Muzibao

(Note d'écoute) Claude Debussy, La Damoiselle élue, Le Martyre de Saint Sébastien, Nocturnes

Pelléas et Mélisande aura donc fait tellement d’ombre à ces autres pièces de scène que sont, à leur manière, l’oratorio La Damoiselle élue, parce qu’il s’agit d’une partition, rêvée ou non, inspirée par des tableaux ou non, mais induite en tout cas par une image, et surtout le Martyre de Saint Sébastien. À juste titre, dira-t-on du point de vue de Pelléas. Malheureusement précisera-t-on en même temps s’agissant de ces deux dernières partitions pourtant ô combien passionnantes. Il suffit pour cela d’entendre l’investissement de Melody Louledjian et d’Emanuela Pascu. En effet, il suffit de leur confier son oreille, c’est-à-dire sa pensée puisqu’il n’y a de pensée que par elle, l’image ne suffisant pas et faisant obstacle, ainsi que le confirment les splendides Nocturnes, quant à elles bien fréquentées par les orchestres et les chefs, malgré la difficulté qu’il y a, on le devine facilement, à les mettre techniquement en place, sans parler de la musicalité elle-même qui demande une finesse, un sens de la nuance, un souci de la coloration que seuls les plus grands chefs parviennent à obtenir de leur orchestre (Boulez y fut à son meilleur à plusieurs reprises, avec plusieurs phalanges, surtout avec Cleveland, Abbado y étant incomparable comme presque toujours, et plus récemment on aura apprécié Michael Tilson Thomas avec le Philharmonia…).

Ces Nocturnes sont comme la quintessence de la poésie française de la fin du siècle dernier (ceux qui sont nés au XX° raisonnent ainsi pour dire le XIX°, tout près encore, pas si éloignés que cela de cette grande période de la musique, de la peinture, de la poésie et de la philosophie). Ainsi, les Nuages, en effet, ceux de Baudelaire, ou ceux de Verlaine, les Sirènes de Mallarmé, qui font vieux jeu, c’est vrai, qui peuvent paraître, et ce fut souvent le cas, inaudibles pour des oreilles plus modernes, sauf lorsqu’un grand chef comme Mikko Franck avec la Maîtrise de Radio France magnifiquement dirigée par Sofi Jeannin savent les rendre nécessaires. Et les Fêtes ! On les entend comme une promesse de soleil, d’odeurs méditerranéennes, de mer, d’une journée qui mérite d’être vécue !

Et puis il y a ce Martyre de Saint Sébastien… On ne sait trop pourquoi (on n’a pas vraiment cherché), on songe à Flaubert et à la Tentation de Saint Antoine… Simple assonance ? Ou bien plutôt, car il existe une raison, un mystère, que Mélisande portera jusqu’au martyre, certainement un secret et une douleur. Ou bien plus certainement une blessure originelle dont Debussy n’aura pas su se défaire. À propos du texte de Gabriele d’Annunzio, Debussy confiera : « Je crois pouvoir assurer que c’est un de mes souvenirs les meilleurs et les plus forts ». Dont acte. On trouve tout dans cette musique, presque tous les états d’âme, toutes les intonations ou moments orchestraux imaginables, sauf la révélation du mystère qui s’y trouve au centre. Quelque chose insiste en elle, qui se manifeste, nous prend, mais ne donne pas son nom ni ne se délivre. En cela, Debussy, comme on sait, excellait, lui qui se tenait au plus près de la musique, du secret qu’elle constitue elle-même.

Sous la direction de Mikko Franck, la musique de Debussy acquiert une beauté somptueuse qu’on n’avait plus entendue dans ce registre depuis un enregistrement mythique de Claudio Abbado, comportant les Nocturnes et la Suite d’orchestre, rarement jouée, hélas, de Pelléas. Le Martyre est lui aussi rare au disque. Et comme la partition est pour le moins transie d’étrangeté, on aggravera le sentiment de cette dernière en se souvenant de la très belle version de Günter Wand avec le NDR-Sinfonieorchester, Wand, l’immense brucknerien, qu’on n’attendait pas ici, mais qu’on rencontre néanmoins là.
Très belle publication, toujours très soignée, par Alpha, Outhere.

Le choix de André Hirt

Mikko Franck dirige les Nocturnes de Debussy


Claude Debussy, La Damoiselle élue, Le Martyre de Saint Sébastien, Nocturnes, Melody Louledjian, Emanuela Pascu, Maîtrise de Radio France sous la direction de Sofi Jeannin, orchestre philharmonique de Radio France, Mikko Franck.

(Note d’écoute) Albeniz, Iberia, Nelson Goerner

Elle était Iberia. Et Iberia pouvait-elle être sans elle ? Qui, en effet, pouvait suivre, dans cette musique incroyablement périlleuse, ses tout petits doigts ? C’était, on le sait bien, Alicia de Larrocha dans ses peu dénombrables enregistrements de l’œuvre, tous exceptionnels et bouleversants, naturels comme s’ils étaient issus des humeurs qui ont inspiré Albeniz, selon les moments du jour, l’inclinaison du soleil, les reflets que renvoient les persiennes fermées par une chaleur accablante, et selon l’ambiance et le bruit dehors, jour de fête ou non.
Beaucoup de pianistes ont cherché à suivre Alicia de Larrocha dans les voyages et les arrêts, les aventures et les états d’âme qui composent Iberia. Tous ont leur mérite, évidemment, parfois leur singularité dans leur adhésion à l’œuvre. Mais peu se hissent au même niveau d’exigence, on dira également d’identification à ce monument pianistique (on ne voit d’équivalent que Les Années de pèlerinage de Liszt), et ils sont encore bien moins nombreux à savoir se frayer un chemin dans l’œuvre du musicien catalan. C’est le cas ici de Nelson Goerner. Et l’on est très heureux d’apprendre qu’un pianiste de cette dimension, qu’on entend avec bonheur dans tout ce qu’il interprète, prête son talent à cette œuvre bien trop négligée. Pour de bonnes raisons techniques, sans doute, comme la difficulté qu’on lui reconnaît au point que, on l’apprend presque avec inquiétude, l’œuvre se tiendrait parfois, chancelante, au bord de son propre anéantissement, comme si elle se refusait à elle-même. À la première écoute, on est surpris, et même étonné d’un refus délibéré par Nelson Goerner, du rubato, du moins dans sa dimension proprement spectaculaire. On s’en réjouit pour la musique, celle-ci en particulier car, en retour, elle permet de faire apparaître, donc entendre tout autre chose. D’autant plus que la dimension rhapsodique de cette même musique risque de faire perdre le fil à l’auditeur. Inversement, Nelson Goerner parvient à conférer à chaque pièce, ou station d’Iberia, sa singularité. Il parvient, en un mot, à concilier continuité et singularité.
C’est ce qui amène à alléguer un autre ordre de raisons à sa trop rare fréquentation par les interprètes, à savoir ce qui relève du mystère qu’elle diffuse. C’est au point que lorsqu’on croit enfin en saisir la substance et les intentions, elle se soustrait et s’en va apparaître tout autrement ailleurs. Et c’est bien sûr la nature de ce mystère qu’il faut s’interroger puisqu’il constitue à maints égards le contenu de cette musique.

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Tout semble pourtant contredire ce caractère, la preuve, pourra-t-on croire, en étant ce propos d’Albeniz lui-même : « Hacer musica espanola con acento universal ». En somme, si l’on devait aller à l’essentiel, une synthèse entre le folklore et sa résonance dans toute forme d’émotion. Toutefois, cette lecture du propos d’Albeniz s’avère trop dépendante de sa lettre, un langage en vérité convenu, et pousse à y aller voir de plus près.
Le trait dionysiaque est incontestable, dès les premières mesures d’Evocacion, et on a la sensation, déjà, qu’on se situe très haut, qu’il faut maintenir cette hauteur, autrement dit cette intensité. Et au lieu d’accent, ou sous « l’accent » dont parle Albeniz, on sent trembler cette intensité, cet appel que lancent et cette réponse que donnent le lieu et plus généralement cet espace que l’on va parcourir, Iberia en effet. Le paradoxe, à cet égard, est que le national résonne dans l’étranger, ce qui est ici nommé « l’universel », par conséquent depuis la terre, l’affect qui nous lie à elle par la nature et la culture, la naissance et l’hérédité, la langue et les habitudes de vie, le sentiment et la singularité du regard, si pénétrant quand on y songe (est-ce le reflet de la lumière en ces lieux ?). Mais l’essentiel est encore ailleurs, au-dessus de ce qu’on vient d’avancer. La danse.

On sait que presque toute la musique occidentale (et la musique tout court) nous vient d’elle, de la pulsion qui la régit de part en part en faisant cercle avec la musique. Mais alors que dans l’œuvre de Bach, où elle est fondamentale, d’un côté, avec le choral religieux (réformé) de l’autre, elle est aussitôt sublimée, quasiment oubliée, on en vient à penser qu’elle est refoulée, reversée au théâtre, c’est-à-dire dans l’opéra après un bref passage par l’oratorio. L’opéra lui cèdera un instant, celui qui impliquait encore le ballet, pour refermer aussitôt ce qui n’apparaîtra plus que comme une parenthèse bien artificielle.

Dans la musique d’Albeniz, le dionysiaque se tient encore au plus près de lui-même. La seule réserve à laquelle il consent est celui du minimum de forme pour apparaître. Cette forme parvient à s’extraire, enveloppée et presque débordée toutefois par l’énergie qui l’a secrétée. On le constate à la spontanéité du piano qui, toujours instable, ne parvient pas (mais ça n’est pas une négativité dans cette musique, au contraire, c’est un pas de danse !) à se projeter sur une scène, à se théâtraliser en effet. Malgré la tradition des zarzuela et de la qualité de l’opéra Pepita Jimenez, Albéniz a bien dû concéder que son génie tenait à cette pratique du piano. La difficulté à se projeter, précisément, est le propre des âmes si profondes et si troublées. On songe à Hugo Wolf et même à Gustav Mahler, ce qui dut malgré tout pour eux constituer une souffrance, celle de ne pas être en mesure de figurer la musique sur une scène ou bien de n’y parvenir qu’insuffisamment comme avec le Corregidor pour Wolf ou d’être intimidé par la musique d’opéra qu’il dirigeait s’agissant de Mahler, cette impuissance constituant en réalité la solide unité de l’œuvre, le tout était de s’y résoudre car un créateur est toujours puissant, secrètement pour lui-même, par ce qu’il estime être sa faiblesse.

