Muzibao

(Muzibao recommande), Schönberg, Kammersymphonie, Op.9 ; Sechs Kleine Stücke, Op. 19 (arr. Holliger) ; Webern, Symphonie, Op.21 ; Fünf Sätze, Op.5. Orchestre de Chambre de Lausanne, Heinz Holliger.

Un programme de rêve et on ne croit pas si bien dire ! Entre l’ouverture majestueuse, encore tellement inspirée par la Nuit transfigurée, de la première Symphonie de chambre et les Fünf Sätze, Op.5 de Webern qui mettent l’écoute et la pensée avec elle en lévitation, on pénètre, comme très rarement, grâce à ce monument vivant de la musique qu’est Heinz Holliger et l’Orchestre de Chambre de Lausanne, dans la seconde École de Vienne, évidemment, mais d’abord dans une musique d’une clarté, d’un diamanté et d’une franchise (on dira une dimension affirmative) sans doute sans égale depuis Bach. Certes, le romantisme est encore là, sensible, Mahler également, mais surmontés, assimilés, adorés dans ce qu’ils ont apporté de meilleur à la musique, à savoir un approfondissement et un éclairement, plutôt qu’un assombrissement, des couches et des méandres de l’âme.
Heinz Holliger est presque majestueux dans sa capacité de clarté. Avec lui, la musique respire, se spatialise, devient intelligible. Aucune ruse, aucun truc, seulement l’exposition de la composition musicale. La logique des partitions est rendue manifeste et atteint un niveau, c’est l’essentiel, sur lequel l’intellect et la sensibilité ne font plus qu’un. N’est-ce pas là la vérité, ce vers quoi ils ont toujours tendus, et de Schönberg et de Webern ?
Les Fünf Sätze de ce dernier atteignent certainement, c’est tout l’esprit de sa musique, une dimension mystique, d’envolée métaphysique en tout cas qu’on n’a jamais perçue à ce point.

© Le choix de André Hirt

Pour celles et ceux qui entendent l’anglais, Heinz Holliger parle ici des compositeurs et des compositions du XX° siècle. Un concert suit.

Schönberg, Kammersymphonie, Op.9 ; Sechs Kleine Stücke, Op. 19 (arr. Holliger) ; Webern, Symphonie, Op.21 ; Fünf Sätze, Op.5.
Orchestre de Chambre de Lausanne, Heinz Holliger.
Fuga libera Outhere (une très belle édition quant aux textes de présentation et aux images)

(Anthologie) Tolstoï, Lettre à sa cousine Alexandra

Le printemps est arrivé ! Il y a de l’espoir, de l’avenir, dans la nature, dans l’air, en toute chose : un avenir merveilleux… Je sais très bien, en y pensant, réellement, que je suis une vieille patate brûlée par le gel, pourrie, et de plus cuite dans la sauce : cependant, le printemps me procure un tel effet illusoire que j’ai soudain l’impression d’être une plante qui s’entrouvre à peine, en compagnie d’autres plantes pour pousser simplement, tranquillement et joyeusement dans le monde de Dieu… Faites de la place pour l’extraordinaire fleur qui croîtra en compagnie du printemps, à ses bourgeons en plein épanouissement !
(…)
Les miracles s’accomplissent sous nos yeux. Chaque jour, un nouveau miracle. Il y avait une branche nue, et la voilà recouverte de feuilles : Dieu seul sait de quel endroit souterrain viennent toutes ces choses vertes, jeunes, bleues. Certains animaux volent d’un buisson à l’autre, comme fous et, qui sait pourquoi, sifflent de toute leur force : c’est merveilleux. En ce moment, juste sous ma fenêtre, deux rossignols s’égosillent… Pensez qu’il m’arrive de les rappeler en jouant une sixte au piano. Je l’ai découvert par hasard. Il y a quelques jours et comme à l’ordinaire, je pianotais les sonates de Haydn, un passage riche en sixtes. J’entendis aussitôt dans la cour et dans la chambre à coucher de tantine (elle a un canari) des sifflements, des pépiements, des trilles, qui s’harmonisaient avec mes sixtes. Je m’arrêtai de jouer et ils s’arrêtèrent aussi. Je recommençais et ils recommencèrent (deux rossignols et un canari). J’ai passé environ trois heures à cette occupation : la porte du balcon était ouverte, la nuit était chaude, les grenouilles s’activaient… quelle merveille… Il n’y a pas de bonheur plus complet et harmonieux que celui-là.

Le choix de André Hirt

La sonate pour piano en E minor Hob XVI/34, L. 53, par Alfred Brendel, avec la partition et les doigtés de Murray Perahia :
La même chose en vidéo par Maria Canyigueral :

Image, rossignol philomène, Luscinia megarhynchos
© Tânia Araújo, eBird S35441438n Macaulay Library ML 52391361

(Comment l’écoutez-vous ?) 10. Tedi Papavrami

La manière dont j’écoute la musique est difficilement avouable. Apprendre que c’est aussi celle de mes auditeurs ne m’enchanterait pas. Il y a pourtant des chances que ce soit le cas, même si je crains de les surpasser.
Naturellement, je pense avoir quelques circonstances atténuantes. Je tenterai de les présenter. Mais passons pour l’instant aux aveux…

Le plus souvent c’est donc sur mon smartphone que j’écoute, et plutôt sans écouteurs. (C’est que ces petites choses ne sont jamais à portée de main !) Bon, je précise qu’après avoir travaillé mon violon 4-5 heures, je n’éprouve pas a priori une folle envie d’écouter de la musique ; cela explique peut-être que chaque geste qui m’y mènerait me coûte énormément… C’est donc ainsi que je découvre le plus souvent un interprète qui m’est inconnu ou une œuvre nouvelle, ce qui, je le conçois, peut paraître à juste titre d’une grande désinvolture. À cet égard il convient peut-être de préciser que pour un interprète, les mauvaises conditions d’écoute (hormis le bruit) ne sont pas des entraves sérieuses pour se rendre compte des caractéristiques d’un autre interprète du même instrument. Nous avons en général passé bien des heures dans notre adolescence à écouter de vieux enregistrements des années 1910-20 et à y trouver notre compte d’émerveillements malgré les grésillements parfois plus prononcés que la musique. Mais je vois que je brandis déjà les circonstances atténuantes…

L’étape des écouteurs sans fil (que je finis par trouver) survient lorsque je dois écouter une œuvre que je travaille afin d’apprendre les autres parties en les suivant sur la partition. De même que pour découvrir une œuvre nouvelle durant ma promenade ou ma séance de sport quotidienne. Dans le même ordre d’idées, afin de me rendre une œuvre familière, il y a l’écoute flottante lors des trajets en voiture.

On monte heureusement d’un cran lorsque je dois écouter le montage d’un enregistrement : je grave alors le fichier sur un CD et l’écoute assis par terre entre mes deux enceintes. Contrairement à de nombreux amis, je n’ai pas investi dans une chaîne de grande qualité et la parcimonieuse utilisation que j’en fais est sans doute la raison… En la matière j’ai cependant trouvé pire que moi : mon amie, la grande pianiste Martha Argerich qui découvre sur son smartphone ses enregistrements ! Et elle met si peu d’entrain à le faire que j’ai dû insister lourdement voici quelque temps pour qu’elle vienne écouter sur mes enceintes une Sonate à Kreutzer que nous avions enregistrée ensemble et pour laquelle le directeur de la maison de disques attendait son aval. Voir qu’il y a des cas plus graves que le sien est toujours rassurant…

Puis il y a une étape qui rachète un peu ces indignités, c’est tout de même, afin de me rendre compte des caractéristiques de la prise de son de mes enregistrements, une écoute avec un assez bon casque, directement sur l’ordinateur, à un format supérieur à celui du CD. Inutile de dire que ce n’est pas mon pain quotidien…

Je demande donc d’avance pardon aux très valeureux mélomanes, amateurs de chaînes HIFI aux prix astronomiques qui nous écoutent comme nous ne le méritons pas, aux preneurs de son aux oreilles ultrasensibles, capables d’entendre des subtilités dont je ne perçois dans le meilleur cas que les contours. Je leur dois beaucoup de l’oreille que j’ai tant bien que mal développée et qui m’a permis d’évoluer dans la perception de ma sonorité et, par ricochet, dans toute ma technique. Et je ne parle pas des luthiers, archetiers, acousticiens, compositeurs…tous ces artisans formidables qui méritent de bien meilleures conditions d’écoute que celle que je pratique. C’est un peu comme si tous mes efforts, en compagnie des susmentionnés, visaient à contenter un auditeur idéal…aux antipodes de celui que je suis.

