son titre à la première section : il recèle une diversité que les savoirs et l’observation n’épuisent pas, mais approchent.
L’attention à la surface des choses est essentielle pour cela : elle permet de suivre les changements du lieu saison après saison. Dans la section « Le temps », on voit alors « les prés plus ou moins verts ou beiges-jaunes » de l’automne se colorer de jonquilles en avril et, au mois de juin, s’accorder avec « tous les verts et surtout les tendres ». De ce même pré, heure par heure, le récit aborde ailleurs le « cinéma » en s’attachant aux « impressions éphémères » que le ciel crée en éclairant les herbes et en projetant ses ombres. Les mouvements de l’eau, les variations de la neige et des couleurs, le passage d’un animal et l’intensité du vent sont ainsi les motifs récurrents qui occupent le regard et le livre.
Et cela échappe encore. Plusieurs fois les choses se révèlent autres que ce que l’on pensait. De manière assez significative, c’est le cas de l’emplacement d’une source d’eau :

Penser depuis des années que l’eau qui alimente la cascade et le gros ruisseau près de la maison vient de la grande tourbière là-haut. Apprendre un jour d’automne que non, l’apprendre par l’un des fermiers côté alsacien, Christophe, connaissant bien les crêtes et leurs chaumes là-haut, tous ces endroits où les fermiers font pâturer leurs bêtes depuis longtemps. C’est sûrement pour cela qu’il sait d’où vient l’eau.

A la recherche du plus vieil arbre de la forêt, il en sera de même. La compréhension du lieu et de ses mutations ne peut être que progressive. Par exemple, pour savoir ce qu’il est advenu d’une ferme des environs, celle du Tanet, Karine Miermont fait le récit de la lecture de documents (textes d’architecte, lettres, baux…), du visionnage de films d’archives datés de 1916 et tournés par l’armée alors sur place, ou encore de la découverte d’archives personnelles qui suggèrent la destruction de la ferme lors de bombardements en 1944. L’enquête se déploie patiemment pour comprendre les raisons qui poussent à ne pas reconstruire : « la vie sur terre qui s’accélère, l’agriculture qui s’efface, le tourisme qui se développe ». La petite histoire de la ferme laisse entrevoir les disparitions brutales d’une vie rurale touchée par les guerres et le basculement vers la société de consommation. Le paysage est quant à lui palimpseste. Il garde mémoire des vies qui le travaillent.
Enfin, la langue de Karine Miermont résonne avec ce lieu. Ainsi que le paysage varie selon les couleurs des feuilles, le souffle du vent et les traces d’animaux qui le parcourent, elle s’imprègne de ce qu’elle nomme : « Feuilles les nomades, le travail des arbres qui se poursuit sans eux, aimantés par le ciel et sa lumière, par la terre et son mouvement et son attraction. » L’étrange formulation « Feuilles les nomades », libre de ponctuation, exprime le détachement des feuilles qui vont de ci de là et deviennent ces « nomades », que le pronom masculin « eux » reprend de manière surprenante, comme pour suggérer la mue de l’arbre ; ce dernier se dénude et révèle ses articulations, son enracinement et son désir de ciel, ce qui le fait tenir, comme la répétition des coordinations fait progresser la phrase. Le souci du paysage est un souci de langue. Inlassablement, Karine Miermont interroge, en même temps, le lieu et ses mots (faut-il dire « le » ou « la chaume » ? quel serait le sens exact du terme « pirscher » et convient-il à sa manière de marcher en forêt ? pourquoi certains désignent tel lieu la « croix Marchal » et d’autres la « pierre » ?). L’attention aux nuances révèle ainsi le sens et restitue, pour celui ou celle qui se prête à la lecture, le trajet des vies qui habitent la forêt :

Et la neige aussi, l’un de ses effets magiques, la possibilité qu’elle nous offre de voir les pas du cerf, tout le parcours qu’il fit sur le sentier, sa longue promenade depuis l’aube et même avant, depuis la nuit, le temps de la marche du cerf imprimé sur le sentier, nuit et aurore tracées.