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La puissance d’un tel déploiement, d’une gerbe créatrice aussi foisonnante, voilà ce qui se laisse entendre dans Iberia (1908). (Une confidence en passant parce qu’elle traduit, on le suppose du moins, un trait indispensable que chacun, concernant une œuvre, musicale en particulier, a expérimenté : d’où nous vient le sentiment de proximité avec une musique, alors même qu’objectivement rien ne nous y relie, comme une appartenance civilisationnelle, une sphère comme une pratique culturelles par exemple ? C’est alors l’occasion de vérifier la justesse de la phrase d’Albeniz cité en commençant à propos de l’universalité de sa musique pourtant inscrite dans le sol d’Espagne).
Toutefois, la réalité de cet aspect fondamental et profond des choses n’est pas encore atteinte par des considérations de ce genre. Ce qui permet d’y parvenir, c’est à l’inverse un très imposant détour, celui dont la pensée de Nietzsche, oui, lorsqu’à la fin de sa vie active il reconnut dans Carmen la source méditerranéenne de la musique, la source profondément grecque pour lui, celle de la tragédie et par conséquent de Dionysos. L’œuvre de Bizet était admirée par lui, à juste titre, mais il savait également qu’elle ne possédait pas la pointure de celle de Wagner. C’est qu’il cherchait, attendait, espérait une musique qu’il n’avait encore jamais entendue, réellement. Et peut-on faire l’hypothèse que cette œuvre pouvait être celle d’Albeniz, celle d’un romantisme franc, non pessimiste, mais fier, vivant et droit, sans compromission avec des attendus religieux, romantiques au sens de la maladie et du désespoir ? Ce qui est certain, c’est que, comme dans une arène, celle du devenir de la civilisation, Nietzsche n’aurait pas reculé devant une telle musique, rouge, ocre, jaune ardent, avec des couleurs encore à la Delacroix dans sa période algérienne.

De quoi s’agit-il en particulier dans cette musique d’Iberia ? D’un certain dépli de la musique, d’un déploiement extrême et foisonnant comme on l’a souligné, sans pour autant être débraillé, une musique limite cependant, une musique de la limite, du jouable en particulier et aussi de la représentation, autant qu’on puisse en faire état s’agissant de musique. En effet, on y perçoit une telle tension qui agrippe la terre dont elle est issue. La musique recueille la vibration conjointe d’un soleil sur un sol, vibration qui donne lieu en même temps à une couleur et à un ton, une Stimmung dirait les Allemands, à savoir un accord, une tonalité spécifique, une ambiance, en l’occurrence, à la condition d’en parcourir tous les sens, un climat.
Le mystère de ce climat, car il s’agit d’une musique très mystérieuse malgré toutes ses références explicites, les titres donnés aux différentes parties, entretenu par un rubato lui aussi toujours un peu à la limite, du pathos et parfois même de la faute de goût, sans jamais leur céder, n’a rien d’impressionniste, car même dans les moments les plus troublés (enthousiastes, encombrés, exaltés), une ligne se laisse toujours saisir comme la garantie qu’on peut suivre cette musique, qu’elle ne nous abandonne pas à la confusion ou aux apories vaporeuses d’une écoute qui ne comprend rien à ce qu’elle entend et qui ne ferait que succomber. Et c’est précisément ce à quoi parvient Nelson Goerner. Il suffit de prêter l’oreille à El puerto, pourtant si difficile. Tout y est clair comme un matin de printemps, dirait Nietzsche. Les notes ne s’engloutissent pas les unes dans les autres, mais se détachent, se marquent, s’imposent. Elles ne se cachent pas ni ne sombrent, mais s’affirment fièrement. La musique veut voir, la musique veut se faire entendre, avec droiture. La musique nous regarde droit dans les yeux comme le ferait une magnifique et inoubliable danseuse de tango ou de flamenco. Et nous de même, en retour. Une musique si complexe et rayonnante parvient, ce serait son trait majeur, à ne pas être ambiguë. Mais alors pourquoi parler de mystère ?
Parce que les regards échangés, comme celui du taureau dans l’arène et celui que lui accorde le torero. Le mystère est ce qui fait le mouvement de la danse, entre chavirement et enlacement (dans Triana, quel soulèvement !). Ce mystère, et on touche là à un universel comme dans Rondena, un universel, est celui de la musique, celle qui nous emporte, même dans le calme de la médiation, au-dessus de nous-mêmes, vers les autres, le ciel et les horizons.

Justement, des horizons. Dans l’œuvre de Nietzsche, cela se nomme « aphorisme », dont l’étymologie se rapporte à l’horizon, autrement dit ce que nous pouvons voir d’ici, à partir de là, inscrits que nous sommes dans une terre et une langue. La bonne tenue d’un regard, sa continuité et sa solidité, ce que l’on exige moralement d’une femme et d’un homme, c’est d’être en même temps une narration, un discours libre qui raconte le voyage que l’existence trace. Le pire, on le comprend, est de n’avoir, à cet égard, rien à dire. C’est la musique au fond du langage qui forme le récit. Et tant de personnes sont sans récit, parce que la musique ne les a pas saisis, ou, plutôt, tout à l’inverse, parce qu’elles n’ont pas écouté la musique qui émanait pourtant de leur présence, ici et maintenant, au monde et sur cette terre.
De quoi est faite cette narration si ce n’est du rythme qui lui permet de s’élancer (s’élancer, c’est la même chose que de s’adresser, de regarder dans les yeux, s’élancer c’est sortir de soi par les jambes et puis tout le corps, et, osons-le formuler ainsi, s’é-danser). Toujours est-il que le rythme lui-même, en particulier dans cette musique qui prend autant aux hanches qu’à la gorge, qui mène et relance le désir sexuel (qu’on imagine dans la douceur de l’écoute de la fin d’Almeria, et un instant, on songe à une alternative, non, en vérité elle n’existe pas, à Tristan, plutôt donc à un parallèle possible, à un mode d’existence qui au lieu d’être fusionnel conserverait dans l’attachement et la fidélité une liberté, en quoi consiste pour finir la musique d’Albeniz).
Dans El Albaicin, on est en présence de toute l’élasticité de ce rythme. La stabilité dans l’instable, la vie émotionnelle elle-même, à la fois tendre et vigoureuse, comme une affirmation ou une fidélité, c’est la même chose, concourent, et c’est ce que l’on entend très distinctement dans cette pièce, la voix saisie par un lyrisme qui la porte aux enthousiasmes (on songe une fois de plus à Tristan). On se tient, nul doute, bien au-delà du folklore auquel on réduit ces pièces, comme un Baedeker de l’Espagne.

Bien sûr, on ne saurait négliger le folklore. Il est la terre et il n’y a que notre époque qui nie la terre. Mais la répétition des accords, une signature de cette musique en imitation de la copla, cette danse populaire, fait entendre dans le piano ou à travers lui la guitare pour laquelle cette musique est pour ainsi dire faite (mais le piano est la guitare des riches) en particulier dans ces accords brisés, déchirants (écoutons Lavapiès !), qui vous arrachent l’aveu de vos sentiments comme de la terre, en quoi consiste, peut-on croire, la danse elle-même.
Albeniz sait de quoi les nerfs sont traversés lorsqu’ils ne sont pas insensibilisés par l’abrutissement des affairements et des conditions modernes d’existence, dont Iberia est comme l’antithèse la plus lumineuse. Albeniz parle à Nietzsche, de Nietzsche, aime-t-on penser en tout cas, puisque la musique exprime la vitalité incroyable qui n’a plus que faire des angoisses métaphysiques, non qu’elles n’existent pas, loin de là, l’émotion de cette musique en provient, mais elles sont retournées en énergie vitale. L’extase est non plus métaphysique, mais physique. C’est ce qui confère sa clarté à cette musique.

***

Mais peut-être sera-t-on plutôt séduit par ce long jugement de Vladimir Jankélévitch sur Albeniz :
« … le voile de mélancolie, mélancolie secrète, voire impalpable, qui enveloppe plus ou moins toute la musique d’Iberia… Une présence absente et toujours quelque peu lointaine, une perception aiguë embrumée par les souvenirs, un éblouissement qui cache un nocturne fondamental : il faut toujours joindre le contradictoire à son contradictoire si l’on veut atteindre la vérité de cette musique. Iberia est donc une exigence infinie d’approfondissement. La musique d’Albeniz est toute mobilité et fluidité. Autant dire qu’elle est essentiellement inachevée et, malgré les apparences superficielles, infiniment nostalgique. Comme tout ce qui recèle en soi le principe du vécu et de la temporalité. Comme toute musique véritable. » (1)
Ce qu’affirme ici le philosophe est indéniable, mais, on en vient à se le dire, n’en reste-t-il pas trop à l’apparence ? À un bergsonisme qui refuse la dramatisation, à une forme de nationalisme qui s’en prend indirectement et par prétérition à d’autres musiques, comme si elles n’étaient pas, au fond, unes malgré la diversité de leurs approches et leurs percées dans le mystère dont elles proviennent toutes ? Car dans ce mystère on entend bien un déchirement, une douleur, une joie tragique, c’est-à-dire la reprise par la musique d’une nécessité cathartique, bien plus profonde que les émotions causées par le temps qui passe.

© André Hirt

[1] Vladimir Jankélévitch, La Présence lointaine, Albeniz, Séverac, Mompou, Paris, Le Seuil, 1983, p. 37.

Une présentation d’Iberia par Nelson Goerner (Youtube).

Albeniz, Iberia, Nelson Goerner, Alpha, 2022.