J’avais dit au début de ce texte qu’après 4-5 heures de violon mon envie d’écouter de la musique était sérieusement entamée. Après ce que j’ai écrit je sens que le lecteur se demande si cette inappétence est réellement le fruit de ma pratique ou si elle ne lui doit rien… Qu’il se rassure ! Après dix jours de repos, l’envie revient ! Plein de musiques bouillonnent dans ma tête et si ce n’est pas toujours suffisant pour décrocher mon casque professionnel, je retrouve réellement mon appétit de symphonies, de musique de chambre et d’œuvres pour piano (dans les œuvres pour violon j’entends davantage l’interprète que le compositeur, ce qui me pousse à les éviter). Le problème c’est que … cela fait de nombreuses années que je n’ai pas cessé de travailler durant plus de deux-trois jours. La dernière fois c’était en 2000, en raison d’une fracture au bras. Alors peut être que j’embellis un peu la réalité.

Mais heureusement il demeure une chose plus riche encore que la musique, moins soumise à la tyrannie du temps : c’est l’impression qu’elle dépose en nous. Celle-là on peut toujours avoir une chance de la retrouver, dans toute sa pureté et sans le moindre outil intermédiaire. Il faut tout de même une part de chance pour que cela se produise…

© Tedi Papavrami

Tedi Papavrami et Martha Argerich jouent Bach (youtube) :

Photo :  Tedi Papavrami, violoniste - Photo Jean-Baptiste Millot / Alpha Classics, source

(Comment l’écoutez-vous ?) 9. Marc Blanchet, La musique me met au travail

La musique me met au travail

L’expérience d’une écoute musicale quotidienne est devenue avec le temps une forme d’obsession où le plaisir, incessamment renouvelé par des découvertes, d’œuvres ou d’interprétations, se lie à une stimulation intellectuelle sans repos. La musique a envahi ma vie. Elle me porte par ses possibilités ; elle exige que je règle ma pensée sur ses ouvertures.

Que je me permette toutefois, pour quelqu’un qui a écrit sur la musique contemporaine et connu quelques collaborations ou passionnants échanges avec des compositeurs, de dire que la musique fut, et demeure, également liée à la musique dite populaire, ce que l’on appelle, pour le rock, le post-punk.

En écoutant dès l’adolescence, encore aujourd’hui, des groupes généralement britanniques, comme Cocteau Twins, Dead Can Dance, This Mortal Coil, Wolfgang Press (tous enregistrés sur le label 4AD, dont les vinyles étaient conçus par l’atelier de création 23 Sleeve enveloppe, qui m’éveilla, lui, à la photographie, de ses « sujets » à sa matérialité, visible dans mes choix actuels de tirages aux sels de palladium), en écoutant également The Cure, Echo and the Bunnymen, Christian Death, Virgin Prunes ou Bauhaus, sans oublier, antérieur et contemporain, David Bowie, jusqu’aux « nouveaux » groupes post-punk d’aujourd’hui comme Black Midi, Idles ou Fontaines D.C, et en écoutant, plus jeune, les musique de films de Bernard Hermann, Nino Rota ou Ennio Morricone, une sensibilité s’est forgée, dépassant avec le temps « l’ambiance » musicale de ces compositeurs pour le cinéma et ces groupes rock pour entrer, curieux, et souvent subjugué, dans le répertoire « classique ».
Écoute en solitaire, souvent au casque, avec une forme de repli où le corps se détache de la réalité, favorisée par une vie en HLM et une grande difficulté à rejoindre le monde extérieur. Des conditions donc pour une intériorité, sans cesse aimantée par les nouveautés… et un choc à dix-neuf ans.

En entrant un jour dans une librairie qui n’existe plus, à Tours, j’ai entendu le deuxième mouvement de la Septième symphonie de Beethoven. Une sorte de violence intellectuelle a surgi en moi : je ne pouvais plus ignorer ce monde-là. Car c’en était un, plus ou moins entrevu. J’ai acheté tout de suite, en version vinyle, la version d’Herbert von Karajan, puis loué, acquis, volé, par la suite un nombre incalculable de CD.
Entre temps, un ami (devenu libraire) m’a passé un vendredi soir (avec restitution pour le lundi suivant) Les Quatre derniers lieder de Richard Strauss (avec Jessy Norman et Kurt Masur) ; L’Art de la fugue dans la version d’Hermann Scherchen et les Derniers quatuors de Beethoven par je ne sais plus qui. Ma formation musicale, mais j’aimerais plutôt parler dans cette nouvelle solitude, choisie et croisée à l’écriture de la poésie, de formation intellectuelle, a connu une forte accélération…  

Écouter de la musique, une telle musique, a demandé de s’en instruire. Les écrits de Pierre Boulez, Theodor W. Adorno ou Vladimir Jankélévitch, et surtout Friedrich Nietzsche (débordant le « strict » territoire « d’écrits sur la musique ») ont côtoyé les ouvrages des trois membres de la Seconde École de Vienne.

Les lire comme écouter l’Opus 11 pour piano de Schoenberg, le Wozzeck de Berg ou l’Opus 5 pour quatuor à cordes de Webern a affiné mon sens de l’écoute et mon écriture de la poésie, avec plus de précision, d’intensité. Cette double activité m’a lié à vie à trois individus bienveillants, pour lesquels j’ai la plus haute admiration – et affection. Ils m’ont guidé à plusieurs reprises, m’ont fait prendre conscience des méandres de l’Histoire et de la nécessaire affirmation de l’artiste face aux oppressions, même aux soumissions plus larvées des milieux artistiques auxquelles j’ai pu être confronté ensuite.

J’en reviens souvent à eux, et à leurs successeurs dans le temps, sinon de leurs esthétiques, du moins de leur exigence : entre autres György Ligeti, Luigi Nono, et, parce que son œuvre s’articule dans une forme de diction entre humour et mémoire, sérieux et ironie qui m’est proche, György Kurtag, avec lequel j’ai pu avoir quelques beaux échanges téléphoniques et épistolaires.

Il m’est arrivé « d’écrire en musique pour mieux la penser », c’est-à-dire choisir une œuvre et écrire à son sujet en même temps (Les Amis secrets, éd. Corti, 2005). Une forme de remerciement à la musique, de cadeau à moi-même par ailleurs pour porter plus loin ma pensée…

« Porter plus loin ma pensée » : j’en arrive aux vertus incomparables de la musique, sans éloigner les autres arts. Il m’a toujours semblé, parce que j’en écoute (comme en cet instant, une découverte, Antifone & Strofe pour cordes et percussion de Peter Ruzicka), que la musique m’avait formé intellectuellement et que notre relation ne pouvait se poursuivre que par une écoute régulière, au jour le jour (en streaming aujourd’hui, et grâce à une merveilleuse association ici à Tours pour les concerts, Atmusica).

Si je rejoins Theodor W. Adorno dans sa défiance envers les ambiguïtés du surgissement du baroque dans l’après-guerre, mon écoute va évidemment de Monteverdi à aujourd’hui, mon goût musical ayant plus d’allant à partir de Beethoven, le génie par excellence, jusqu’à mes contemporains. Quel plaisir de découvrir Enno Poppe, Osvaldo Coluccino, Rebecca Saunders ou Clara Iannotta !

Chacune de mes journées s’ouvre sur le choix possible entre la « musique savante » (je n’ai pas de gêne avec cette expression) et le « post-punk », la première me simulant dans l’écriture, opérant en moi des modes de pensée, d’appréhensions du monde, qui le rendent plus lisible, plus sensible.

Autrement dit, j’écoute de la musique au travail, ou plutôt la musique me met au travail, c’est-à-dire qu’elle engage tout de mon corps et de ma pensée, et vient habiter, plus que se dissoudre, l’écriture poétique, jusqu’à s’établir dans un récent spectacle de danse, Tristes encore, (donc la présence de mon corps en mouvement) avec, notamment, une pièce de Salvatore Sciarrino (également Edvard Grieg… et les Virgin Prunes !)

Enfin, si j’éprouve Bartók (presque) comme une langue maternelle (elle l’est totalement pour György Kurtag), une dernière remarque : Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Achille Debussy, serait pour moi la dernière musique à écouter, au moment où le corps s’arrête, où la pensée se clôt.