Antoine Bertot

Karine Miermont, Vies de forêt, L’Atelier contemporain, 2022, 159 p., 20€

Extrait :

4. VIES SAUVAGES

C’est partir et marcher, en silence, en faisant le moins de bruit possible, le regard portant loin devant et en même temps vers ses pieds, à chaque pas le coup d’œil automatique vers la petite zone du sol où l’on va poser le prochain pas, l’autre pied que celui sur lequel on repose un instant et qu’on a pris soin de poser déjà dans le meilleur endroit, sans brindille sans branches sans feuilles mortes, ou le moins possible, ou alors c’est qu’il pleut ou a plu et que c’est mouillé et alors on sait que tout devient élastique, plastique, amortissant le poids du pied et du corps, même les feuilles mortes mouillées ne font plus ce bruit crissé pouvant alerter, même les brindilles ploient plutôt que rompent quand l’eau aide. Si le sol est sec, on cherchera toutes zones d’herbes, de mousses ou de terre, ou alors des pierres suffisamment grandes pour ne pas faire graviers et crisser à leur tour. Cependant si l’on n’a pas le choix l’on passera sur le sol rocheux, mais alors très doucement, pour le moins possible faire bouger les petits blocs durs et glissants, poser doucement talon pointe talon pointe. Sur les chemins carrossés pour l’exploitation du bois, lesquels ici ne sont pas recouverts de bitume ou autre matériau de route, ici les chemins sont carrossés avec la terre pierreuse, le grès ou granite rose-gris, sur ces chemins donc, leur centre laisse l’herbe pousser, là où les roues des véhicules ne passent pas, et sur les côtés aussi, et ce sont autant d’endroits herbeux où l’on peut poser un pied puis l’autre en silence espéré. Comme si notre cerveau se préoccupait de cela en pilotage automatique, car pendant ce temps il faut regarder devant et autour, derrière même parfois, il faut écouter, et sentir, mais sentir on n’est pas les meilleurs nous les humains, les bêtes en général sentent bien mieux que nous, et en particulier celles de la forêt, les non-domestiques, les sauvages. Cependant nous pouvons sentir, parfois : si un cerf est passé là il y a peu, s’il n’est pas loin, si un ou plusieurs ont dormi ici. Mais la joute des odorats est très inégale, le cerf nous sent à trois cents mètres.

(p. 59-60)

On peut lire d’autres extraits de ce livre dans l’anthologie permanente de Poezibao.

(Film) Stephen Loye, Je suis sur terre, avec Charles Pennequin, par Romain Frezzato