(Chronique) "De musique, il ne fut hélas jamais question dans la Création", par André Hirt

De la lecture sans cesse reprise de ce livre extraordinaire de Hans Blumenberg, illisible et lumineux, insupportable car désespérant, juste et très injuste pour la même raison, qu’est La Passion selon Saint Matthieu, on retient tout d’abord cette idée, elle aussi à la fois affirmée et sans cesse relativisée, mise en rapport avec autre chose alors qu’elle vaut, négativement, par elle-même, que la Création du monde par Dieu fut un échec. Et ajoutons que cet échec n’eut pas lieu une fois pour toutes, mais qu’il ne cesse de se répéter, de se reproduire, de s’intensifier sans doute même chaque jour que Dieu fait. Le pire étant à cet égard, si l’on peut dire, que de surcroît le Souverain du monde a déclaré à la fin de son travail de Création que « cela était bon ». Et le pire du pire, cette fois, est certainement qu’il envoya par la suite son propre Fils pour racheter son échec. Un comble. Il faut, en effet, le dire ainsi.
Mais – et assez loin des considérations un peu faciles de Cioran à cet égard, lui qui mettait Bach au-dessus de Dieu même, qui, à la limite et sur un seuil, permettait à Bach d’inventer Dieu lui-même –  il y a  en effet la musique, cette musique-là,  celle de Jean-Sébastien Bach, incomparable, dont on prétendra, sans exagérer, non pas qu’elle rachète cet échec, ni qu’elle compense quoi que ce soit par une jouissance qui, au demeurant, serait bien douteuse, mais qu’elle donne lieu à quelque chose de supérieur à la Création elle-même, à quelque chose que la Création fut incapable de créer et après quoi, en ce qu’ils ont de meilleur, les hommes, pourtant, qui, quoi qu’on dise, ne sont originellement pour rien dans sa catastrophe, en tout cas pour rien de fondamental si ce n’est une vague histoire de pomme et de serpent dont on ne voit pas bien ce qu’elle a foncièrement à voir avec eux, en tout cas elle n’est pas à la mesure du malheur qui s’ensuivit et qui se poursuit, ne cessent de tendre. S’il existe donc une majesté, c’est celle de cette musique qui défie la Création, on a presque envie de dire en revanche d’elle, face à elle, en substitut à elle. Car de musique, et l’on trouve là le motif de la plainte qui lui est consubstantielle, il ne fut, hélas, jamais question dans la Création.

© André Hirt

Hans Blumenberg, La Passion selon Saint-Mathieu, 1996, 384 p., 29€, L’Arche.
 

(Anthologie) Valery Afanassiev, Notes de pianiste

 

 

… nous sommes censés admirer Sa [celle de Dieu] création et suivre ses leçons. Au lieu de l’étudier pourtant, nous nous mettons à corriger, à enrichir le monde. Nous Lui demandons pourquoi Il n’a pas créé la Neuvième de Beethoven, par exemple. L’humanité avait vécu dans l’indigence pendant tant de générations. Comment Dieu a-t-Il pu en arriver là ? On peut comprendre la misère physique de l’homme, mais Pascal défendait sa grandeur intellectuelle et spirituelle. Lui non plus ne connaissait pas la Neuvième de Beethoven. Il ne connaissait qu’à moitié la grandeur de l’homme : sans Beethoven, Schubert, Mozart, Wagner et Haydn l’homme n’est pas vraiment grand. Ni sans Léon Tolstoï, mort il y a cent ans.
Nous aurions vécu dans un autre monde, si l’homme des cavernes avait connu tous les chefs-d’œuvre qui remplissent nos bibliothèques, nos discothèques, nos galeries de peinture. Dieu ne les a pas créés, hélas ; à la place, Il a mis des cavernes à notre disposition. Il ne s’est même pas donné la peine de peindre la grotte de Lascaux.

Valery Afanassiev, Notes de pianiste, Paris, José Corti, 2012, p. 17-18.

Le choix de André Hirt

(Note d’écoute) Duo Seigle/ Guest Noëmi Waysfeld, Voyages intérieurs, Ravel, Bach, De Falla, Gershwin

Voici pour une fois un disque bien nommé, « Voyages intérieurs ». Si depuis quelques temps il est devenu habituel pour plusieurs labels de publier non pas des interprétations de tel ou tel compositeur, mais des programmes sous des titres plus ou moins accrocheurs, qui laisseront le mélomane de marbre, c’est sous le prétexte, on le suppose, d’accrocher de nouveaux acheteurs. On laissera de côté bien sûr l’intérêt artistique de telles pratiques, mais également leur pertinence, comme si les méthodes de management avaient jamais fait, réellement, quelque preuve positive dans l’ordre de la création. On peut en effet toujours manipuler le public comme on le fait des salariés, mais le gain réel, de fond, donc profond, est loin d’être garanti. Dans la musique, est-ce le cas ? Y a-t-il quelque gain artistique à espérer de telles pratiques ? Les œuvres sont-elles mieux mises en avant ? Comprises ? Ou bien plutôt dévoyées ? L’auditeur acquiert-il une conscience musicale supérieure de ce fait ? On laissera, avec beaucoup de doutes (autrement dit, il n’y en a pas), la question pendante.

Ce qui est certain en revanche, c’est que ce que réalise ici le duo Seigle, violon et violoncelle, Michaël et Nicolas, en compagnie de la voix de Noëmi Waysfeld, est particulièrement remarquable. Non qu’il cautionne par l’exemple et pour ainsi dire définitivement la pertinence de la pratique commerciale mentionnée, pas même qu’inversement il produit un récital, mais en réalité comme à la réflexion il engage une méditation qui, au demeurant, engage bien plus que la seule musique. Or, écouter la musique est une méditation comme, on le suppose, en jouer.
Méditation, de quoi s’agit-il dans ce vieux mot, lui aussi annexé par la seule technique du bien-être et, en l’occurrence, de la consommation de soi ? D’abord d’un pli subjectif, d’un retour à la puissance de penser avec ses seuls et propres moyens ; ensuite d’une inquiétude s’agissant de l’issue et par conséquent du sens de cette opération si singulière de retrait et de désinvestissement du monde ; enfin, et ça ne serait là que la conséquence majeure, une aventure de soi, en soi comme hors de soi.

C’est ainsi que la Sonate pour violon et violoncelle de Ravel, avec ses quatre mouvements, engage un parcours passionnant, autant que peut l’être en vérité un voyage dans un pays qu’on découvre et dont on se souviendra à jamais. Comment, pourquoi ? C’est ce que la suite du programme déplie. Chacun pourra s’interroger à ce sujet et faire bon nombre de découvertes autant esthétiques que purement associatives, peu importe, en prenant conscience de filiations réelles (entre Bach et Manuel de Falla, certainement, et on aurait pour sa part aimé un développement avec Villa-Lobos par exemple) et imaginaires (l’Amérique) et affectives (l’Amérique encore avec Gershwin), un recueillement (Ravel à nouveau dans un arrangement par le duo de son Kaddisch – et Noëmi Waysfeld y est bouleversante, d’une voix à la fois si ferme d’espérance que tremblante d’émotion).
La preuve de la réalité de ce voyage intérieur, c’est qu’on glisse sans peine ni accroc d’une pièce à l’autre, alors que chacune prise en elle-même, et c’est ce que l’on se dit, a en vérité besoin des autres pour prendre toute sa mesure et accéder à sa respiration musicale propre. Il y a là un travail de véritable création qui excède la dimension interprétative à laquelle on réduit généralement bien vite l’art des musiciens.

Voilà ce à quoi donne lieu la Sonate de Ravel – à quel point, en passant, elle retravaille littéralement son Quatuor à cordes du début du siècle, lorsque le bonheur simple semblait encore à portée de main, à quel point elle l’amaigrit, le passe au crible d’une pensée rigoureuse, presque déniaisée, autrement dit ascétique, ce dont on finira par être convaincu en écoutant ici plus loin le kaddish –  à laquelle on ne cesse, ici comme ailleurs de revenir, tellement on saisit à quel point elle invente une esthétique nouvelle (« esthétique » signifiant ici une percée musicale, dans la musique autant que ce vers et dans quoi elle nous emporte). De l’inquiétude qui traverse la Sonate comme de l’enfance qui y réapparaît, c’est si souvent le cas chez Ravel, de la rêverie qui cherche à s’écarter de la guerre encore si présente (nous sommes en 1920, je crois) qu’on entend dans les crissements du deuxième mouvement, jusqu’au lyrisme du troisième, cette Sonate est si obsédante qu’elle ne peut que faire des « enfants » que le duo Seigle affectionne, caresse, en tout cas protège comme une petite, mais en cela, très grande filiation ou histoire de la musique. Et cette histoire est encore bien autre chose : elle ouvre, inquiète, des perspectives à nous tous, un « foggy day », un jour brumeux dit Gershwin, et aussi elle rappelle la fragile beauté des êtres et des choses. Une histoire en somme tremblante, mais traversée ici par une sérénité, celle que la musique promet aux hommes.
(Une dernière preuve, subjective, de l’importance de ce très (très) beau et grand disque dont on dira qu’il est à la fois émouvant et surtout intelligent : il a acquis, ces derniers jours, par sa propre force, le statut de disque de chevet. De combien de parutions récentes peut-on en dire autant ?)

Le choix de André Hirt

Duo Seigle/ Guest Noëmi Waysfeld, Voyages intérieurs, Ravel, Bach, De Falla, Gershwin, KLARTHÉ, 2022
Une présentation du disque autour du kaddish de Ravel
(Youtube)

(Note d'écoute) Robert et Clara Schumann, Martin Helmchen, piano

 

 

Clara et Robert réunis. À nouveau. Enfin. On entend Robert dans Clara et d’abord Clara dans Robert, comme si l’un composait dans et par l’autre. Déjà, l’une était la destinataire d’à peu près toute la musique de Robert, elle qui savait la jouer, techniquement certes, c’est ce que la tradition, toujours un peu paresseuse, aura retenu, mais d’abord spirituellement. Et la musique de Clara doit en effet s’entendre en son fond, issue de sa propre âme, mais une âme, comme on sait ou devrait savoir depuis Platon, voyage et tend vers d’autres âmes. Elle n’est même que ce souffle, cette aspiration en attente d’une expiration amoureuse.

On ne négligera jamais aucune des pièces de Schumann, même lorsque leur titre indique un diminutif. Il y a un tropisme vers le petit chez Schumann, vers le discret, la minutie, la tendresse, le parler doucement comme on fait le soir ou très tôt le matin dans le respect, et aussi l’appréhension de la journée qui s’ouvre. Doucement : c’est pour ne plus entendre, ou pour l’éviter, le bruit, ce qui encombre la tête jusqu’à la défoncer parfois, comme il arrivera à Robert.

La musique de Clara, ainsi que leur titre ici ne l’indique pas, est on ne peut plus sérieuse. Ce sont des mots d’amour, de ceux que chacun aimerait entendre. Ce sont des promesses, d’amour évidemment, de bonheur surtout. Elles furent tenues, et tenue à tous égards est cette musique par Martin Helmchen.