Liens d’écoute :
Cocteau Twins
Beethoven
Schoenberg
Berg
Webern
Bartók
Kurtag
Saunders

image : Cocteau twins, source

(Anthologie) Karl Ove Knausgaard 2, suivi de Le Son de l’humain

« La Shoah est née dans cette société, elle s’est produite en son sein, mais sous une forme à laquelle la société ne voulait ou ne pouvait pas donner de nom, si bien que, à ce moment-là déjà, tandis que les premiers convois de Juifs roulent vers l’est, elle est à peine réelle, elle se déroule aux confins de l’humain, muette et pratiquement invisible à l’œil nu – car s’il y a une chose que partagent les rares personnes qui en sont témoins, c’est leur attitude : elles se détournent de ce qui se passe et qu’elles voient pourtant de leurs propres yeux. Le silence décrit par le fonctionnaire des chemins de fer polonais interrogé dans Shoah, le film de Clause Lanzmann, est révélateur. Ce silence, c’est l’extermination des Juifs. Le son de l’être humain qui cesse brutalement d’exister, le silence qui recouvre le paysage dans lequel il a résonné l’instant d’avant. Le souffle aléatoire du vent dans les arbres, un léger martèlement dans le lointain, des bruits vides. Comment est-il possible que tant de personnes, plus d’un millier, puissent se taire à ce point ? Où sont-ils ? Le silence, c’est le néant, quand ce qui était n’est plus, et c’est en cela que cet événement est impossible à saisir : l’extermination des Juifs est ce qui n’est pas. Oui, elle est le rien.
[…]
L’extermination des Juifs a eu lieu en dehors du langage, elle n’est pas nommée, elle est un événement silencieux, les Juifs étant eux-mêmes expulsés du langage, proscrits de leur corps, dans un ça, dans le néant de l’innommé, un néant lui-même anéanti à la fin. L’une des scènes les plus révélatrices de Shoah est l’interview de Czeslaw Borowi, qui habitait à côté de la gare de Treblinka pendant la guerre et, jeune homme, voyait tous les jours arriver des trains transportant uniquement des Juifs, il les voyait attendre leur tour, en sachant au bout d’un moment ce qui se passait à quelques centaines de mètres seulement de lui. En décrivant ce qu’il a vu, il raconte soudain les voix des Juifs sortant des wagons bondés. « Ra ra ra ra », dit-il. « Ra ra ra ra. » On croit entendre le bruit d’un animal ou d’un oiseau. Pour lui, c’était leur langue ».
Karl Ove Knausgaard, Fin de combat, Folio Gallimard, pp. 1072-1074.


Au XVIIème siècle encore, on aurait pu trouver chez quelque libraire un ouvrage intitulé, comme il se doit dans un long, voire très long titre comme c’était l’usage, à peu près ainsi :
« Du silence et de ses raisons, de sa seule possibilité ou de sa réelle impossibilité, à l’usage de ce ceux qui entendent bien comme de ceux qui n’entendent pas, du lien entre le langage et le silence, et du statut de la musique en particulier en cette matière et dans d’autres encore ». On se serait précipité sur un tel ouvrage, si prometteur dans ses perspectives. Le ferait-on encore aujourd’hui ? D’autant plus que ce titre, comme bon nombre de ceux publiés à cette époque, et sur toutes les matières, fait une impasse totale sur ce que nous nommons « l’Histoire ».
Et qu’est-ce donc que l’Histoire ? Paradoxalement non pas ce qui se poursuit, ce qui continue, cette basse elle-même continue, ce qu’elle est indéniablement, mais plus sournoisement ce qui interrompt, ce qui fracture et césure, parfois même sans qu’on s’en rende compte en raison de l’écran de son continuum précisément.
C’est précisément ce qu’expose Karl Ove Knausgaard dans le passage qu’on vient de lire.

La césure fut et est pour toujours celle d’une aphasie. On se demande toutefois si le terme est le plus pertinent. Toujours est-il qu’on relèvera le contraste entre le bruit des convois et le mutisme qui s’installe à leur spectacle comme à leur pour le moins étrange « écoute ». Ce silence recouvre l’équivalent qui est l’invisibilité. Et au fond il s’agit de l’effondrement de la représentation, plus exactement des capacités représentatives, autrement dit encore de ce qu’elles peuvent soutenir.
Ce qui semble passer inaperçu dans cette scène étrange, cette scène qui s’expose si intensément pour se dissoudre comme un liquide, c’est pourtant la dimension spatiale, la géographie, celle qui dit indique « rouler vers l’est… ». Qu’est-ce que l’est ? L’inconnu, le danger ou, bien pire, le gouffre, précisément celui dans lequel la représentation se perd et s’anéantit. Au demeurant, on comprend par le biais de cette mention géographique que l’effondrement de la représentation ne fait qu’un avec l’anéantissement de son contenu. À l’inverse de l’est, l’ouest serait la libération, mais ce mouvement contraire à celui de la « déportation » est impossible et désormais interdit. Il faut désormais aller contre le cours du soleil, contre le jour, contre l’Occident, vers la nuit, y retourner définitivement. Et cette géographie de l’anéantissement, nommons-là ainsi, fond elle-même dans un trou noir, ce point de fuite qui s’écroule sous son propre poids et qui mêle tout ce qui était visible et audible, comme le silence se confond avec le fracas de l’extermination des Juifs.

Qu’on n’y voie aucun dévoiement inapproprié ou scandaleux, mais ce silence traduit une a-musicalité ! Pour se faire comprendre, on essaie de mettre en évidence le retrait du monde et de la sonorité orchestrale qui constitue en principe ce qu’est un monde, avec à sa pointe le langage des hommes qui avait pour tâche de protéger et de recueillir, selon le sens même de logos, en les laissant s’exprimer comme en s’efforçant de les traduire, toutes les autres formes d’expression des êtres et des choses, des animaux comme des végétaux et des pierres. Ce retrait est en vérité une élimination du monde, son effacement, celui de l’effacement de ce qui le constitue et pour finir de lui-même dans sa nuit.

Mais ce qui s’avère le plus saisissant, c’est « le son de l’être humain qui cesse brutalement d’exister ». Ce son qui cesse n’est plus seulement celui de son langage, la source de l’être-homme, du poème qu’il est à l’infini et de la musique qui en émane, mais celui de son corps, de sa pure et simple présence, de la symphonie humaine et du concert de ses voix, de ses couleurs et de ses manifestations en général. Car l’humain a un son. Et on pourrait tout autant soutenir que l’humain est sonore. Ce son est celui de l’existence, de l’effraction qui est la sienne comme l’est un trait de peinture sur la surface du monde. L’être-homme se rend sensible par sa résonance et son écho. Et, on le comprend, l’absence d’écho, lorsqu’il n’y a plus de réponse, signifie l’extermination, l’anéantissement, comme un son qu’on aurait coupé, ainsi qu’on cisaille un fil, comme on coupe « brutalement » le cours d’une existence. Cette absence d’écho se tient, dans son silence, au plus près de ce qu’on peut, en effet, nommer l’a-musicalité.

Bien entendu, cet état de choses engage la musique, certainement pas ce qu’on conçoit par le biais du plaisir esthétique seul, autrement dit la stimulation du vécu, mais tout à l’inverse d’une part la pensée qui traverse la musique et en rend compte expressivement et d’autre part la percée qu’elle permet d’effectuer dans le langage lorsqu’il est perdu et au bord de l’évanouissement, ou seulement fatigué de lui-même, ou encore usé.  
On vient de reprendre, en entendant tout à coup ce qu’on n’entend plus, l’adverbe « brutalement » que l’écrivain Karl Ove Knausgaard mentionne. La parole est en effet coupée, comme tout son, au point qu’on se prend la tête comme lorsqu’un bruit est devenu insoutenable.

On se rend compte de la puissance d’extension du silence, à la mesure d’ailleurs de celle du son, en l’occurrence sa spatialité (sa spatialisation dans « le silence qui recouvre le paysage »). Néanmoins, alors que le son est ce qui vient vers nous, le silence se remarque par le mouvement de l’éloignement, jusqu’à la disparition. Qu’est-ce au fond que ce silence ? « Des bruits vides », répond Knausgaard. Et ce serait cela l’a-musicalité dont on voulait, plus généralement, faire état quant à la situation de notre temps, qui est venu après l’extermination des Juifs et, ajoutons-le, parce que cela renforce, intensifie, si besoin était, et en tout cas rend compréhensible pour ceux qui n’auraient toujours pas actualisé leur capacité de conscience, l’être-homme, ou l’humain si l’on préfère, en chacun, quel qu’il soit. Et, en contraste, la musique, qui risque elle aussi de disparaître dans le seul divertissement, les considérations esthétiques se tient devant l’hypothèse de sa propre disparition. En d’autres termes et en retour une fois de plus, elle s’en trouve d’autant plus intensifiée, douloureuse, désespérée, encore plus belle dans sa fragilité comme l’est toute présence humaine dans sa beauté.

Karl Ove Knausgaard insiste sur le « rien » que serait ce silence, un rien qui est comme ce qui n’est pas. Par conséquent, ce rien n’est pas celui qui désigne le contraire de ce qui est, un rien comme ens rationis, le concept d’« aucun », auquel aucune intuition ne correspond ainsi que l’indique Kant dans sa table du Rien à la fin de l’Analytique de sa Critique de la raison pure, il désigne le non-être de ce qui pourtant fut ! Et qu’on a supprimé. Le Juif n'est donc rien en ce sens, ce qu’il est n’est rien.

À l’examen, le silence dont parle Karl Ove Knausgaard est tout autant, comme un bruit de fond, celui de l’Histoire elle-même, si l’on comprend qu’il ne s’agit en rien de le confondre avec celui dont l’extermination des Juifs est l’objet, puisque ce dernier est ce qui précisément césure l’Histoire comme un silence sur le silence, comme une rupture silencieuse dans le silence même. Il s’agit de ceci, que l’Histoire elle aussi passe devant nous, comme en ce moment, et même en nous sans que nous jetions un regard ou sachions recevoir le sens des sons qu’elle émet. Assurément, il ne s’agit pas d’indifférence, plus vraisemblablement d’une sorte d’intuition qui nous enjoint de ne pas écouter en raison soit du caractère insupportable de ce qu’il y aurait à entendre, soit parce que nous ne pourrions jamais trouver de mots à la mesure des événements, ou encore conjointement pour les deux raisons. On peut toujours résumer ces difficultés en alléguant qu’elles se tiennent hors-langage et que ce réel ne relève d’aucune symbolisation possible. Certainement.