Ça se passe dans une cantine EDF. Le poète, debout puis allongé, au milieu des travailleurs venus déjeuner, micro à la main, scande de façon itérative cette seule phrase programmatique dont l’itération même donne à entendre sa polysémie : « Je suis sur terre ». Le projet éponyme du documentariste Stephen Loye semble subsumé par cette séquence : montrer le poète sur terre, parmi les êtres, citoyens, travailleurs, spectateurs. D’où une série de scènes dans lesquelles Charles Pennequin est filmé dans la rue, à l’étranger (la Russie), face à des lycéens, dans sa maison d’édition (P.O.L.), des centres de poésie (Avignon). De sorte que l’écrivain est donné à voir dans une continuelle performance. Il aura fallu 5 ans au réalisateur pour bâtir ce portrait de poète. À voir Je suis sur terre, le rapport du performeur à la langue s’éclaire. Il s’agit d’opposer au mimétisme langagier, au carbone communicationnel, une langue punk, la grammaire d’un contre-pouvoir, en somme une contre-langue – comme la revendication d’une liberté de ton et de voix : réinsuffler, par le mantra des mots, du sens. Le corps hors-norme du poète incarne à l’image cette position d’être au monde et sa présence au sein d’un public non-averti (les anonymes des places, des rues, des cantines) rappelle la « joyeuseté » fondamentale, la truculence essentielle, de la forme poétique dans la cité, sa propension à perturber. Dire se mute alors en rituel, avec ce que le terme peut contenir encore d’exploration pulsionnelle, de sauvagerie. Autre originalité de ce précieux documentaire : les séquences s’alternent entre le poète au travail et le metteur en scène dont le corps s’inscrit dès la séquence d’ouverture. De sorte que le film offre (au moins) deux lectures, l’une centrée autour de la figure du poète, l’autre autour de celle du réalisateur. Ce dernier est d’abord filmé dans son obsession pennequinienne, ressassant, entre mentisme et somniloquie, son désir de saisissement de l’auteur, de sa parole, de son identité. Plus tard, accrochant au mur (comme un adolescent son idole) des esquisses glabres (et par-là même manquant de prises) du poète, Stephen Loye semble inviter à une interprétation quasi psychanalytique, comme si, courant derrière Pennequin (symboliquement et littéralement), c’était la figure du père qui s’inscrivait en creux. Du reste, les deux hommes, présents, ensemble, à l’image, jouent d’une certaine ressemblance morphologique, comme si le documentariste devenait à son tour le « binôme » des livres. C’est pourquoi la propre mère de Stephen Loye se retrouve à dire, dans la maison familiale, un texte de Pennequin issu de La Ville est un trou. Le trou, est-ce l’absence du père ? est-ce l’impossibilité à saisir la figure du poète ? Déambulant dans un cimetière du Nord, le motif du trou trouve une nouvelle incarnation lors d’une scène d’anthologie que nous n’évoquerons pas davantage. Disons simplement que la figure du père y resurgit de façon implicite. Par ailleurs, Pennequin offre, avec la perfection qu’on lui connait, une performance inoubliable d’un poème du même ordre, « Petit papa » (Pamphlet contre la mort, P.O.L., 2012) : « papa, mon petit papa, mon petit papa pourquoi tu t'es laissé avoir, pourquoi tu t'es fait rétamer par la vie, par tout ce qui t'a pourri l'existence, pourquoi petit papa, pourquoi tu t'es fait traiter plus bas que terre dans l'existence mon petit papa, pourquoi même moi je t'ai pas parlé, je t'ai pas regardé, je t'ai pas vu… » Isolé dans la campagne, le poète lance un appel sous un ciel sans transcendance. L’émotion ne vient pas seulement du texte. Là, dans ce presque non-lieu, quelque chose se dit qui passe non seulement par les mots choisis, leur agencement, mais aussi par leur énonciation, leur babillement, leur labialisation. Dans ce désert rural où se perd la parole, le parleur cherche qui l’entend, ce papa dont la syllabe, inévitablement redoublée, dit haut et fort son inhérente néantisation, son pas, son pas à pas, son pas là, pas du tout.

Romain Frezzato

Stephen Loye, Je suis sur terre, avec Charles Pennequin, Pages & Images, 2019, 4€/9€ (disponible en VOD sur le site CINÉmutins)

(Notes sur la création) Joë Bousquet, choix de Jean-Nicolas Clamanges

Pour lui, comme pour Reverdy, seules sont valables les images qui ressemblent le plus tout en ressemblant le moins, c’est-à-dire celles qui créent le plus intensément l’impression de réalité sans jamais reproduire l’existant réel à la façon dont un dessinateur fait coïncider une figure avec son calque [...]. Pour Bousquet, la ressemblance poétique devait demeurer « abstraite ». Il disait que s’il y a une ressemblance qui ne ressemble pas, c’est que toutes les choses ont en commun le même regard.
René Nelli, Joë Bousquet, sa vie, son œuvre, Albin Michel, 1975, p. 162.

***

« Le jour se lève, pénètre dans ma chambre à travers les volets clos et cette demi-lumière couvre mes yeux d’une ombre protectrice et fait apparaître des figures dans mon regard, ainsi les branches basses changent en miroir la transparence de l’eau morte. La vie est autour de nous, ce que nous sommes nous en sépare. » Joë Bousquet, La Marguerite de l’eau courante, Œuvre romanesque complète III, Albin Michel, 1982, p. 214.
 
« ... montrer que la poésie n’est pas dans le poète mais qu’elle est un attribut caché de l’objet. » Journal dirigé, loc. cit., p. 242

« On discerne mieux la vie des choses quand on a pénétré dans l’une d’elles un secret de mort. L’air que je respirais avait des frémissements d’oiseau. Les chauve-souris étaient les aveugles jouets d’une âme qui palpitait dans l’ombre. L’eau était amoureuse de l’eau. »
Joë Bousquet, Contes du cycle de Lapalme, ibid., p. 52.