Les Chants de l’aube, Gesänge der Frühe. An Diotima, en rappel de l’Hyperion de Hölderlin. On n’écoute pas ces courtes pièces tardives de Schumann tous les jours, parce qu’elles sont éprouvantes, mystérieuses, très discrètes là aussi, mais tellement troublantes, comme peut l’être l’aube du dernier jour que l’on va vivre. Ces chants nous mettent au bord des larmes, toujours, irrésistiblement. On croit se souvenir de l’admiration que Roland Barthes portait à ces pièces. Elles sont, en effet, tellement lui. Et, de fait, tellement chacun d’entre nous.

Voici donc un très beau disque, en compagnie de manifestement un remarquable pianiste (qu’on écoute la toute première pièce des Chants de l’aube !). Toutefois, on restera réservé concernant le piano, un Fortepiano C. Bechstein, 1860, collection Chris Maene, dont on ne voit pas ce qu’il apporte à cette musique, mais dont on perçoit aussi ce dont il nous prive par rapport à Mitsuko Uchida, Maurizio Pollini ou Alfred Brendel, sans parler des versions inoubliables de Yves Nat surtout et de Wilhelm Kempf ensuite.

De même, on sera encore plus réservé s’agissant de l’absence de toute mention du nom de Clara sur la pochette ! Il faut aller au verso pour découvrir les plages 9 à 11 comportant les Soirées musicales ! On ne comprend pas…

Pour le reste, l’édition Alpha est impeccable. On lira dans le livret de belles lignes de présentation.

Le choix de André Hirt

Martin Helmchen, Piano, Schumann, Noveletten, Gesänge der Frühe, Clara Schumann, Soirées musicales, op. 6. Alpha, Outhere, 2022.

(Disparition) La mezzo-soprano Teresa Berganza (16 mars 1933 - 13 mai 2022)

Muzibao apprend avec une grande tristesse la disparition de Teresa Berganza. Mezzo-soprano espagnole, elle était née le 16 mars 1933 à Madrid et vient de mourir ce 13 mai 2022, dans cette même ville.
Elle étudie le piano et le chant au Conservatoire de Madrid, où elle obtient le premier prix de chant en 1954. Elle est l'élève de Lola Rodríguez Aragón et, découverte par Gabriel Dussurget, alors directeur du Festival international d'art lyrique d'Aix-en-Provence, elle débute sur la scène de ce festival, en 1957, dans le rôle de Dorabella de l'opéra Cosi fan tutte de Mozart.  (source)

Christophe Huss, Le Devoir : « La légendaire mezzo soprano espagnole Teresa Berganza nous a quittés vendredi à l’âge de 89 ans. Au même titre que Maria Callas est indissociable du rôle de Tosca, Berganza sera Carmen pour toujours. Au-delà, son impact sur l’interprétation musicale a été plus large et plus profond. »

Sur le site de Radio France : « La célèbre mezzo-soprano espagnole Teresa Berganza s'est éteinte à Madrid à l'âge de 89 ans ce vendredi 13 mai. Les circonstances de sa mort n'ont pas encore été communiquées.  "Je souhaite m'en aller sans faire du bruit...Je ne veux pas d'annonces publiques, de veillées, rien. Je suis venue au monde sans que personne le sache, je souhaite la même chose quand je m'en irai", a-t-elle laissé entendre dans ses derniers volontés, publiées par sa famille dans le quotidien espagnol El País Pourtant, toute la presse espagnole pleure déjà cette artiste exceptionnelle qui laissera "un vide immense dans l'histoire de l'art lyrique". »
ce weekend, un hommage spécial lui sera rendu dans Les grands concerts de la Maison de la Radio et de la Musique et dans Samedi à l'opéra. D'autres hommages à la mezzosoprano espagnole se poursuivront au cours de la semaine, en particulier avec la rediffusion de la série Les grands entretiens de 2018 et une spéciale Relax! ce lundi.

source de l’image : le site de Teresa Berganza



On peut écouter ici la Habanera de Carmen

(Note de lecture) Jérôme Sueur, Le Son de la terre, par André Hirt

Le son de la terre

C’est toute l’étendue d’un silence menaçant que nous fait découvrir ce livre étonnant de Jérôme Sueur, ces chroniques radiophoniques qui sont bien davantage que des chroniques, mais des avertissements, des signaux, sonores du monde, d’un monde, puisque cet article marque autant son unicité que sa relativisation, et par conséquent d’abord sa fragilité pour ne pas parler de sa contingence.
Le silence menace comme Nietzsche, à propos du nihilisme, affirmait que « le désert croît ». Les pages qu’on lit sont accompagnées du QRC qui permet, avec son appareil, d’entendre d’innombrables sons de la nature, autant de percées du silence, « traduites du silence » dirait Joë Bousquet, depuis cette zone qui n’est autre que les soubassements du monde s’étalant à sa surface comme pour interpeller, peut-être même faire une demande, ou encore se plaindre une dernière fois en faisant entendre un soupir. Le vent de la banquise, terrible, l’extase sonore de l’Antarctique en été (il faut entendre cela dans un paysage que l’on suppose en effet désert et comme insonorisé, jusqu’aux cris territoriaux d’un mâle à deux bandes (ralentis pour être audibles), au Costa Rica, ce dernier exemple étant relevé pour prendre la mesure, tout en se souvenant une fois de plus de Pascal et le paraphrasant, de ce qu’il y a plus de réalité que ce qu’on l’on voit, se représente et estime. Il existe en effet des territoires sonores que nous n’entendons pas, et le savoir amène à comprendre, peut-être enfin, que nous ne sommes, nous les hommes, la mesure de rien du tout, seulement d’autres instruments de bonnes et de mauvaises musiques dans le concert continu du monde. Nous ne comptons à cet égard pour rien, mais nous possédons – encore un peu, de moins en moins dans la surdité qui vient, car c’est en vérité la grande question contemporaine, toujours inaperçue – une oreille dans laquelle, Nietzsche le rappelle sans cesse, non seulement la civilisation, mais décidément l’avenir tout cours se jouent. Entendre ou ne pas entendre…

Et voici ce qui nous fait, entre autres, penser ceci.
Sonner, résonner, consonner, tous les sons font un monde et un monde n’est concevable qu’à la condition de sonner de toutes parts de multiples manières et sur tous les tons. Il y a là une très grande liberté du monde. Cela pourrait se lire dans Leibniz. Un son unique ne fait pas (un) monde, seulement une impression, forte, irréfutable, mais déterminée, enfermée en elle-même. Concrètement, un monde, c’est par exemple la nuit dans une forêt : mille orchestres n’y suffiraient pas pour en déployer les pupitres, les perspectives, les couleurs (et ça n’est pas pour rien que l’on parle des « couleurs » de l’orchestre pour dire en même temps le foisonnement et la couleur des textures). La forêt, seulement ? On doit le dire aussi des fonds marins comme des espaces en apparence uniformes, si proches dans la représentation d’une impression unique comme la banquise. On pourrait le dire aussi et même des déserts aux plis de sable toujours renouvelés par les souffles, les cuivres et les bois (les flûtes !) des vents.

Les êtres résonnent. Les choses aussi, et sans doute bien plus qu’on croit. Lorsque toutes ces réalités ne résonnent pas ou lorsque leur concert se trouve suspendu, c’est qu’elles sont malades, ou bien névrosées, et certainement traumatisées. Alors elles sont marquées, blessées, telles qu’en elles-mêmes en voie (en voix !) de disparition. Ainsi, lorsqu’elles se taisent anormalement, comme aujourd’hui, le phénomène s’accompagne de notre perte d’audition. On n’entend plus rien lorsqu’il n’y a plus rien à entendre. Cela est logique. Ce qui ne l’est plus, c’est alors de ne pas entendre le silence. Les choses muettes, dirait Baudelaire à propos de celles, toutes, qui le sont devenues, sont mortes ou bien mourantes comme la nature dont les instruments orchestraux quittent la scène les uns après les autres. Dans la symphonie Les Adieux de Haydn, on peut percevoir cela. Car le monde, notre univers pour utiliser ce grand mot pour notre petit mais si riche et précieux monde, est un orchestre. Il est même, il le fut en tout cas, l’orchestre des orchestres. Désormais, on est à la recherche de cordes, de bois, de vents et de percussions qui ont disparu …

Les statues de Memnon (les Memnons) (1), dont parle Hegel, ne répondent plus. Car un monde, c’est ce qui répond et se répond, ce qui se joue ; autrement dit, sa propre partition constituée à la fois par son essence, donc sa répétition, et ses différences, puisque répétition et différence ne peuvent aller l’une sans l’autre.
Ce que Hegel, dans son évocation des Memnons, marque d’une infériorité, à savoir que ces statues colossales sont « sans vie » et ne reçoivent une forme d’ébranlement que de l’extérieur, par les rayons du soleil, là où l’homme s’éveille et s’interpelle, en effet se bouge, depuis sa propre intériorité, est en réalité, s’agissant du monde, sa dimension la plus précieuse, entendons justement ces échos, ces éveils, ces interpellations, ces agitations, tous ces mouvements et ces percussions, toutes ces dimensions sonores depuis, en effet, les dilatations et les contractions des matériaux, celles que l’on ressent sur un lac gelé par exemple, jusqu’aux effondrements et les collisions de plaques dans les tremblements de terre ou les avalanches, sans même parler des hurlements dont les vents et les ouragans s’accompagnent. Tout cela est sonore, sans finalité autre pour chaque phénomène que de prouver sa propre existence, pour lui-même comme pour les autres. On doit reconnaître que les choses s’appellent et s’interpellent, et en effet s’accordent. De surcroît, tous ces sons, cet orchestre, ces pupitres qui jouent en solo et parfois tutti sont, pour Hegel du moins, mais on le suit, assimilés à la lumière. Et il est vrai que substantiellement, il faut que les sons s’éveillent, parcourent leurs trajets, le mur du son se conjuguant avec la vitesse de la lumière, il faut que l’écho fasse retour à la manière d’un reflet. C’est tout cela la vie même du monde, son jeu, son intelligence et même sa grande raison.