La fin du texte convoque la personne de Czeslaw Borowi afin de confirmer cette thèse à laquelle le lexique de la psychanalyse contraint Karl Ove Knausgaard (le « ça », le « hors-langage » auxquels nous venons d’adjoindre la « définition » du réel comme la dimension du « non-symbolisable »). On se demande si le personnage participe en quelque façon à la négation des Juifs ou bien s’il est représentatif de millions de personnes qui, d’une manière ou d’une autre, ont détourné le regard et bouché leurs oreilles. Cette difficulté-là ne peut être tranchée. Ce qui, en revanche, tient ferme, c’est que pour supporter ce qu’il perçoit, essentiellement par les yeux et les oreilles, Czeslaw Borowi assimile les Juifs qui sortent des wagons à des animaux. Et c’est sur ce point que l’ambiguïté psychique, qui touche à la profondeur même de la psychè comme à ce qu’elle peut supporter et endurer, se manifeste. En effet, on pourrait en rester à l’idée que Czeslaw Borowi participe à la négation des Juifs en les assimilant de la sorte aux animaux. En même temps, il se défend, il réagit à ce qui pour lui est incompréhensible. Et ce qui est à ce point incompréhensible ne se réduit pas au « langage » qu’il rapporte, « ra ra ra », mais à la situation elle-même. Par conséquent, Czeslaw Borowi se persuade qu’il a affaire à des animaux, ce qui, estime-t-il inconsciemment, mais il est évident aussi sans aller plus loin, sans se ressaisir, sinon l’« innocente », du moins lui confère la position d’un retrait.
Les Juifs ne participeraient ainsi à aucun logos. Selon la terminologie d’Aristote, ils ne possèderaient que la phonè, exclusivement l’expressivité de l’affect. Mais ce que rapporte Czeslaw Borowi va beaucoup plus loin et relève d’autre chose, puisque l’expressivité même de l’affect aurait dû l’alerter, au moins sur la réalité d’une souffrance. Or, il ne retient que des sons sans expressivité ni signification, ainsi que nous ne faisons tous, très souvent, s’agissant des animaux, ainsi que Kafka le rapporte, comme on sait, dans bon nombre de textes, dont évidemment La Métamorphose.
On a donc affaire à une impressionnante puissance de dénégation, qu’on qualifiera, faute de mieux, de surdité, et pour dire un peu mieux d’a-musicalité. Car la surdité consiste à ne pas entendre, alors que l’a-musicalité résulte d’un détournement de ce qu’il y a à entendre. Dans la musique en tant que telle, il s’agit d’entendre ce que l’humanité considère comme sa preuve d’existence, son expression la plus étendue, la plus originelle et la plus destinale. La grande musique prend cette dimension en charge. Ce faisant, elle ne peut se réduire à des considérations mondaines ou seulement esthétiques. Le fond de la musique est métaphysique, comme les philosophes et les écrivains qui l’ont prise au sérieux le savaient (Rousseau, Schopenhauer, Nietzsche, Baudelaire, Kafka, Wittgenstein, Robert Musil, Thomas Mann, Philippe Jaccottet…). L’a-musicalité de notre temps concerne une restriction de la musique à ce qu’on entend, sans l’écouter. Et plus largement, Czeslaw Borowi entend bien « ra ra ra », mais il n’écoute rien. Et par conséquent ne comprend rien, parce que tout ensemble il n’entend pas, ne veut pas écouter, ne comprend pas et ne veut pas comprendre. C’est pourquoi, on est en présence d’un détournement de l’humain. Et c’est pourquoi surtout l’extermination des Juifs est sans commune mesure, puisque c’est par elle que s’est décidé ce détournement.
Gregor Samsa, qui prétend en cet instant « ne pas être une bête », qui résiste de toutes ses minces forces à être considéré comme tel, Gregor dont personne ne comprend plus les sons qu’il émet, se tient, accroché au plafond, ému aux larmes par la musique que joue sa sœur sur son violon.

© André Hirt
 

(Note d’écoute) Olivier Calmel, Rites, Œuvres concertantes

La musique existe ! Encore ! Ce dont personne ne doute, à tort pourtant au regard de ce qui se présente le plus souvent, médiatiquement s’entend, sous ce nom. On veut dire la musique élaborée, pensée, interprétée, de surcroît portée par un, non plusieurs orchestres, en un seul disque dont on se demande, en effet, comment cela est encore possible. Ce disque existe, c’est celui-là.
On n’en finirait pas de s’attarder sur les interprètes, sur les différents chefs, les solistes dont les noms figurent sur la pochette. Et on ne peut que remercier Klarthe records d’avoir accordé sa confiance à l’important compositeur Olivier Calmel, aux œuvres concertantes présentées ici, des concertos pour violoncelle, pour saxophone alto, piano, pour quintette à vent et pour un quatuor à cors.
Par « existence » de la musique, que veut-on dire qui soit autre que d’humeur ? Ceci, que l’époque est à l’amusicalité, autrement dit à la saturation de l’espace sonore, social, politique, existentiel et intime. À l’indifférenciation sonore, si l’on préfère, pour en rester à un trait majeur. À l’inverse, le silence, cette essence active de la musique, semble être devenu insupportable. À chaque fois unique, la naissance de la musique rendait possible un monde et peut, à l’écoute de ces œuvres, la relancer, encore.

Ainsi, on ne résiste pas à l’apparition d’un violoncelle dans Rite of peace, la première œuvre proposée, depuis qu’on y a entendu, à la fin du Docteur Faustus de Thomas Mann l’espoir dans la musique, comme on devrait, avec Viktor Klemperer se soucier et se soutenir d’un « espoir dans la langue », elle qui s’est perdue, qu’on a effondrée il y aura bientôt un siècle avant que, pour finir, on n’y détruise la vérité qu’elle porte pourtant, aujourd’hui, maintenant, sous nos yeux, dans une indifférence à peine relative. C’est ainsi que les choses se poursuivent néanmoins dans la musique et le poème, c’est-à-dire, Dieu merci, mais sans remerciement à quelque dieu. Autrement dit, pour se raccrocher encore à la langue, au sens que la musique seule indique au-delà du concevable, on va à la rencontre des poètes, des peintres et des musiciens pour ouvrir cet espace, qui n’est plus, et c’est cela qui est nouveau, qui creuse un abîme pour toute pensée, de mémoire, comme l’art a longtemps cru, mais d’avenir presqu’inconcevable. Et c’est cette dimension soustraite à la représentation que parfois des musiques ouvrent et explorent pour qu’une liberté accède à son frayage, en nous devançant (« la poésie est en avant », n’est-ce pas ?).

De l’orchestre stravinskien au Big Band de George Russel et de Gil Evans, Olivier Calmel traverse toute une histoire de la musique, la reprend en effet et la relance. On reste admiratif devant la qualité de la composition, de l’orchestration et de l’espace et du temps laissés à l’improvisation. Les différents orchestres qui sont convoqués, au sens strict de ce terme, rappellent leur provenance, leur germination dans la danse, une chorégraphie qui deviendra le concerto, à la fois guerrière et érotique (danser avec, autour, être serrés contre ou bien opposés dans la lutte, en défiance très souvent comme devant l’œil d’un taureau – l’orchestre et le piano, l’orchestre et l’instrument soliste …). On entend ainsi les talons frapper le sol, l’énergie vitale circuler, s’étendre, se tendre, se rompre aussi. La beauté y prend ses contours et ses couleurs d’intensité.

Si l’on cherche à aller un peu plus loin que ce que le mot très laid de groove laisse entendre et surtout voir, toutes ces réalités qui trouvent si loin leurs racines dans la pulsation vitale forment une chorégraphie, on le sait, mais dans le son plus avant, ce qu’on remarque moins, alors même que le son est de fait une projection, autrement dit une image très spéciale, au-delà même de ce qu’on nomme une image sonore, comme celle qu’une explosion atomique a produite en laissant derrière elle une ombre, une image encore de ce qu’il y a de plus intérieur et peu représentable, à savoir la poussée d’exister, ou l’existence elle-même comme poussée.
Et puis, on comprend à quel point le son musical rappelle sa propre histoire et appelle le film (car la musique elle-même est un film très étonnant, celui qui passe à côté des images qui composent la représentation, le film de ce dont on se souvient à peine, parfois un peu et soudainement beaucoup, le film de ce qu’on n’a jamais vu et qui s’avère si réel).