« Le sens des choses est dans les choses. » Journal dirigé, ibid., p. 250

« À force d’oublier qui je suis-je découvre enfin ce que les choses sont sans le savoir.
À peine ai-je écrit cette phrase [...] que j’ai vu changer imperceptiblement les choses qui m’entouraient, comme si un espace sentimental s’était ouvert entre elles, séparant par un abîme invisible l’objet qui venait du sol et sa forme qui montait du jour. La lampe devenait étrangère au livre qu’elle éclairait comme si l’étendue entre l’un et l’autre, était la disparition d’une immensité remontée dans le ciel. Cependant que, sur une miniature, dressée dans le rond lumineux d’un abat-jour, mes yeux retrouvaient la mémoire du cœur. Sur la pendulette qui me montrait son cadran, je considérai longuement, sans le reconnaître, le chiffre que la longue aiguille effleurait, puis, après un effort pour me ressaisir, toutes les indications numériques circulairement disposées, comme si elles s’étaient mutuellement annulées. Cette impression m’absorba assez longuement. Sur le cadran gradué, mon regard fuyait comme un panier rempli d’eau. J’étais étonné comme un joueur, devant une roulette où le numéro gagnant s’éclipserait après avoir précipité les autres dans l’oubli. Celui qui regarde trop les chiffres de la montre ne sait plus lire l’heure. Ainsi se perdrait-il dans la contemplation d’un cryptogramme, s’il considérait ces caractères pour ce qu’ils sont, et non pour ce qu’ils sont sans le savoir. » La Marguerite dans l’eau courante, ibid., p. 292-93

« Poésie, langue naturelle de celui que nous sommes sans le savoir. » Ibid., p 243

« Devant le visage des jolies femmes, jadis, il brillait un voile que le temps a déchiré. Les objets aussi, un toit, une mare, s’enveloppaient d’une lumière que je voulais pénétrer comme si elle avait été le rayonnement spirituel de cet objet. Cette lumière était la manifestation du temps et de l’espace, comme ce sourd accent qui retentit maintenant dans certains faits très simples et qui, plus que les beautés de jadis me requièrent, comme s’ils étaient la vibration d’un message indéchiffrable, la réverbération surprenante dans une lame d’épée du soleil où tout l’après-midi était également baigné. » Ibid., p. 239

« Il faut qu’un fait se réfléchisse dans le contenu de notre conscience et non dans l’idée du moi qui la contient. » Journal dirigé, loc. cit., p. 330

« Le temps et l’espace ne sont pas dans l’âme ce qu’ils sont dans la conscience psychologique. Ils sont dans notre âme la vie de ce que nous voyons et la promesse de notre corps. Ils y sont, dans mon âme leur être et non le mien. Ainsi, les objets et les personnes qu’ils inventent sont-ils la vibration même de mon existence et font-ils ma pensée transparente aux sources de ma vie. »
La Marguerite de l’eau courante, op. cit., p. 244

« ... Des voitures roulant sur la chaussée, il s’élevait une espèce de mélodie triste que les consommateurs écoutaient, la tête un peu penchée, absorbés comme si ce qu’ils entendaient les avait fait rêver de ce qu’ils voyaient. » Le Meneur de lune II, Orc II, p. 173

« ... la réalité entre sans nous dans la maison de nos paroles, et c’est dans ce qu’elle crée hors de nous qu’elle pense nos pensées. » La Tisane de sarments, ORC I, p. 309

« Je ne peux plus ouvrir la bouche, je suis voué au silence, ou bien, le front baissé, le vent écoute en moi le vent, c’est la pluie qui fouette la pluie, l’odeur de menthe respire les menthes, la fuite du temps soupire doucement dans l’espoir que je forme d’entrer enfin dans un temps sans bords. » Ibid., p. 374

« Il faudrait que l’esprit prenne sa lumière dans les choses. » Ibid., p. 313

notes choisies par Jean-Nicolas Clamanges

(Anthologie permanente), Muriel Pic, L'Argument du rêve

 

Muriel Pic publie L’Argument du rêve aux éditions Héros-Limite.