Que se passe-t-il lorsque les statues, comme n’importe quelle réalité, ne résonnent plus, lorsque l’orchestre se tait progressivement ou en partie, lorsque certains instruments ont perdu leur capacité à se faire entendre ? Ou alors lorsqu’ils se mettent non plus à jouer, ensemble, mais à crier, à jouer faux, dirait-on, lorsque les sons se brisent comme il arrive pour une voix, à telle enseigne, s’agissant de cette dernière, qu’elle-même, dont Hegel fait dans le passage qu’on vient d’évoquer l’intériorité même de la figure humaine et de la vie, qu’elle se casse comme du verre après s’être étouffée, moribonde, dans un cri, parce qu’un monde dans lequel elle ne trouve même plus d’écho n’est plus un monde et annonce la fin de toute vie comme la fin du monde … Car, toujours de ce point de vue, ce n’est pas seulement dans la figure de l’autre que l’homme trouve sa reconnaissance, mais dans l’écho que lui renvoient les choses.
Car on croit se souvenir que dans Le Sens du monde, Jean-Luc Nancy montrait que ce sens était précisément sa fin, celle du monde, que nous étions déjà dans la fin du monde, peut-être même un pied au-delà de cette fin. Qu’est-ce que cela signifie ? Bien sûr, d’abord, que « le monde » est devenu, on le sait avec Kant, une Idée, après avoir fait l’objet d’une croyance en une réalité dont on pourrait faire le tour, une réalité privilégiée, celle de la Création, en même temps un ensemble fini, enfin que « le monde » fut ensuite remplacé par « l’univers », infini.
Le plus important n’est sans doute pas, plus, là. En revanche, il est certain, visible et surtout très audible que le monde dans lequel la vie a lieu, très concrètement dans les vivants, subit comme une extinction progressive, mais rapide, par secousses impressionnantes, de son expression. On dirait qu’il s’épuise lui-même comme un organisme se fatigue, vieillit et meurt, du seul fait d’avoir vécu. On croit comprendre que les langages du monde, une fois encore on se rappelle qu’il n’y a de monde que du fait de cette polyphonie, qu’il est en réalité et en vérité la seule tour de Babel réelle, un grand vivant qui sonne par tous ses pores, qui ne défiait rien du tout, aucun dieu, si ce n’est qu’il chantait, dans l’innocence, sa propre gloire, en actionnant les grandes orgues de la soufflerie universelle.

Et c’est bien ce que les grands musiciens, surtout modernes, ont su. Les plus contemporains savent, quant à eux, d’un tout autre savoir, l’extinction des sons dans les cris, les brisures, les sonorités tempétueuses et extrêmes. Nous sommes présentement très loin de la Symphonie Pastorale de Beethoven et même de son orage terminal. Le savoir contemporain est celui d’une perte, la réflexion toujours en cours de ce qui fut et devait être pour la composition d’un monde et ce qui de ce dernier s’est brisé.
Gustav Mahler, en particulier dans sa III° Symphonie, il le fera encore, avec bonheur dans sa IV°, pour la dernière fois sans doute dans l’Histoire – avec, soulevant ainsi une couche plus profonde, plus dionysiaque de l’apparence de la nature, Le Sacre du printemps de Stravinski –,  saura faire écho à tous les échos de la nature, en particulier dans son premier mouvement qui marque l’éveil des choses, depuis l’éclosion du cocon universel jusqu’à la nostalgie que le dernier mouvement nous adresse comme déjà un adieu, avant les coups assénés par la tragédie de la VI° Symphonie et le silence de la nuit et de ses chants douloureux et très inquiétants dans la VII°.
Dans la III° Symphonie, Mahler aura donc extrait les sons de la nature. L’écho de l’homme sera apporté par un poème de Nietzsche qui demande si en effet l’homme entend encore, s’il est toujours en mesure d’entendre. Mahler a su tendre l’oreille, il aura sur extraire les derniers sons de l’époque en train de glisser vers le monde qui est le nôtre, avec les trompettes de l’apocalypse de la Ière Guerre Mondiale, comme Baudelaire avait su le faire pour sa propre époque s’agissant des couleurs, le noir comme on sait, la « beauté moderne », dans la certitude, on s’en souvient, que « le monde va finir ». Beauté, vraiment ? Peut-être, mais en noir et blanc, assurément, malgré l’admiration crépusculaire pour Delacroix, au prix de la perte des couleurs comme ce sera le cas pour celles portées par les sons de la musique de Richard Wagner. Dans le sonnet Correspondances, au demeurant, le monde est d’abord essentiellement devenu muet. La palette des couleurs, celle des parfums et des sons, s’est effacée dans le gris lunaire de la seule matière. Les Memnons ne voient plus la chaleur de la lumière éveiller leur voix, car chaque chose a, avait puisqu’il faut décidément parler au passé, sa voix (du reste, qu’est-ce désormais que le temps ? Non plus ce qui s’écoule, ni même ce qui passe, mais ce qui se présente comme la disparition, comme, n’ayons pas peur de ces mots, une liquidation et une extermination dont Mahler avait parfaitement conscience. Nous sommes à l’autre pôle, désastreux du final paradisiaque et d’autant plus désespérant de la IV° Symphonie). Pascal, dans le premier moment de ses Pensées, là où il tentait d’énumérer tous les arguments de l’athéisme, montrait comment dans le monde il n’y avait plus rien à voir, depuis la Chute, que Dieu n’avait manifestement pas laissé de marques ou de signes de soi, de sa Création comme de son passage. Mais ce qui attire davantage l’attention angoissée, c’est bien le silence, dont Pascal parlait déjà (« le silence éternel de ces espaces infinis »). Mais c’est désormais une nouvelle chute qui précipite davantage la Chute. Le monde, moins les signes de Dieu, moins Sa Parole, absence de langage certes, mais aussi de son. Seulement, mais encore, le bruit, la noise primaire et terminale. Le Chant de la terre s’est-il décidément épuisé dans son Abschied, son Adieu ? Peut-être que la voix de Kathleen Ferrier dans l’enregistrement de 1952 avec Bruno Walter portait-elle cette conscience et le faisait-elle entendre.
(Seul Sibelius, semble-t-il, aura su, en plein XX° siècle, rendre toute l’étendue de la nature dont on a parlé au début et s’opposer à l’Histoire en promouvant un panthéisme grandiose, digne de son objet, dans un éclat qu’on dira éternel. Toute la singularité et le mystère de cette musique se tient là).

L’alternative n’est en effet plus prima la parola, prima la musica comme le Capriccio de Richard Strauss l’avait mis en scène, une dernière fois, sans doute. Cette opposition qui a longtemps traversé l’histoire de l’opéra ne se résume pas à cette dernière, puisqu’elle met apparemment en concurrence deux régimes d’expression. Bien plus sûrement, et au-delà même de ce que cette opposition peut apprendre sur les possibilités comme sur les limites expressives de la musique, son épuisement, le fait même que cette question de l’alternative ne se pose plus, signifie sans aucun doute que l’expression elle-même est atteinte. Ainsi blessée, elle a perdu ses moyens, et, au préalable ils ont, peut-être pour la première fois, en tout cas ainsi, fait l’expérience de leur dénuement, de leur inefficacité dans l’interpellation (on pense à la suspension du lien entre telle espèce animale et son milieu), de leur confusion autant rapidement progressive que soudaine.

Que se passe-t-il lorsque le langage même, dans sa multiplicité et ses dimensions, éprouve sa faiblesse et son impuissance ? Lorsque ce mutisme s’empare des différents milieux naturels ? Lorsque les humains, eux-mêmes déjà en difficulté avec leur propre langage, aussi bien sur le plan communicationnel que directement expressif, ne trouvent plus ni les mots ni les phrases, ni même le régime émotionnel capable de ressentir ce qu’il faut bien nommer la douleur de la nature. Walter Benjamin rappelle, après Schelling, que c’est parce qu’elle est muette que la nature est triste. Il faut désormais ajouter, à vrai dire seulement en opérer le dépli, que la nature est triste parce qu’elle est en souffrance. Elle a mal et est en souffrance d’elle-même comme un instrument n’a plus d’usage, ou est brisé et non plus seulement désaccordé.

Qu’est-ce qu’une symphonie et pourquoi composer des symphonies ? Si, comme on ne l’ignore pas, cela ne s’est pas toujours fait, même en Occident, peut-être, et même certainement, en a-t-on toujours eu l’idée ? Ou bien qu’une certaine forme de métonymie ou de synecdoque créatrice en ait eu tout simplement l’intuition… On pense au projet artistique de Monteverdi, mais ailleurs qu’en musique, chez Léonard de Vinci, on peut deviner une telle ambition. Toutefois, et en toute rigueur, ce qui s’est progressivement mais assez rapidement (et cela n’est pas le moindre des facteurs) imposé en musique, pour être clair à partir des œuvres de Haydn et jusqu’à Chostakovitch au moins en passant par le sommet symphonique de toute symphonie que constitue le Ring de Richard Wagner, c’est le déploiement musical qui accompagne, qui signifie, et d’abord exprime celui du monde lui-même. La symphonie est toujours celle d’un monde, d’un de ses états ou de ses stades, avec pour contenu ce que de lui on peut intuitionner, comprendre et donc entendre. Il en va sans doute de l’art symphonique comme du développement du système philosophique, avec cette différence, dira-t-on, que cette dernière s’est effondrée avec Hegel, donc très tôt, à l’époque même de Beethoven. Ce serait négliger ceci, que la symphonie beethovenienne est demeurée comme la symphonie par excellence, comme un état et une limite en quelque sorte indépassables, voire comme un interdit (en témoigne la sacralisation du chiffre IX qu’il n’aurait pas été permis, en quelque sorte, de dépasser…). En même temps, la musique possède à sa manière, dans son ordre, s’agissant de cette question, d’une supériorité, celle d’un excès de contenu, par projection, puissance d’allusion, par rapport à une dimension descriptive nécessaire qui est celle du système philosophique (on songe à l’état des sciences d’une époque donnée, ou à la situation historico-politique). La musique possède une ressource de sens, comme des points de suspension portés à chaque mouvement, à l’orchestration par exemple, à la façon dont le matériau peut être pris et repris de façon inédite. On dira évidemment la même chose de la philosophie systématique dont on ne négligera jamais assez les ressources de sens au-delà de tous les processus et les expériences de déconstruction qu’on peut lui faire subir, aujourd’hui encore.