Il y a, à l’évidence, beaucoup de science dans ces œuvres qui forment une récapitulation de la musique, de l’archaïque jusqu’aux terreurs modernes que cherchent à illustrer les passages récités de Lovecraft. Chaque musique, et cela entre pour une part active dans ses conditions de possibilité, est une récapitulation, depuis les cavernes jusqu’aux écrans, depuis les sons que renvoient toutes sortes de matières jusqu’à ceux des instruments. Les différents concertos explorent la palette des états de la sensibilité. Et on avouera qu’on est surtout envoûté par les cors dans Call of Cthulhu (la dernière fois, c’était dans l’écoute à nouveau du Freischütz de Weber et comme très souvent dans les musiques pour cet instrument de Schumann, ces pièces et cet opéra qui plongent dans le fantastique – à ce propos, et ce serait la seule réserve, on est peu sensible, mais surtout pas convaincu de sa pertinence, à la nécessité d’adjoindre à la musique un texte récité qui ne l’éclaire en rien et ne lui apporte surtout aucune dimension d’intensification, d’autant plus qu’il est assez faible au regard de ce qu’on pourrait lire dans Hoffmann ou dans Villiers de l’Isle Adam).

© André Hirt
Une présentation du disque :

Olivier Calmel, Rites, Œuvres concertantes, Klarthe records.

(Note d'écoute) Grazyna Bacewicz et allii, via le label Dux, par André Hirt

Parmi les très nombreuses, riches et surtout originales publications du label polonais Dux, on passe de découvertes en découvertes, celle évidemment de compositeurs que personnellement on n’avait jamais fréquentés ou dont même on n’avait jamais entendu le nom, mais aussi des artistes, c’est-à-dire des musiciens de très grande qualité. Ainsi, pour ces derniers, le Cracow Duo composé de Jan Kalinowski (violoncelle) et Marek Szlezer (piano) qui propose un parcours allant de Martinu à José Bragato (1915-2017) et Astor Piazzolla (1921-1992) en passant par Saint-Saëns, Villa-Lobos, Schumann et Szymanowski. Ce disque est un bonheur ! Ainsi encore, toujours s’agissant des interprètes, le disque apparemment plus classique du Baltic Trio (Andrzej Wojciechowski à la clarinette, Maciej Kulakowski au violoncelle et Miroslawa Sumlinska au piano), puisqu’il propose le Trio « Dumky » de Dvorak, mais aussi, et on le découvre avec beaucoup d’intérêt (et où et comment découvrir autrement une telle œuvre ?) le trio d’Arno Babadjanian (1921-1983).

Plus original, le disque intitulé inUnity (sic !) qui propose des partitions de musiques contemporaines composées par des musiciens dont le plus âgé, Krzysztof Olczak, est né en 1956 ! Il s’agit de Tadeusz Dixa (1983), Andrzej Dziadek (1957), Piotr Jedrzejczyk (1993), Marek Czerniewicz (1974) et Kamil Cieslik (1991). À peu près tout y est passionnant de la part de « cette musique contemporaine à Gdansk », offert par The Symphony orchestra of the Stalislaw Moniuszko Academy of music in Gdansk sous la direction de Janiak-Kobylinska. Enfin, un disque très intéressant propose de la musique de film composée par Penderecki, une musique impressionnante dans laquelle on découvre deux chanteurs remarquables, Annika Mikolajko-Osman (soprano) et Jacek Wrobel (baryton). On aimerait s’attarder sur ces partitions. La condition en serait, outre l’adhésion immédiate, l’écoute répétée. Ce qui est certain, c’est qu’on ne se lassera pas de le faire.

On est déjà venu vers Grazyna Bacewicz, mentalement comme à l’écrit dans Muzibao, admirativement et affectivement par le passé, depuis la découverte de l’œuvre grâce au disque de Krystian Zimerman comportant la sonate pour piano n° 2 et les deux quintets avec piano. Grazyna Bacewicz (1909-1969), et il est très étrange, à vrai dire dérangeant, de prendre conscience qu’on était contemporain de cette grande musicienne, comme ce fut le cas de Chostakovitch (le souvenir de l’annonce de sa mort, un 9 août, je le sais parce que la date m’est précieuse, pendant l’été de mon départ pour la khâgne de Paris, dans l’indifférence totale de France-Musique et des médias d’alors, sous l’emprise encore à la fois d’une tradition déjà usée jusqu’à la corde dont l’image est un vieux monsieur ronflant au concert et un règne hélas, alors encore sans partage des formalistes bouleziens dont l’image est celle d’Alberich accumulant son or et exigeant allégeance), puis, plus tard, en plus grande proximité avec celle de Penderecki. Ce qui veut dire ceci : que voyaient ces grands artistes du monde auquel on était, bien que jeune, présent ? Que sentaient-ils et que comprenaient-ils dont nous n’avions pas la moindre idée ni même la plus évidente des sensations ? Nous étions aveugles et sourds, c’est ce que l’on ressent grâce à la mémoire. La mémoire, précisément, sent ce que la conscience au présent ne sentait pas. Sentir, comprendre est toujours, on l’a appris dans Hegel, au passé.

Et précisément, Grazyna Bacewicz me semble avoir elle-même ressenti tout cela, cette difficulté, ce problème en ce que sa musique, solide, ferme, puissante, et puis fragile en même temps, ce qui n’est guère contradictoire, traduit ce que dans un premier temps on perçoit comme une hésitation stylistique et que la prise en compte de l’œuvre, celle qu’on connaît du moins, exprime comme la confusion même des temps, c’est-à-dire de l’Histoire. Rendons-nous compte : une musicienne qui aura traversé et connu les secousses, d’une manière ou d’une autre, de la 1° Guerre mondiale, de la deuxième, du nazisme, de la Shoah, du communisme, des échos de 68, entre autres.
On écoutera dans les nouvelles publications, on l’a compris précieuses, offertes par Dux la musique pour cordes, dont le Concerto pour cordes de 1948 qui apparaît aussi bien dans le disque de l’Amadeus Chamber orchestra of Polish Radio dirigé par Agnieszka Duczmal, dont on ne se lasse pas depuis quelques jours (on est passionné également par l’adagio et le vivace, robusto de la Symphonie pour orchestre à cordes de 1946) que sur le disque intitulé 1948 par le Erdödy Chamber orchestra dirigé par Zsolt Szefcsik qui propose également la découverte d’œuvres d’Endre Szervanszky (1911-1977), du plus connu désormais Mieczyslaw Wajnberg (1919-1996) auquel on n’a toujours pas vraiment rendu justice (rendons-nous compte, il est décédé en 1996 et nous n’en savions rien ! La modestie de notre conscience du contemporain en prend un coup et à travers la musique tout le reste !), de Rezso Sugar (1919-1988). (On se dit à l’instant qu’à travers ces œuvres, on aimerait pouvoir retracer (et la faire pour soi-même tellement elle apparaît riche et par conséquent indispensable) une histoire du divertimento.)
Dans un autre genre, on n’oublie pas le beau récital de mélodies de Bacewicz et également de Ludomir Rozycki (19883-1953 par Joann Freszel (soprano) et Bartlomiej Kominek (piano) dont l’appel à l’amour est irrésistible, du romantisme tardif jusqu’aux complexités du sentiment exprimées chez Bacewicz.

On ne cesse en effet d’être intrigué par la musique de Grazyna Bacewicz et également par la personnalité qu’on y devine. D’une part, celle d’une sûreté musicale de premier plan, elle qui fut une si grande violoniste, éduquée, si l’on peut dire, mais on se doute que ce fut bien en toute rigueur le cas, par « Mademoiselle », Nadia Boulanger. D’autre part, et on hésite soi-même à prononcer ce mot, justement quelque chose d’hésitant, une dimension ou un voile qui n’auraient pas été percés. Ce qui pourrait apparaître comme un défaut rédhibitoire et qui fournirait trop facilement l’argument pour reléguer cette œuvre dans une sphère de seconde zone suscite en vérité, par l’écoute cette fois-ci répétée puisqu’on possède une profondeur de champ que permet la multiplication des disques et des interprétations, une réelle curiosité et, en vérité aussi, il s’agit d’une appréciation qu’on assume, une aimantation irrépressible. Et pourquoi pas aussi une passion très singulière. Donc une promesse, et comme pour toute passion saine, un ressort pour l’élargissement de l’existence. On se met alors à deviner aussitôt la grandeur de cette œuvre, austère certes, c’est la rançon d’une forme assez classique de la maîtrise qu’on a dite, d’une exigence aussi qui transparaît un peu partout, et qui, on le constate à présent, s’avère sans doute être la cause de la réserve relative sur le plan de l’expression de la plupart de ces partitions. Mais à quoi peut-on juger une œuvre comme un amour, si ce n’est qu’elles se méritent ! On est en présence, en effet, d’une musique qui se mérite, qui comble malgré sa retenue, sa pudeur, c’est-à-dire sa profondeur, comme un amour auquel on n’osait pas au premier abord soit pouvoir prétendre, soit parce qu’on n’avait pas su en percevoir les prémisses. Qu’on le vérifie ! Le coup de foudre, le vrai, vient après coup, il constitue le second temps et non le premier dans un amour comme dans la découverte bouleversante d’une œuvre, qu’il s’agisse surtout d’une musique ou bien d’un livre.
Et puis, on se demande si l’hésitation qu’on croit interne et réellement active dans toutes ces partitions, toutes si pleines d’énergie et elles-mêmes de passion retenue, formellement parfaites, de Grazyna Bacewicz, ne signifie pas, comme une improvisation supérieure, autrement dit non relâchée comme c’est si souvent le cas, le ressort même, de l’œuvre, l’inquiétude qui la meut parce qu’originellement elle l’a provoquée. Comme on aurait aimé connaître Grazyna Bacewicz ! Que de promesses en général, que de mondes promis, comme Nietzsche le disait de l’amitié en pensant à l’amour et comme nous l’a réaffirmé Proust !