« Le rêve est l’espace possible d’un dialogue des morts, une ronde des spectres, un temps insulaire. Son argument est infralyrique, rythmes de l’en-dessous, chants comme courant, voix déferlantes » (On pourrait dire aussi voix affaiblies comme Eric Villeneuve qui me semble tant dans le champ de l’infralyrique, si toutefois je comprends bien cette notion). « Le rêveur envisage et dévisage, pas d’échappées lyriques ni fuites, seulement des déplacements infimes entre le corps et son ombre, nos corps et les ombres. L’infralyrique est une vibration lumineuse qui s’amplifie la nuit, un frôlement morphologique entre deux images, une perfection de hasard, la photogénie de l’impondérable. »

« Voici des rêves, des grisailles, voici des voix, des dialogues et des morts. Voici des photographies, des images décolorées, des lumières passées, des fossiles ramenés des temps profonds, des corps évanouis, des cendres portés par les vents et les eaux. Ainsi je veux partir. Voici des testaments, des témoins, des vœux. Voici demain. Voici hier. (...)Voici les photogéniques, les images sorties des cartons, données, trouvées, soulevées, déchiffrées. Voici les philologiques, les bribes, les fragments, les mots égarés sur une page, mutilés par un agrafe, les brouillon les livres-brouillards et les notes de chevet. Voici l’infralyrique, les hantises documents. Voici les rapports, la littérature grise, les documents, les actes, les traces, les données, les fantômes cartonnés, les articles de dictionnaire, les faits. Voici les phonogéniques, les voix tirées des boîtes, les bandes magnétiques, l’audiovisuel des spectres, les brouillages radiophoniques, les voix perçues, évaporées, les échos et les simulacres. Voici les tragiques, les météorologiques, les thucydides et les insulaires. »
(p. IX-X)


Symptôme de ruines

Le parfum de la vie est si fragile
qu’il ne saurait durer ?
Thé vert homme qui dort
Sei Shônagon prend une nouvelle feuille de papier.
Une classe d’officiers
arrogants et bravaches s’était développée.
Les autorités militaires avaient trahi
l’empereur
le peuple japonais
et rien dit sur la bombe atomique.

Le docteur Michihiko Hachiya
fume cigarette sur cigarette
consigne chaque jour
les crânes chauves
les langues crevassées
les documents humains.
La ravissante jeune fille brûlée
ne montrait aucun signe d’alopécie.
Elle gisait toujours dans une flaque de pus
et son état semblait inchangé
ni mieux ni moins pire.
Les gens souffrent sans savoir de quoi.
Les cheveux tombent par poignées
et le plâtre du plafond
fleurs de cerisier sur les visages irradiés.

Autopsies et photographies interdites.

A la radio pour la première fois
l’empereur du Japon donne de la voix
c’est la capitulation en radiodiffusion.
Tout le monde écoute
- dans le silence d’Hiroshima
Une grenouille maigre étourdie
tombe mollement d’un hameçon
sursaute à peine et sans lutte finit.
Des enfants la ramassent
la font frire
et l’enveloppent dans un papier
à l’effigie de l’empereur Shôwa.
Ils mangent en silence devant le ciel bleu
le ciel d’août sans demain
sans destin
le ciel du grand champignon : le pikadon
les pétéchies
et la maladie des rayons
(p. 56)