Il reste que la symphonie possède une puissance d’englobement, une capacité d’expression, autorisant même des événements ou des notions comme celle de Création à trouver leur forme. On songe à nouveau à Mahler, certes, mais d’abord à Bruckner. La symphonie de Chostakovitch parvient dans le même ordre d’idées à croiser l’état présent de l’Histoire avec ses prémisses épiques (ainsi le long cheminement du premier mouvement de la VII° Symphonie, « Léningrad »). Ces quelques éléments doivent pouvoir au moins suggérer que la symphonie est davantage qu’un genre. Au contraire, il s’agirait d’une sommation de la pensée, d’un état du sens qui ne s’arrête jamais à la moindre signification qui apparaîtrait comme définitive. De ce point de vue, par exemple, la Pastorale de Beethoven est bien autre chose que ce qu’on croit, et Beethoven y dépose autre chose que les formes de la vie champêtre… En excès sur son propre genre, on croit comprendre que la symphonie porte le sens du monde. Ce qui signifie, en dehors de la grandiloquence attachée à la formule, qu’elle écoute le monde, plus exactement que grâce à l’ampleur des pupitres et des jeux qu’elle autorise (l’orgue seule approche ou égale, parfois peut-être dépasse cette dimension) elle en prend autant qu’il se peut la mesure. Loin toutefois de conclure sur ce sens en l’épinglant en signification, en l’enfermant donc, elle le projette, comme on entend en amont et en aval du présent dans Bruckner (la VIII° et surtout la IX° Symphonie, dédiée « Au bon Dieu » !). Bien sûr, la forme symphonique peut apparaître fermée et même contraignante. Pourtant, le contenu de sens excède cette forme, et c’est même cela le sens, c’est en toute rigueur cela qu’il faut entendre comme étant du sens. Et c’est cela le monde et la Nature ! La musique, en particulier dans la dimension de la symphonie, dit plus qu’elle ne dit, ce qui enveloppe et en même temps, par dégagement, implique l’idée que le sens, justement, est au-delà de ce qu’on entend. Ou bien que ce qu’on entend est au-delà même de ce qu’on entend. Et pour que cette idée puisse à la fois se persuader et se convaincre elle-même, on considérera qu’elle s’entend elle-même, à la fois de très loin, comme une annonce et une promesse de sens, et avec la certitude de ce qui se présente ainsi. La musique dans ce cadre et cette structure possède toutes les caractéristiques de ce que peut être la pensée et, à chaque fois une pensée en supposant, pour tout dire en espérant que cette pensée est celle qui se trouve distribuée en autant de pupitres qu’il existe, d’éléments et de vivants dans la Nature.

© André Hirt


1. G.W. F. Hegel, Esthétique, vol. 1, Livre de poche, p. 464-465, ou Esthétique, trad. S. Jankelevitch, vol. II, p. 72-73.

(Note d’écoute) Leoš Janáček, On an overgrown path, Camerata Zürich ; Igor Karsko : lead violin, direction ; Maïa Brami : speaker.

 

 

Il est très rare, vraiment très rare que la musique appelle le poème. Bien plus courante et fréquentée est cette extension du poème en musique. Par extension, justement, on nomme, déjà de manière superlative et interprétative, la transcription ou la volonté de traduction de poèmes, et des plus grands, en musique (qu’on songe à l’usage fait de l’œuvre poétique de Goethe par Schubert, de celle de Kerner ou de Mörike par Schumann et Hugo Wolf, de celle de Baudelaire par Duparc, Fauré, d’Indy, etc.). On ne se demande pas davantage si la poésie a réellement besoin de la musique, et si la raison de sa « mise en musique » provient de l’insuffisance de sa propre musicalité, disons intra-linguistique, à telle enseigne qu’une élévation en musique s’avèrerait nécessaire. Que fait-on alors, que fait le compositeur de musique ? Traduit-il, cherche-t-il à le faire ou bien amène-t-il au jour une couleur, une tonalité, une sorte de parfum et puis surtout un sens que le poème lui-même, à l’état de simple langage, conservait encore comme crypté ? Apporte-t-il dans ce cas un surcroît d’intelligibilité du poème et du monde qu’il recèle ?  
À cet égard, on suggérera que dans les plus grandes réussites de cette pratique il s’est agi de la même chose que dans les grandes traductions de langue à langue, à savoir non pas un report qu’on dira en termes de sons, analogique, et surtout pas « numérique », donc une quelconque « mise en musique » (décidément, quelle expression triviale !), mais une extension, cette fois au sens le plus fort du terme, si bien que la composition musicale ne recherche pas une sorte d’équivalent musical du poème, mais en prolonge l’intuition d’origine et de départ, de telle sorte que la musique prolonge le poème davantage qu’il ne le traduit, en développe le sens plus qu’il ne cherche à en rendre la lettre. À ce compte, l’extension musicale trouve toute sa pertinence et atteint même une dignité qui est celle de la création à part entière.

Mais l’inverse, si rare avons-nous dit ? D’une pièce musicale en extraire le poème… On le reconnaîtra, il est déjà si difficile en soi de verbaliser la musique. Dans ces conditions, comment pouvoir prétendre à en faire de même sur une composition musicale déterminée ? Quelle véritable intention ou nécessité est censée commander une telle conversion ? Pourquoi au demeurant une conversion et quel résultat pourrait-on en espérer ?
À moins qu’on prenne au sérieux l’idée que la musique, et certaines davantage que d’autres – cela tient moins aux genres, aux choix musicaux qu’aux infléchissements subjectifs qu’il arrive à la musique d’opérer en nous tous et plus particulièrement chez certains compositeurs, on songe à Tchaïkovski et naturellement, on va le voir, à Janáček, mais on devrait, dans ce cas, mentionner également Alban Berg, sans doute aussi Chostakovitch et bien d’autres –, est une façon de correspondre et par conséquent d’abord de s’adresser. On accordera peut-être qu’il n’existe de création qu’adressée. Et si c’est effectivement le cas, c’est ce qui rapprocherait la musique, cette musique-là en tout cas, de bon nombre de traits que l’on reconnaît chez les grands écrivains.

La musique est à la vérité une correspondance silencieuse, au sens de non verbale, en tout cas une lettre, une seule en vérité, composée de beaucoup de pages, comme autant d’œuvres ajoutées les unes aux autres, insistantes, se précisant et se corrigeant sans cesse, adressée à une personne. Il arrive que ce courrier de « lettres intimes » soit très explicite, il arrive aussi qu’il soit crypté comme la destination de la Suite lyrique de Berg à Hanna Fuchs. Enfin, il arrive que cette correspondance soit un peu tout cela ensemble, parce que la vie psychique est on ne peut plus compliquée, et que ces lettres soient presque muettes, davantage même que silencieuses, seulement portées par l’esprit comme lorsqu’on croit avoir réellement répondu à une lettre dont on comprend la demande parce qu’on l’a fait si intensément, et de façon performative, en pensée.
On parvient ainsi à l’idée plus générale, et qui cette fois-ci concerne tout un chacun, que la musique circule ainsi, que chacun la fait circuler ainsi, en l’adressant dans son for intérieur à telle personne, mais sait-on toujours précisément à qui ? À une personne qui a compté, dont on a la très forte nostalgie, ou bien celle qu’on attend et qu’on ne connaît pas encore, ce qui revient un peu au même et qui est si bouleversant ? Dans ces grands moments d’enthousiasme que la musique sait susciter et comme soulever, de même qu’elle étend le temps, et parfois même le déchire et en ouvre des perspectives d’abord impensables, on se met à croire, et même à être certain que telle partition fut rédigée pour nous, faite pour nous, en vérité même en quelque sorte composée par nous et adressée par nous. Alors, les mots sont non pas inutiles, ils ne le sont jamais, mais ils deviennent à leur manière prononçables dans le souffle de la musique, cette forme pour le moins singulière de télépathie, un peu celle qui – n’est-ce pas un modèle origine ? – qui fonctionnait d’inconscient à inconscient entre le nourrisson et sa mère. Ce qui en justifie l’idée est qu’il s’agit d’un « langage » que nous recevons sans l’avoir jamais appris, et qui, plus tard, à l’adolescence, nous surprend et nous saisit pour toujours comme notre bien le plus propre parce qu’il répond exactement, en l’épousant, à notre désir.

Et comment ne pas s’entendre dans la musique de Janáček, on pense évidemment aux deux quatuors à cordes, Sonate à Kreutzer et surtout Lettres intimes, ce dernier m’ayant toujours fait penser aux correspondances de Kafka avec Félice et avec Milena ? Et la correspondance, donc, voilà bien la question. En quelques mots, il y a celle que l’on tient, parfois pendant des années, celles qu’on a interrompues, celles qu’on a négligées et qu’on néglige encore et toujours beaucoup trop, et puis il y a les silencieuses et profondes, on peut le croire les plus importantes parce qu’elles forment comme une vie parallèle, dans l’ombre à la manière d’un rêve continu, celles que l’on écrit dans sa tête comme un sentiment qu’on n’a jamais osé avouer. Janáček est plus secret encore. Il faut l’entendre dans ce cycle On a overgrown path, qu’on a traduit par « Sur un sentier broussailleux », mais qu’on pourrait traduire aussi, ne connaissant pas le tchèque, par « Sur un sentier recouvert ». Par quoi d’ailleurs ? En tout cas, il faut l’entendre, c’est-à-dire le mettre en mots, comme il se doit.

C’est ce à quoi parvient la très belle poésie de Maïa Brami, à travers en effet les broussailles de ce titre étrange donné à la partition, en découvrant, au sens littéral une histoire qui commença par une correspondance enflammée. Cette poésie accompagne l’exécution de la partition à l’origine composée pour le piano dans un arrangement pour orchestre à cordes (magnifiquement réalisé par Daniel Rumler) dans ce très beau disque, poético-musical dirons-nous, ce qui est en effet si rare.