© André Hirt

(Note d’écoute) Can Çakmur, piano, Bartok, Mitropoulos, Saygun, Enescu, par André Hirt

 

Quel est le lien entre le folklore et la musique dite savante ? Le lien, plutôt que le rapport, car on peut faire l’hypothèse, après en avoir eu l’impression dans l’éclair d’un moment d’écoute, qu’il est plus profond que ce que la seule dimension culturelle met en avant et que chacun peut immédiatement reconnaître ? Implicitement, ou explicitement, c’est comme on voudra, il s’agit du propos de la programmation proposée par le pianiste Can Çakmur dans ce disque.

La première impression, à cet égard, est celle de l’intelligence dégagée par cette publication, s’agissant des œuvres proposées comme de l’interprétation et encore du texte, remarquable par son éclairage, rédigé par le musicien (ainsi, la passion pour la sonate d’Enescu est avouée et même enthousiaste).  L’interprète déclare que « le but de cet enregistrement n’est pas de comparer et d’opposer les styles nationaux des différentes écoles, mais d’aborder la question de la modernité à travers le prisme de la musique populaire ». Le propos, on le constate, est extrêmement ambitieux ; il est surtout complexe, à la fois encombré, quelque peu paradoxal, et pourtant clair dans son intention.
Comment cela ? Il s’agit précisément du lien que l’on vient d’évoquer en commençant. D’une part, la musique ne provient jamais de rien, elle enveloppe une histoire, qui n’est pas seulement la sienne propre, si l’on peut dire, mais aussi celle de la culture où elle se trouve inscrite, de son contexte, de ses références, qu’elles soient conscientes ou non ; d’autre part, elle traduit parfois des oppositions, des tendances, jusqu’au formalisme ainsi qu’il est arrivé dans le passé et plus récemment à partir du dodécaphonisme et surtout du sérialisme (que Stravinski à sa manière assez étrange et réactive, disons-le, a abandonné, que Bartók a, comme on sait, franchement et heureusement assez vite quitté en son passionnant attrait pour le folklore des régions hongroises et roumaines.)

Voici donc des œuvres de Bartók (Hongrie), Dimitri Mitropoulos (Grèce), célèbre par son statut de chef d’orchestre, Ahmed Adnan Saygun (Turquie) et George Enescu (Roumanie). Tous appartiennent au XXe siècle et leurs rapports avec le folklore de leur nation sont bien différents. Immédiatement, dès l’écoute de la sonate de Bartók et de sa lettre datée du 10 janvier 1931, on perçoit la tension qui en résulte dans la musique : « (…) mon idée maîtresse véritable, celle qui me possède entièrement depuis que je suis compositeur, c’est celle de la fraternité de tous les peuples, envers et contre toute guerre, tout conflit ». Une source folklorique avouée, franche, revendique un universel ! Et fait signe vers une communication qui transcende les différences entre les nationalités et les cultures. Le nationalisme, quel qu’en soit la nature et les quels qu’en soient les effets, se trouve rejeté. L’idée germe, à l’écoute comme à la lecture de cette lettre, qu’après tout, c’est-à-dire au fond, le folklore est sans doute universel par les racines, ce qui semble si paradoxal, alors que toutes les formes prises par le nationalisme divisent et ne sont que des idées, autrement dit de détestables idéologies qui ne débouchent jamais, en vérité, les religions au demeurant en constituant depuis toujours les modèles et les accomplissements les plus efficaces, que sur des guerres. Cela signifie que le folklore touche à la réalité là où l’on croit qu’il n’est qu’un imaginaire partagé. Et que ce réel communique avec les autres racines folkloriques que chacun peut partager lorsqu’il écoute, même s’il ne connaît rien de ces traditions, les musiques du romantisme allemand d’un Schumann, l’Espagne d’Albeniz, les contradictions et les pulsions sacrificielles de l’âme slave, les mazurkas de Chopin, les pièces lyriques de Grieg, le panthéisme de Sibelius, sans même parler des richesses continentales dégagées et conjuguées par les percées du jazz.
Dans sa lettre, qu’on peut donc lire dans le beau texte de Can Çakmur, Bartók précise qu’ « il faut seulement que cette source [celle de la musique] soit pure, fraîche et saine ». Pour autant, si on comprend bien, en appeler à la « source » ne signifie aucunement, surtout pas, quelque nostalgie, ni même un « retour à… », mais un ressourcement au contact d’une expérience qui a produit le matériau musical, en lui-même irréfutable, dont on dispose. L’expérience, par conséquent, et le matériau, le matériau comme expérience condensée. C’est en effet au sein de ce matériau, comparable à une langue maternelle, et si proche d’elle au demeurant, que non seulement on compose, mais d’abord que l’on pense. Et tout comme on ne parle jamais une langue universelle, mais toujours une langue déterminée, on n’accède à l’universel que par le particulier. Hegel disait à propos d’un malade qui demandait à manger du fruit que c’était impossible, et qu’il fallait pour cela manger tel ou tel fruit, nous dirions une pomme, des fraises ou un abricot…  L’appareil d’enregistrement de Bartók visait à cet égard à sauver un morceau d’expérience, non par goût du passé, mais pour en délivrer dans sa propre musique les développements et les promesses. Et ce serait cela une tradition, non pas un recueillement devant des documents, mais une réactivation, la production d’une histoire qui sinon serait restée enfouie et donc bloquée. Reste le « pur » que souligne Bartók et qui est un peu gênant dans la mesure où l’on se demande si quelque chose de cet ordre existe. Manifestement, Bartók n’est pas dupe. Son travail est, disons, de « déconstruction », c’est-à-dire de compréhension de la structuration interne de la musique (comment elle s’est élaborée, se demande-t-il à partir du résultat qu’il enregistre). On se souvient que Jacques Derrida répétait que « la déconstruction, c’est la justice », en d’autres termes, par infléchissement, qu’il faut rendre justice à la musique elle-même, en empêchant toute forme de fétichisme et de fétichisation, ne serait-ce qu’en prenant le résultat pour une origine. À cet égard, on est tenté d’ajouter que la déconstruction, c’est la composition musicale elle-même.

L’expérience immémoriale d’un universel, du moins de son équivalent si cela est concevable est confirmée par cette déclaration du musicien : « En tant qu’auditeur, nous sommes émus par cette musique, car l’altérité du langage musical semble nous rejoindre de manière très inattendue – presque comme le souvenir d’un passé que nous n’avais jamais eu ». Les déclarations de Bartók lui-même vont dans le même sens : ainsi, « il est impossible de distinguer la frontière entre création, transformation et citation ». D’où l’importance et la nécessité de la déconstruction qu’on a dite, non dans l’intention de rendre à chaque partie ce qui lui revient, mais pour montrer que l’enchevêtrement est ce qu’il est, et qu’il n’existe pas, au fond, de pure création musicale, que le fait de tourner le dos à l’expression, au lyrisme, au passé surtout et, partant, aux composantes cultures et folkloriques dans la composition s’avère être une illusion. Nul ne sait depuis quelle profondeur la musique vient, revient et se ressource malgré toutes les dénégations. Et de même, inversement, une musique qui prétendrait valoir par elle-même s’effondre dans l’idéologie et l’inconsistance immédiate, jusque dans le ridicule, comme si la musique éprouvait le besoin impératif d’une profondeur de champ pour simplement exister et pouvoir se développer. En effet, une musique se compose… On peut alors se rendre à l’évidence que c’est bien la tension, la greffe prise dans le mouvement complexe de la composition qui ouvre à l’universel.

Mitropoulos semble quant à lui tourner le dos à la Grèce. La pièce interprétée ici, très savante, froide aussi en apparence du moins, fait songer aux compositions les plus diaboliquement élaborées du personnage d’Adrian Leverkühn dans le Docteur Faustus de Thomas Mann. Ce qui apparaît néanmoins tout autant à l’écoute, c’est que la tension interne de la musique n’est pas résolue. Car d’où vient et provient-elle ? La question vient en effet vient à l’esprit. On se dit que toute musique, comme du reste n’importe quelle parole un peu consistante, s’enroule autour d’une réponse. Et ce geste n’est plus perceptible, si bien que la musique en vient à se suspendre elle-même jusqu’à l’étouffement. Pourtant, elle est si puissante dans sa nature, dans sa dimension absolue pour la nommer ainsi, qu’elle se retourne vers elle-même afin de délivrer sa dimension expressive. Le projet formel, à un moment ou un autre, est dépassé par l’expression, et au fond par un lien affectif même s’il fut dénié. La volonté formelle débouche quant à elle immanquablement sur le silence et la stérilité. La stérilité, voilà le mot et la réalité qui s’emparent de ce type de volonté, comme si l’homme était maître de la musique, toute comme une métaphysique de la volonté tout entière a cru estimer se rendre maître de la terre.
La même question, recouvrant le même problème peut se reformuler ainsi : où se tient la pulsion créatrice, spécifiquement dans la composition musicale ? Et en quoi consiste exactement cette pulsion ?