Muriel Pic, L’argument du rêve, éditions Héros-Limite, 2022, 167 p., 20€

Prière d’insérer : L'argument du rêve est un ensemble de poèmes documentaires ou poèmes-essais qui, en trois temps, posent la question du corps. Entre l'intime et le politique, le corps biologique et le corps social, les poèmes témoignent de la manière dont les idéologies nous conditionnent et dont les corps sont possédés par des mots d'ordre. À chaque fois, les images proposent au lecteur un voyage temporel et une confrontation avec les faits qui font voix.
Il s'agit de susciter une participation active de celui qui lit en soulevant des questions, attendu que la véritable question de ce volume, dont l'ambition est aussi didactique, peut être formulée ainsi : comment regardons-nous les victimes ? Et, à son revers, depuis les traces : comment nous regardent-elles ? Les kamikazes d'Okinawa, les naturistes d'Orplid, les migrants comme les ermites du Dodécanèse sont des documents humains.
Les uns pris dans la Guerre du Pacifique et l'idéologie militaire, les autres dans une idéologie du retour à la nature, dont l'utopie a suscité bien des opportunismes et les derniers dans une catastrophe, dont la vision oscille ici entre mythe religieux et réalité migratoire du troisième millénaire. Chaque poème est conté par une voix sœur, transportée par le rêve jusqu'aux évènements et jusqu'à nous, en collectant des éclats de mots et d'images.
Ce sont des fantômes de l'étonnement, bienveillantes présences qui encouragent à cheminer entre les corps pulvérisés : la poétesse japonaise Sei Shônagon, la poétesse allemande Annette von Droste-Hülsshof, les poètes Robert Lax et Loránd Gáspár, qui prêtent également leurs photographies, le dernier volet du recueil débouchant sur le contemporain.

(Notes sur la création) Paul Valéry, Choses tues

La critique, en tant qu’elle ne se réduit pas à opiner selon son humeur ou ses goûts, – c’est-à-dire à parler de soi en rêvant qu’elle parle d’une œuvre, – la critique, en tant qu’elle jugerait, consisterait dans une comparaison de ce que l’auteur a entendu faire avec ce qu’il a fait effectivement. Tandis que la valeur d’une œuvre est une relation singulière et inconstante entre cette œuvre et quelque lecteur, le mérite propre et intrinsèque de l’auteur  est une relation entre lui-même et son dessein : ce mérite est relatif à leur distance ; il est mesuré par les difficultés qu’on a trouvées à mener à bien l’entreprise.
Mais ces difficultés elles-mêmes sont comme une œuvre préalable de l’auteur : elles sont l’œuvre de son « idéal ». Cette œuvre intérieure précède, gène, suspend, défie l’œuvre sensible, l’œuvre des actes. (...) Une critique elle-même idéale prononcerait uniquement sur ce mérite, car on ne peut exiger de quelqu’un que d’avoir accompli ce qu’il s’était proposé d’accomplir. On ne peut juger un esprit que selon ses propres lois, et presque sans intervenir en personne, comme par une opération indépendante de celui qui opère, car il ne s’agit que de rapprocher un ouvrage et une intention.
Vous vouliez faire un certain livre ?
– L’avez-vous fait ? Quel fut votre dessein ? – Entendiez-vous rejoindre une haute pensée, ou quelque avantage sensible : une victoire dans l’opinion, un bon succès d’argent ? Peut-être un objet indirect ; peut-être ne visiez-vous que peu de personnes de vous connues, et peut-être même une seule que vous pensiez atteindre par le détour d’un ouvrage public ? ...
Qui vouliez-vous divertir ?
– Qui séduire, qui égaler, qui rendre fou d’envie, quelle tête laisser pensive et quelles nuits hanter ? Dites, seigneur Auteur, est-ce Mammon, fut-ce Démos, César, serait-ce Dieu que vous serviez ? Vénus, peut-être, et peut-être un peu tous.
Mais voyons vos moyens, etc...

Paul Valéry, Choses tues, Gallimard 1932, pp. 39 à 44.

(Note de lecture) Louise Glück, Averno, par Christian Travaux

Averne : petit lac, situé aux environs de Naples, en Italie. Mais aussi entrée des Enfers, selon la croyance des Anciens. Frontière entre deux univers, entre deux mondes : celui de notre terre humaine, de notre vie, et celui d’un après la vie, d’un au-delà, de cette mort qui nous attend tous, sans que jamais personne ne soit revenu de cet outre-monde, cette outre-vie. Pour Baudelaire, nous guettons tous ce qu’il y aurait là à attendre, après la vie, après la mort, mais, toujours, c’est déceptif : « La toile était levée et j’attendais encore », dit-il dans « Le Rêve d’un curieux ». Pour Louise Glück, c’est – tout au contraire –, dans son dixième livre, Averno, l’occasion de s’interroger sur la mort, l’amour, le désir, la solitude, les souvenirs, riche de multiples enseignements.