Mais de quoi s’agit-il ? Un sentier… Recouvert… ? Disposons les personnages et les éléments. Un vieux compositeur, inconsolable de la mort de sa fille Olga, sa Muse Kamila Stösslova, sa « fleur rouge », sa « rose » et son Otto, son fils égaré dans une forêt, la longue correspondance entre le musicien et Kamila avant la rencontre effective qui, en effet, fait penser aux échanges entre Tchaïkovski et Madame von Meck, une correspondance qui se substitua quant à elle pour toujours à la rencontre effective, seulement quelques regards il est vrai en une ou deux occasions, mais sans la moindre parole… Et pourquoi y faire référence ici ? Il y a ce qui ne se peut dire, pour de multiples raisons, non pas seulement par peur de heurter les conventions, par pudeur, mais aussi par impossibilité psychique comme celle qui fut installée par l’incendie de la brasserie située en face de la maison de Janáček lorsqu’il n’avait que quatre ans.
La distance et la proximité dans le temps, cet écart que le psychisme ignore, est une réalité vécue de façon douloureuse que le vieil homme cherche à combler et à reconsidérer spatialement en retournant dans la forêt à la recherche d’Otto – seulement d’Otto, se demande-t-on malgré tout, ou bien aussi de l’enfant qu’il fut ? Mais que veut dire s’enfoncer dans la forêt, parcourir ce « sentier recouvert » ? Et le fait de finalement retrouver sa propre fille qui lui apparaît alors en chemin ne signifie-t-il pas de toutes part le souvenir, sa puissance de rappel, encore une forme de correspondance secrète avec soi-même, la plus constante sans doute, la plus insistante certainement, avec son passé, d’autres vies qui auraient pu être ou se dérouler tout autrement, d’autres amours aussi, parfois manquées de peu par une légère bifurcation du cours à la fois aléatoire et destinal des choses ? Et tout ce chemin et cette apparition ne signifient-ils pas aussi pour ce vieux monsieur, ce musicien à la crinière blanche, qu’on est déjà entré dans la mort ? Pourquoi la forêt ne serait-elle qu’un lieu de nostalgie ? N’est-elle pas aussi celui de l’égarement originel et du voilement des souvenirs ? Il reste toutefois que c’est bien en elle que résident les réponses, les images des personnes qu’on a perdues et les significations. On parcourt la forêt du passé comme, bien sûr, à la recherche de ce qui fut perdu, mais qu’on attend encore, sans trop y croire. On la visite comme une galerie des images de notre existence avec tous ses détours, et les détails des images devant lesquels à l’époque on était passé sans rien voir ni rien comprendre. Bien sûr, Kamila va venir, rendre visite au musicien. Mais il est tard, très tard. Le chemin a déjà été parcouru… Et la leçon de l’existence est qu’il a toujours été très tard, qu’elle a originellement balancée entre les retards pris, les oublis, les rencontres ratées et les bonheurs différés et en fin de compte manqués. Dans tous ses interstices, il y eut, effectivement, la vie, l’existence se développant, se cherchant, se perdant, se trouvant, se rencontrant, par chance, parfois.
 
Maïa Brami sait écrire, déposer et ordonner les mots, comme avec sagesse, comme depuis une vision en surplomb, presque surnaturelle, et développer en images ce point où le conte combinant l’extrême jeunesse, une forme d’insouciance presque, en tout cas d’innocence, avec la plus grande et lourde gravité, celle non de la vieillesse qui ne lui convient pas, mais de la lucidité, de ce regard capable de se retourner et de juger au mieux ce qu’il en est du parcours de la vie. En racontant cette histoire, en reprenant cette musique et en l’amenant au langage, Maïa Brami ne se raconte pourtant pas d’histoire et ne nous en raconte pas. C’est pourquoi ce qu’elle écrit, qu’elle a su écrire comme la nécessité contenue dans cette musique, sans la redoubler inutilement mais en en trouvant la tonalité verbale, est si vrai.

© André Hirt
29/04/2022

Leoš Janáček, On an overgrown path, Camerata Zürich ; Igor Karsko : lead violin, direction ; Maïa Brami : speaker.
ECM 2021.
Une présentation de l’album

(Comment l’écoutez-vous ?) 8. Maria Bundgård

Muzibao publie ici un extrait d'un texte de la pianiste Maria Bundgård proposé par Philippe Beck (et préparé avec la pianiste par André Hirt)



BARCAROLLE

« Et voilà le secret que la vie m’a confié : "Vois, m'a-t-elle dit,
je suis ce qui est contraint de se surmonter soi-même à l’infini" »

J'avais huit ans lorsque mes parents m'ont offert un CD avec les concertos pour piano et violon de Tchaïkovski. J'étais profondément émue par ces œuvres, mais à la grande déception de mes parents, ce n'étaient pas les sons du piano qui me fascinaient, mais ceux du violon. Je me souviens encore distinctement de la manière dont j'écoutais la musique tout en jouant dans sa chambre avec ma petite sœur, alors âgée de deux ans. Bouleversée et résolue, je suis allée trouver mes parents dans la cuisine et je leur ai déclaré que je voulais apprendre à jouer ce concerto pour violon et que lorsque je serai capable de le jouer, ce sera l’aboutissement de mon existence et je pourrai ensuite mourir en paix. On peut dire assurément que j'avais déjà le sens du drame. Mes parents, effrayés, ont essayé de détourner mon attention de ce rêve de violoniste en m'achetant un beau piano ancien construit par Hornung & Møller autour de 1900, sur lequel on me fit jouer les vieux exercices d’orgue de mon père. Ce fut peut-être la violence de mon souhait qui a inquiété mes parents. Peut-être n'étaient-ils pas disposés non plus à entendre leur petite fille perturber la paix de la maison par les crissements de son violon. Le voisin avait déjà un fils qui, dans son jardin, dérangeait tôt le matin tout le voisinage avec ses exercices de trompette. Même si je n'avais que huit ans, ce jour-là, dans la chambre de ma petite sœur, j'avais découvert par la musique quelque chose d'essentiel. J'avais trouvé chez Tchaïkovski un son important que je ne comprendrais bien que des années plus tard. Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840 - 1893) essayait d'exprimer par sa musique le sens de la vie, l'idéal, comme il le décrit dans une lettre à sa bienfaitrice Nadeja von Meck. Elle l'avait interrogé sur son rapport à la religion car elle ressentait elle-même ne pas pouvoir faire sien un credo existant. Il répondit à sa question : "Je crois que vous aimez ma musique avant tout parce que j'aspire à l'idéal. Nos souffrances sont fondamentalement les mêmes. Vos doutes sont aussi ardents que les miens et nous voguons tous les deux sur l'océan infini du scepticisme sans trouver le salut d'un havre... Se peut-il que vous aimiez la musique comme j'aime le bouillon et les cornichons au vinaigre ? Non, vous aimez la musique plus que de cette manière, vous l'aimez comme vous voulez être aimée vous-même : de toute l'âme et dans un abandon total." Tchaïkovski allait à l'église jouir de l'expérience de l'atmosphère religieuse, mais c'était avant tout la musique qui éveillait en lui un sentiment d’appartenance au monde et un sens de la vie. Et c'est pareillement par la musique qu'il souhaitait lui-même exprimer cela.
Peut-être le secret de sa vie était que Tchaïkovski devait se dépasser lui-même par la musique. Le 1er novembre 1893, peu de jours après que la création de sa Sixième et dernière symphonie, il but de l'eau non bouillie de la Neva alors que le choléra sévissait à Saint-Pétersbourg. Cela a pu être par oubli ou distraction, mais de nombreuses biographies de Tchaïkovski soutiennent que le compositeur avait cherché la mort en pleine connaissance de cause. Selon ses propres paroles, Tchaïkovski avait dit son dernier mot avec cette symphonie et il pouvait quitter le monde l'âme en paix sur cette œuvre qui était en quelque sorte son requiem. Lors de la première exécution de cette œuvre, Tchaïkovski avait indiqué que la symphonie avait un programme, mais il n'en confia le détail à personne d'autre qu’à son frère préféré, Modeste Tchaïkovski. Ce dernier écrivit en 1907 à un archiviste de la ville de Presbourg une lettre retrouvée depuis peu, dans laquelle est révélé le grand secret du compositeur :
" Le premier mouvement dépeint sa vie dans un mélange de souffrance et d'irrésistible nostalgie de grandeur et de noblesse, d'un côté le combat et la peur de la mort, de l'autre une joie divine et un amour céleste du beau, du vrai et du bon en tout ce que l'éternité nous promet en vertu de la grâce céleste. Comme mon frère a été résolument optimiste la majeure partie de son existence, il a fait s'achever ce premier mouvement en reprenant ce thème. A mon sens, le deuxième mouvement retrace les peu nombreux moments de joie de sa vie – une joie qui ne ressemblait pas aux joies communes des autres, et qui, pour cette raison, a été exprimés dans une inhabituelle mesure à cinq temps.
Le troisième mouvement traduit son évolution musicale. Au commencement de sa vie ce n'était rien d'autre qu'une plaisanterie, une sorte de passe-temps et de jeu – jusqu'à ce qu'il ait à peu près vingt ans. Par la suite, il est devenu de plus en plus sérieux et a terminé comme une célébrité. C'est ce qu'exprime la marche triomphale à la fin. Le quatrième mouvement reflète son état d'esprit dans les dernières années de sa vie – l'amère déception et la profonde douleur d'être contraint de reconnaître que, finalement, sa célébrité artistique est éphémère et ne parvient pas à vaincre sa peur du néant éternel, ce néant qui menace implacablement d'engloutir tout ce qu'il aimait et avait cru toute sa vie éternel et constant."
Ainsi, Tchaïkovski réussit enfin avec sa 6e symphonie à s’exprimer avec une totale sincérité. Il livra la confession poignante d'un être malheureux et fatigué de la vie et put ensuite mourir en paix.
Par contraste, la conception des "Saisons" opus 37 - dont fait partie la Barcarolle, également connue sous le nom de Juin - apparaît peu dramatique, même si l'on trouve dans toute la musique de Tchaïkovski cet effort souligné plus haut pour exprimer aussi sincèrement et purement que possible le chant de l'âme. Les saisons étaient le fruit d'une commande d'un rédacteur en chef qui souhaitait avoir une pièce pour piano chaque mois pour sa revue. Beaucoup de commentateurs ne seront pas éblouis, mais la Barcarolle est au nombre de ses pièces les plus connues pour piano solo. Et à bon droit. Ce morceau est simple, beau et facilement accessible. La mélodie est chantante et elle aurait pu excellemment être la voix de la petite Ida qui exprime de toute son âme et, pour reprendre l'expression de Tchaïkovski, « dans un abandon total », la tendresse pour ses fleurs. L'accompagnement est comme le bel océan des amis des fleurs dans lequel Ida se baigne, mais même si, dans l'instant, elle s'enivre de ce qu'il y a de mieux, elle sait que le bonheur est capricieux. La musique montre comment quelque chose de sombre et de sinistre se cache même dans ce qu'il y a de plus beau et de plus innocent.
C'est précisément cette Barcarolle de Tchaïkovski qui a été l'une des premières pièces pour piano à me toucher. J'ai vécu cette musique comme quelque chose qui me parlait, bien qu'aucun mot ni aucune voix n'y fussent intégrés. Cette petite pièce pour piano de Tchaïkovski était comme un chant sans paroles. Lorsque, bien des années plus tard, j'en posai la partition devant moi sur le piano, je m'aperçus à quel point cette musique était véritablement écrite comme un chant. La main gauche accompagnait les lignes mélodiques de la main droite et à bien y regarder, on trouvait des pauses là où un chanteur aurait pris sa respiration.