Can Çakmur propose la sonate op. 76 du compositeur turc Saygun dont c’est, apprend-on, la toute dernière œuvre. La complexité du matériau est dans ce cas aussi telle qu’on doit, mais c’est avec curiosité et un plaisir à la fois sensible et intellectuel croissant, écouter et réécouter. On remarque en particulier ce qu’on soupçonne être un matériau assez brut et le pendant constitué par une partition extrêmement travaillée dans le jeu des gammes et des rythmes. Le sentiment dominant, oui le sentiment dont on oublie vite qu’il est principiel s’agissant de la musique, est celui d’une percée, d’une ouverture si l’on préfère dont il n’est pas exclu qu’il s’agisse de celui d’un « passé » folklorique, mais cette fois-ci révélé, grâce au travail compositionnel, dans sa puissance, autrement dit sa fécondité.

La sonate d’Enescu, sans doute la pièce maîtresse de ce disque, jusqu’aux arcanes les plus subtiles de sa virtuosité compositionnelle, laisse transparaître, et c’est là un rappel d’une évidence, d’une profonde vérité, l’oralité de la musique. La musique est en effet, d’abord, orale, acoustique au sens le plus réel et physique du terme. Pour autant, ce fait ne traduit aucune « pureté » d’origine, car ce que l’origine folklorique de la musique affiche au titre d’enseignement, c’est sa très grande élaboration, une complexité avons-nous dit dont les ressorts premiers ne peuvent être démêlés. Enescu s’étonnait à l’âge de huit ans de ce qu’ « on peut écrire la musique »… L’écriture, le musicien s’en est rendu compte, la sonate en est la preuve, n’est à son tour pas une simple transcription de l’oralité, mais sa continuation presque naturelle, le dégagement de ses ressources expressives au sens le plus large. La musique elle-même, celle qui est là, que l’on reçoit d’une tradition, est encore en attente de sa révélation. Et toute musique est à cet égard en attente, attente tout court.

Par conséquent, qu’il s’agisse de recréation, de suite donnée, de transcriptions, de traductions de langages, à l’inverse de refus, d’éloignements décidés par rapport aux formes prises par la tradition et plus particulièrement le folklore, c’est toujours une rencontre, un dialogue, parfois complexe et même compliqué, avec les sources de la musique qui s’engage. Ce qui se trouve vérifié, c’est le caractère vivant de la musique. Le compositeur réveille cette Belle au bois dormant de son sommeil plus ou moins profond et lourd … La musique, sinon, risque de mourir, ou, ne se rapportant qu’à sa propre volonté, serait condamnée à s’éteindre ou à ne pas même se rendre compte qu’elle est déjà morte (voilà ce qui définit, exprime, une période comme une attitude de stérilité, par manque comme, c’est un comble, par refus d’inspiration, ce mot que la période moderne aura, pour des raisons d’épuisement et d’orgueil voué aux gémonies). En vérité, la musique contient des sources qui fécondent les rêves des compositeurs. Ces sources ne forment pas des obstacles à la musique, aussi savante qu’elle se prétende, et ne demandent qu’à être aimées et fécondées. La composition est un acte amoureux, sexuellement si intense, à l’évidence comme toute véritable création, c’est-à-dire non truquée ou seulement artificielle, c’est-à-dire simulée.
La sonate d’Enescu est à cet égard pour le moins impressionnante, et on aimerait en savoir davantage sur le contenu de l’aveu suivant de Can Çakmur : « À titre personnel, j’aimerais ajouter que l’étude de la sonate d’Enescu a été l’expérience musicale la plus enrichissante que j’ai vécue jusqu’à présent ».

© André Hirt

Can Çakmur, piano, Bartók, Mitropoulos, Saygun, Enescu, Bis 2022.

À noter : une publication très soignée et riche de la part du label Bis qui met en valeur l’objet matériel sans lequel la musique ne peut exister.
À l’écoute, une présentation par Can Çakmur lui-même de son disque :

(Note de lecture) Franck Médioni, Miles Davis

Pourquoi Miles une fois encore ou toujours ? Pourquoi y revenir alors que les amateurs de jazz savent tout, ou croient tout savoir à son sujet ? Parce qu’il s’agit, et c’est tellement rare, d’un phénomène (c’est en effet un phénomène), total de surcroît, qui outre la réalité objective de s’englober lui-même (mais y est-il d’ailleurs jamais parvenu de son côté ?) le fait également de son époque et de la nôtre encore, comme si néanmoins il savait de façon sûre qu’il était son propre excès et son dépassement perpétuel. La preuve en est qu’il a affirmé, avec grandiloquence ou ironie, peu importe, qu’il avait « changé cinq ou six fois le cours de la musique ». C’est donc bien de cet excès – car, comment nommer exactement cela ? – qu’il est question. Davantage : cet excès, celui de Miles comme celui de sa ou de ses musiques, se trouve enveloppé dans ce qui par ailleurs dépasse très largement le jazz lui-même et ce qu’il est devenu, autrement dit un « objet » au demeurant de plus en plus innommable, résumé dans l’appellation familière de « Miles », donc juste un prénom, mais davantage encore le minimal du prénom pour dire le maximum de son déploiement, un « objet » qui, à l’intérieur de lui-même, n’a apparemment pas cessé de changer de nom et de prendre les vêtements brûlants du phénix (cool, hard bop, jazz-rock, funk, hip-hop et d’autres modes encore…). En somme, Miles est quelqu’un dont on peut dire qu’à lui seul il aurait fait l’équivalent du processus qui de son côté aura mené de Haydn à Wagner…

L’ouvrage que consacre Franck Médioni au musicien est un bonheur constant de lecture. Non seulement sur le plan formel, ce qui devient rare dans ce type d’ouvrage, mais aussi concernant le fond. L’anecdote comme la donnée biographique par exemple ne sont jamais exposées gratuitement, mais servent à l’intelligence de tel ou tel aspect musical (ce qui « compose » littéralement la musique, comme un événement, un passé, une rencontre ou une personne, un visage, un mot, une atmosphère, une défaillance aussi au-delà des qualités qu’on connaît).

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À plusieurs reprises, de façon insistante, Franck Médioni revient sur « le son » de Miles. À juste titre, on s’en doute. Cela nous permet de prolonger la lecture et la réflexion en nous demandant qu’est-ce que Miles (plutôt que qui est Miles ?).  À l’évidence, c’est un son.  De qui il est, et au sujet duquel on apprend tellement de choses, d’anecdotes et de paroles rapportées, du plus remarquable, en particulier les remarques sur la musique en soi, au plus trivial, voire franchement le plus consternant (et décevant), en particulier s’agissant de sa violence à l’égard des femmes, le lecteur qu’on est est un peu moins friand. En revanche, s’agissant de la constitution du son, de sa sculpture, et même en véritable diamantaire de la musique, on reste admiratif devant la technique de l’artisan, la puissance créatrice de l’artiste. Car il y a cette trompette Martin, celle qui permet, on l’apprend avec beaucoup d’intérêt, de prolonger le son, de produire des enchaînements grâce au jeu des pistons, et la sourdine Harmon, véritable signature de Miles. Le son, les notes, toujours rares, à vrai dire comptées, car il s’agit, dit-il, de ne « jouer que les plus belles » (on pense toutefois à une coquetterie de la part de celui qui n’est pas un virtuose, mais qui est parvenu à trouver sa voix, celle précisément d’un son inouï, et c’est cela le génie, une forme de staccato et surtout juste un accent, c’est-à-dire ce que tous les autres ne peuvent précisément pas faire alors qu’ils peuvent tous faire ce que chacun fait), et puis si singulières, étouffées, écorchées, et néanmoins, fin du paradoxe ou son comble, si claires, souvent presque rondes. Le paradoxe ? C’est que ces notes en question contiennent, en faisant entendre leur taille, tous les moments qu’elles ont parcouru, de l’élément brut jusqu’à leur quintessence.
Il reste cependant à comprendre cette manière, et les raisons qui y portent, d’isoler les notes et d’immobiliser le son, ce qui, en musique, ne va tout de même pas de soi. Il reste à entrer dans l’espace de la sourdine, cette extériorité qui a recueilli comme rien d’autre ne le peut l’intériorité. La sourdine est un crâne dont les jeux sur les pistons sont les extensions et les membres. Et surtout, on retient des éclats étouffés de la sourdine comme une retenue, celle qui met sur la voie de la « vérité » de Miles, à savoir qu’une personne qui possède en  soi, jusqu’à l’éclatement – et c’est pour cela qu’on remercie Franck Médioni d’avoir fait part de toute cette matière biographique –, un tumulte sans doute très souvent insupportable aura tout de même su et surtout pu, on ne sait par quel trait, par quelle idiosyncrasie, canaliser cette énergie autant dévastée que dévastatrice en la transformant en une dimension quasi apollinienne. Car Miles est un musicien franchement apollinien, ce que n’étaient, on le sait bien, aucunement ni Coltrane et encore moins Dolphy.