Et c’est proprement bouleversant.

Deux sections d’inégale longueur. L’une, de six poèmes seulement, l’autre, de onze, avec – en écho – le même titre, de part et d’autre, pour deux textes (pp.35-43 et 151-159). « Perséphone l’errante » ouvre, ainsi, et ferme le recueil, formant cycle de ces poèmes (comme le cycle des saisons, du renouveau de la nature et de la terre), en donnant son thème à l’ouvrage. Du moins, sa clé, sa métaphore. Glück y parle de Perséphone, fille de Déméter et de Zeus, dont le viol et l’enlèvement, puis le retour à la vie, ont marqué la terre à jamais. Par elle, s’élaborent les saisons, s’écoule le cycle des jours, et des heures, et du temps qui passe, et qui revient. L’automne, quand elle part retrouver son mari, Hadès, aux Enfers (pp.19 à 33). Les plaintes du vent sur la terre (p.19). Et la terre qui refroidit (p.23, 89), la neige qui s’installe et qui dure (p.23, 37-39, 67, 133, 149), le lac qui gèle (p.93), lorsqu’elle est absente de la terre, et qu’elle couche avec son époux. La neige, souvent, comme trace de son silence, et de sa nuit. Puis l’aurore, le jour, le printemps, pour dire qu’elle revient, qu’elle renaît, qu’elle est de nouveau parmi nous, bien vivante dans notre monde, et qu’elle a franchi la frontière qui sépare le royaume des ombres de notre terre.
Cela, c’est le mythe. Mais Louise Glück le voit dans nos vies, dans le quotidien de nos jours, comme dans sa vie à elle, toujours. Qu’y a-t-il, se demande-t-elle, de Perséphone parmi nous ? Quelles traces du mythe sont visibles, ou sensibles, ou compréhensibles, dans ce que nous voyons, nous vivons, nous éprouvons ? Perséphone, pour Louise Glück, c’est l’art, la nature, la vie, ou ce qui fait, plutôt, notre sentiment d’exister, qu’on se sent vivre. C’est aussi la disparition, « le gouffre de la disparition », écrit-elle (p.135), et le recommencement. Avec ces questions qui taraudent toute vie et toute conscience : qu’est-ce que vivre, qu’est-ce que mourir, qu’est-ce qu’être au monde, puis disparaître ? Qu’est-ce que le monde, le fait de vivre ? Et comment doit-on se préparer à devenir fantôme, un jour (p.131) ? Pourra-t-on ou non revenir, comme le cycle des saisons, tel que l’a voulu Perséphone, et faire qu’alors tout recommence, tout reprenne, et que l’on revive ? À cela, Glück ne répond pas. Elle se contente de questionner, et de laisser s’interroger son lecteur, indéfiniment.
Plus encore, Perséphone, c’est l’âme, pour Louise Glück. C’est l’âme du monde qui renaît, ou qui – comme l’écrit le poète Giuseppe Conte, est une « forme d’énergie interne à l’être humain, à la nature (qui) représente le souffle vital des origines, ce qui fait tourner les planètes, battre le cœur, gonfler le sexe des hommes, et s’ouvrir celui des femmes » (1). Louise Glück revient donc, très souvent, dans ces poèmes, sur ce qu’est l’âme, sur ce principe premier qu’elle est, et qui fait briller les étoiles, vivre la terre, et s’évanouir notre existence, quand elle et nos corps se séparent. Au cycle des saisons se juxtapose celui de la vie et de la mort, et celui de la métempsycose, donc aussi de la vie d’avant, des vies passées (p.147). Le temps qui transforme tout en glace, écrit Glück (pp.91-93), est aussi celui qui fait les prairies refleurir, les étoiles reparaître au soir, les champs, parfois, sous le soleil, s’incendier, et brûler. Ne laisser que cendres.
Cette image revient, souvent, du champ incendié, calciné (p.95, 97, 137). Et il est à croire qu’elle évoque, chez Louise Glück, un souvenir précis. Une chose vue. Car la poétesse mêle encore, au mythe antique qu’elle revisite, qu’elle réactive, des bouts de sa vie personnelle. Des fragments de sa vie passée, de son enfance, en reprenant l’histoire du mythe, chez Perséphone, de Déméter, et du rapport mère-fille, qu’elle vient illustrer. Et qu’elle éclaire (pp.39-49 et 151-155). Comment devient-on une femme ? Comment quitte-t-on la petite fille que l’on fut, et qu’on abandonne (p.109) ? Est-ce, comme Perséphone, par un rapt, par un viol (p.107, 111), ou d’avoir été, soudain, au lit avec un homme (p.51, 61), la perte, en tout cas, douloureuse, d’une identité enfantine, d’une vie d’avant ? Ces questions, Louise Glück se les pose dans un dialogue renouvelé de la poétesse à elle-même. C’est pourquoi elle opte, pour ce faire, pour un « je » sans cesse vacillant, problématique, un « je » qui n’est pas toujours elle, mais un autre, d’autres, Perséphone, Déméter, d’autres encore, au point qu’on ne sait pas toujours, en lisant ces textes, qui parle, qui s’adresse à nous, et d’où vient cette expérience qu’on évoque. Dont on témoigne. Le lecteur a besoin de ce décentrement de voix pour être, à la fois, dérangé, troublé, dans ses habitudes de pensée, son confort d’être, et, dans le même temps, questionné, interrogé au plus profond de lui-même, sur ce que l’on est, sur ce qu’on vit et ce qui nous attend un jour, nous attend tous.