ARBRES DANS LA FORÊT

"J'essaie de trouver la mélodie chez Tchaïkovski", dis-je un jour, pensivement.
"Trouver la mélodie chez Tchaïkovski ? Mais ce n'est pas si compliqué. Tu arrives à trouver des arbres dans la forêt ?" Ce fut la réponse claire de Frédéric.
Mais je n'arrivais pas à la trouver. Je n'avais jamais l'impression qu'elle venait de moi. Mais en réalité ce n'était pas la mélodie que je cherchais. Elle était là, claire comme du cristal, devant moi, dans les partitions. Je cherchais le Son. Le son de Tchaïkovski. Et je cherchais à l'exprimer.
Pourtant il m'en a fallu du temps pour que les arbres ne me cachent plus la forêt.


OCTOBRE

Si le créateur doit être lui-même l’enfant qu’il s’agit de mettre au monde,
il faut qu’il accepte d’être aussi la mère en gésine
et les douleurs de l’enfantement".

En octobre, le soleil brillait miséricordieusement sur les feuilles rouge feu qui commençaient à tomber des arbres. Les boulevards de Paris se couvrirent bientôt d'un épais tapis orange de feuilles qui avaient renoncé à la vie et qui désormais rejoignaient le cycle organique. Je me sentais comme les arbres. Je fus bientôt aussi dépouillée que les troncs.  Tchaïkovski ne cherchait pas seulement l’idéal à travers sa musique. A travers ses compositions il tentait d'apprivoiser le deuil profond de la mort prématurée et tragique de sa mère – et c'est ce deuil qu'il réussira plus tard à exprimer dans le premier mouvement de sa 6e symphonie.
"La créativité est l'accomplissement de désirs non réalisés", a dit Freud. "Tout imaginaire est l'accomplissement d'un désir, la correction d'une réalité non satisfaisante". Freud pensait qu'il s'agissait d'argent, de pouvoir et de femmes. Mais peut-être les arbres lui cachaient-il la forêt. "Pour ceux qui n'entendent pas la musique", disait un vieux proverbe grec, "ceux qui dansent sur la montagne sont fous." Et pour ceux qui regardent les artistes, ceux-ci peuvent parfois paraître fous.  Mais, pour citer Nietzsche, « nous avons l'art pour ne pas périr de la vérité. » Nous avons l'art pour que la réalité ne nous retire pas le courage de vivre. Et nous avons l'art pour toucher ce qui a besoin d'être touché au plus intime de nous-mêmes.
La langue grecque ne connaît pas de mot pour "divertissement". On utilise soit un mot qui signifie "mettre en pièces" soit une expression dont le sens est "éducation de l'âme". Le "divertissement" dont nous parlons ici est très exactement encadré par ces deux notions. En effet nous pouvons nous "laisser mettre en pièces" par les forces de la musique, aussi bien comme musicien que comme auditeur. Je suis sans cesse brisée dans mon travail au piano. Toute nouvelle œuvre est un voyage dans un coin encore inconnu et mystérieux de mon âme, de mon esprit et de mon cœur, et tout le temps quelque chose en moi doit être brisé pour que je puisse y pénétrer plus profondément. Pour que la musique puisse m’émouvoir, il faut qu'elle atteigne une partie de moi qui n'est normalement pas touchée. La musique doit jeter de la lumière sur les ombres et apporter de la chaleur là où il fait froid. De cette manière, la musique sera toujours pour moi un voyage intérieur comme dans l'universel car ce que je trouve en moi-même, je pourrai plus tard le reconnaître en autrui.
Les sentiments sont universels. Grâce à eux nous nous souvenons que nous sommes une partie de quelque chose de plus grand - quelque chose qui se prolonge puis recommence, comme des éternels ronds dans l'eau, aussi bien dans notre propre vie que dans la vie de tous les êtres avant et après la nôtre. Les récits dans la musique aussi bien que dans les contes recommencent sans cesse, c'est pourquoi ils sont intemporels. C’est la raison pour laquelle ils seront toujours pertinents. Les mots des contes et les sons du piano ne sont que des outils pour exprimer ce qui est au plus profond de notre cœur, à nous et par là même aux autres. C'est cela que la Russie, plus que tout autre nation, a réussi à exprimer, clairement, distinctement, par la musique. La musique de Tchaïkovski n'a pas été donnée au monde pour divertir. La musique est donnée au monde pour nous aider à trouver le chemin des sentiments qui nous relient aux autres.

Dans Octobre de Tchaïkovski, la petite Ida chante son chagrin de la mort de ses fleurs aimées. L'enchaînement des triolets traduit ses sanglots, mais ensuite une voix vient se joindre à la sienne. L'amour est plus beau lorsqu'il est partagé avec un autre être, et même s'il est malheureux. La petite Ida partage son amour malheureux pour les fleurs avec l'étudiant qui est le seul dans le conte d’Andersen à comprendre ce que représentent les fleurs pour Ida et donc aussi la tristesse de la petite fille.

CERCLES

"Tu dois laisser les sons évoluer comme des cercles dans la pièce sans jamais tuer leur énergie" m'enjoignit Nina Gade du Conservatoire Royal Danois de musique. "De cette façon, à travers chaque son, recréer ou plus exactement poursuivre le mouvement sans l'arrêter." Des cercles éternels libérateurs et accomplis. Comme les cercles de la vie. Comme les sentiments, qui reviennent encore et encore. Tout revient. Les amours, les sources d'inspiration, le déracinement et la frustration, le rêve de s'enraciner. S'absorber dans le processus du travail et les récits de la musique. C'est de ces cercles que chacun des sons tire sa vie.


NOCTURNE

Il est nuit ; voici que s’éveillent tous les chants des amoureux.
Et mon âme aussi est un chant d’amoureux.

Dans La Maladie à la mort, Kierkegaard écrit : "Car pour être attentive à elle-même et à Dieu, l'imagination doit emporter un être bien au-delà du cercle de brume du vraisemblable, elle doit vous y arracher et, en faisant ce qui dépasse la possibilité pure et simple de toute expérience, vous apprendre à espérer et à craindre ou à craindre et à espérer." Kierkegaard pense que l'imagination se trouve dans chaque être humain comme instrument nécessaire de la connaissance, dont la "Providence" (dans la conception kierkegaardienne du monde, la Providence, c'est Dieu) fait usage lorsque la réalité s'impose irrémédiablement. L'imagination doit emporter la pensée au-delà "du cercle de brume du vraisemblable", car ce n'est que lorsque l'imagination est débarrassée de la poussière que l'on peut sérieusement regarder la réalité en face. Sans imagination, pas d'esprit. Sans imagination, nous restons figés dans le terrestre, dans le temporel, dans le matériel, mais l'imagination nous aide à découvrir le possible et comprendre le spirituel, l'éternel. Kierkegaard n'est pas le seul à penser que nous avons tous la possibilité de s'élever au-dessus du cercle de brume du vraisemblable.
Socrate estimait que même un esclave avait la même raison qu'un noble. Il s'agissait seulement d'avoir accès à la connaissance juste. C'est pourquoi il se considérait lui-même comme un accoucheur d’idées, dont la tâche ne consistait pas à "accoucher" les idées, mais à aider les "parturientes". On peut soutenir que les paroles de Kierkegaard vont dans le même sens : c'est à l'aide de l'imagination que la connaissance de soi va naître. C'est pourquoi on peut également soutenir que la connaissance de soi peut naître par l'art et la musique.
Dans le monde onirique de la nuit, Ida* voit ses fleurs mortes assister au bal de l'Empereur. C'est pourquoi la mort des fleurs n'est pas aussi tragique qu'elle l'a ressentie la première fois – elles connaissent une vie princière dans le château de l'Empereur. Et lorsqu'elle s'éveille le lendemain matin après avoir été dans le pays des rêves, elle a transformé l'amour qu'elle leur porte, si bien qu'elle peut à présent enterrer d'un cœur léger et aimant ses fleurs fanées. 
Le nocturne de Tchaïkovski est à deux voix dans un jeu double entre l'imaginaire et la réalité. La mélodie claire du début s'entoure d’un décor de conte, et dans la reprise du Nocturne l'imagination domine complètement. La réalité, la mélodie, résonne constamment à la main gauche comme un lointain souvenir, mais le dessin de la main droite, tel des rides fantastiques à la surface de l’eau au sein d’un monde imaginaire fait l'effet d'une arabesque qui rend belle la tristesse.
L'imagination a pris la petite Ida par la main lorsqu'elle a dû regarder en face la vie et la mort des fleurs qu'elle aime, tout comme la musique a pris la main de Tchaïkovski lorsque sa réalité s'est imposée irrémédiablement.


MIROIR DU CIEL

Quelque part dans le monde il y a longtemps, elle se trouvait dans un pays étranger, dans une salle d'entraînement étrangère, où elle se préparait à passer un grand concours pour enfants et jeunes pianistes. Elle était seule et désespérée, car elle ne se sentait en aucune façon prête à concourir, et elle avait peur de son professeur, qui, par ailleurs, lui avait interdit de parler à qui que ce soit avant de monter sur scène le lendemain.
Mais soudain il se tenait là, dans l’embrasure de la porte. Cet homme pour qui son cœur de jeune fille avait battu plus fort lorsqu'elle l'avait vu, quelques jours auparavant, à la gare. Il franchit la porte et s'assit à l'autre piano, qui se trouvait à côté du sien. "Joue avec moi", dit-il. Et sans dire un mot, elle se mit à jouer l’œuvre qu'elle aimait le plus. Elle y mit tout son amour et toute son intensité. Il regardait avec admiration ses doigts et sa silhouette qui ne faisaient qu'un avec l'instrument et la musique. Puis il commença à jouer avec elle.
Ce fut pour elle l'expérience musicale la plus belle qu'elle eût pu jamais imaginer. La musique était comme un pont unissant deux mondes sans pareil. La musique était comme un pont unissant deux amants dont l'amour était impossible. Et la musique leur construisait un pont dans l'éternité, car l'instant était si intense qu'il donnait l'impression de durer une éternité. Mais à présent elle aurait tout de même bien aimé pouvoir rester encore très longtemps dans ce monde parallèle de la musique.

© Maria Bundgård

À l’écoute : Tchaikovski, Nocturne in D minor, op. 19, n° 4 (lien).


* Il s’agit du personnage du conte Les Fleurs de la petite Ida de Hans Christian Andersen.