Le mythe n’est donc pas, comme l’on pense, une histoire pour les Anciens. Il est, dans nos vies, dans nos jours, partout, toujours autour de nous. Nous le respirons, le voyons, chaque jour que nous vivons, et nous en éprouvons la force perpétuelle, lorsque nous ouvrons (ou nous décidons à ouvrir) nos regards sur le réel. D’où le prosaïsme, parfois, de certaines notations qui montrent que Louise Glück reprend la leçon des poètes objectivistes américains, et en fait son miel, désormais (par exemple, p.95 ou 135). D’où, aussi, le discontinu des poèmes qui viennent nous dire le discontinu de nos vies et de notre présence au monde.

« Pour guérir vraiment », dit Conte, « nous avons besoin d’Aphrodite, certes, de l’amour. Mais avant tout de Perséphone, parce qu’elle connaît la descente, l’obscurité, la stagnation, les nuages de cendres du royaume des morts. Elle y a été, elle en est devenue la reine. Mais ses désirs pulsent vers la vie. Et à nous, malheureux, à nous qui savons bien ce que sont stérilité, silence, douleur, nous servent d’exemple son regard, sa voix, son histoire : celle d’une jeune femme qui, enlevée du gouffre de l’obscurité, est revenue, et qui continue à revenir, à la lumière du Soleil, parmi les fleurs » (2).

Ainsi de ce livre, Averno, où ressuscite Perséphone, et où nos questions – face au jour qui se lève, à la nuit qui tombe, aux saisons qui passent, et reviennent, sans que nous ne puissions nous-mêmes jamais revenir – prennent vie, prennent forme, comme un printemps.

 Un champ de fleurs.

Christian Travaux

Louise Glück, Averno, édition bilingue, poèmes, traduit de l’anglais (Etats-Unis) par Marie Olivier, coll. « Du Monde entier », Gallimard, 176 pages, 19 euros.

(1) et (2) Giuseppe Conte : Il mito greco e la manutenzione dell’anima, Giunti Editore, 2021, respectivement p. 30 et 198.

Extrait (p.15) :

LES MIGRATIONS NOCTURNES

Voici le moment où l’on voit de nouveau
les baies rouges du sorbier sur la montagne
et dans le ciel sombre
la migration nocturne des oiseaux.

Cela me peine de penser
que les morts ne les verront pas –
ces choses dont on dépend,
elles disparaissent.

Que fera l’âme pour se réconforter alors ?
Je me dis que, peut-être, elle n’aura
plus besoin de ces plaisirs ;
que, peut-être, ne plus être suffit tout simplement,
aussi difficile à imaginer que cela puisse paraître.