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À plusieurs reprises, il est fort justement rappelé dans l’ouvrage que Miles se soutenait d’une pensée très consciente du rythme. D’une sorte de mekhanè, si on a bien compris. Ou bien, de la récurrence très sobre d’une pulsation à tous égards nécessaire. Miles est trompettiste, mais fondamentalement, autrement dit comme la condition de l’entrée de tout autre instrument, il est batteur. Ce rythme, très étrange, car peu commun, qui l’habite consiste en un traitement du temps très spécifique par son corps et sa pensée. C’est bien ce rythme, cette battue pour être plus concret, qui ouvre, fait et développe sa musique. Miles joue alors comme il respire. La trompette enchaîne, parce que d’abord elle l’exprime, tout naturellement, dans sa nature propre de grand existant, celui qui cherche en lui sa règle rythmique comme son chiffre personnel, le rythme. Miles, comme chacun moyennant tout le travail que requiert son expression, est un rythme, ce rythme.

Traiter le temps, explorer la façon dont on s’ouvre à soi-même autant qu’au monde et la façon aussi de l’habiter, et d’accéder ainsi, selon l’expression de Hölderlin, à une « vie habitante » (une vie qui ne se contente pas de « vivre », mais qui trace le sillage d’un sens, celui que le langage en ses ouvertures, disons le langage du langage qui est l’ouvert du sens même et à partir duquel les mots sont seulement possibles, lui confère), c’est expirer, donc respirer, revenir de la mort à la vie, Hölderlin toujours parlerait de « la suspension rythmique » et de la césure, de cet espace-temps grâce auquel nous sommes ici. Seulement, le musicien, le poète, l’artiste Miles se tiennent dans cette césure et en font un cœur qui organise la battue de l’existence. Un grand artiste, au sens le plus strict et transitif, existe son art.
Et c’est ainsi que Miles, le sachant d’un savoir non appris, on peut le croire, mais reçu par on ne sait quelle expérience ou quel effondrement premier que l’existence a connue, toujours déjà, se tient devant la difficulté d’être et très concrètement de poursuivre. C’est pourquoi, la musique, celle-là en tout cas (on l’entend exploser, mais sobrement, dans la première note de trompette de So what, et déjà dans le titre quasi hölderlinien de Kind of blue, en référence à In lieblicher Bläue, En bleu adorable, qu’il s’agisse de la version en studio de 59 ou bien des live au Japon ou à Stockholm, peut-être même davantage dans ces pays très étrangers – on insiste justement sur ce poème retrouvé de Hölderlin, si important, transmis par le roman de Waiblinger, Phaëton, de 1823, parce que, à vrai dire, il débute par un son métallique, par un reflet, à vrai dire un écho qui éclot dans l’image qu’il s’efforce de composer pour aussitôt en fracasser la limitation, la figure comme l’immobilité : In lieblicher Bläue blühet mit dem metallenen Dache der Kirchturm, En bleu adorable éclôt comme une fleur, avec son toit de métal, le clocher…), provient de la mort pour aussitôt renaître et apparaître, on dira mieux : transparaître, dans la reprise de la respiration et le battement du cœur. Toute cette musique de Miles, au-delà même des révolutions formelles qu’elle connut, se répète. C’est la signature des grands artistes qui ne cèdent pas aux modes (et cela est impérativement à comprendre chez Miles, même si, à l’écoute, chacun conserve ses goûts, sa préférence pour telle ou telle manière ou moment de la carrière).

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Les notes, rares, volontairement rares de Miles, et pas uniquement parce que ce trait résulterait d’une sorte d’aveu honteux de ses insuffisances techniques qui l’empêcheraient d’exprimer quelque virtuosité, qui n’est jamais, presque toujours qu’apparence ou seulement technique, donc jamais art, résonnent ainsi, depuis une caisse, une peau tendue au fond de lui et qui aura déterminé son rythme. Il devient alors évident, du moins consistant, on vient de le rappeler, que les manières de Miles, son inventivité et sa réinvention continuelles, marquent, à chaque étape ou tournant, une renaissance du langage, sa relance sans que la substance du son comme la tension de la peau en soient pour autant, dès lors qu’on tend l’oreille plus loin que l’apparence justement, modifiées. Seuls les mauvais artistes changent par opportunisme.
En revanche, l’attitude de Miles, on en fait avec une certaine sûreté l’hypothèse, celle qui l’a poussé à connaître et à traverser tant d’évolutions, tient à sa très grande capacité d’écoute, de lui-même, au fond de lui et du fond en lui, comme de celui de la musique, une écoute qui ne débouche aucunement sur la prouesse technique, à laquelle le jazz cède trop souvent, on veut dire la pure et simple démonstration, assez machiste en vérité. Miles, en effet, joue de la trompette en écoutant. Un grand musicien ne peut jouer qu’à la condition de d’abord écouter et de savoir écouter. Et c’est à partir de ce geste que Miles a su se réinventer tel qu’en lui-même, par cette capacité de ressentir. Car chacun, c’est ce que l’art révèle en en déblayant l’espace en nous, est plus large et grand que « soi ». Parvenir à cet élargissement et atteindre cette profondeur – Beethoven dans la didascalie d’une de ses dernières Sonates pour piano, la 30ème, op. 109 écrit : « Gesangvoll, mit innigster Empfindung (Andante molto cantabile ed espressivo), soit « Chantant, avec le sentiment le plus profondément intérieur » –, c’est une manière de faire place à l’écho qui de son ressort fait renaître la musique et le langage.

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Sans doute n’y a-t-il pas grand-chose à ajouter au savoir que Franck Médioni possède de la biographie et de la musique de Miles (le croisement des deux dans la rédaction est particulièrement réussi et constitue une sorte de modèle du genre). Toutefois, on peut se risquer à quelques prolongements qui ne relativisent, ne contredisent ni n’empiète sur quoi que ce soit s’agissant de la substance de l’ouvrage. On songe en particulier à la très étrange, quand on s’y arrête, « sobriété » de Miles. Le terme s’impose en et par lui-même (le refus du paraître chez Miles, ou bien, à même ses tenues vestimentaires, un paraître qui est vrai, un paraître-vrai) et philosophiquement. Philippe Lacoue-Labarthe, dans son très bel article, Remarque sur Adorno et le jazz, d’un désart obscur*, dédié « à celui qui fut le désarteur par excellence, Miles Davis ». Désarteur ? Il s’agit de la traduction la plus plausible du terme décisif d’Entkustung, et dont la réalité serait le désart et l’agent, par conséquent le désarteur, pour dire le mouvement complexe, problématique, voire franchement dialectique d’arrachement de l’art à la sphère du sacré, et aussi à celui du « grand art » dont parlent Hegel et à sa suite Adorno, soit l’art en tant qu’il véhicule l’absolu, ce qu’il y a de plus haut dans la pensée. Même si, on en fera nécessairement la remarque, l’art fut déjà en et par lui-même un arrachement à la sphère de la religion, voire, dans la période moderne, son substitut. Toujours est-il que ce que veut dire Philippe Lacoue-Labarthe et qu’il reprend, selon son analyse, de Miles, c’est une sobriété, une « existence » propre de l’art, enfin « démythologisé ». Est-ce exact ? Cela n’est guère certain, malgré tout le respect que l’on doit à la perspicacité de Philippe Lacoue-Labarthe. Car, dans Bitches Brew, dans la mékhanè, qui n’est en rien une mécanique, on l’a compris, on entend malgré tout un rituel (le même que celui qu’on perçoit si intensément dans l’Art Ensemble of Chicago et chez Lester Bowie (que pour ma part j’estime absent chez Chet Baker, ou, dans un autre genre, mon préféré, chez Jimmy Giuffre). Et l’on touche alors, on l’a compris jusqu’à en trembler, à la religion, en effet, mais d’abord à la culture et au plus profond à des racines, à la couleur de la peau, à quelque chose d’originel dans la musique elle-même, et qui est Dionysos. Dans la musique de Miles, Dionysos revient à la fin, Miles est son retour, dans toute cette musique dont le noyau est Bitches Brew, Tutu compris. Mais là où Philippe Lacoue-Labarthe a parfaitement raison, c’est à propos de la « finitude » de l’art, autrement dit ceci, que « l’art porte dans sa naissance le germe de sa mort ». On accordera que Miles avait, qu’il s’agisse de ce qui stimule sa capacité incroyable de renouvellement musical qui le fait échapper à « L’éternel retour marchand » auquel on assiste aujourd’hui comme le sommet de la désartification, à l’aliénation, à la réification, jusque dans son refus très personnel de la mort, une conscience aigüe de cela. Toutefois, l’art lutterait contre lui-même, son exigence de présence et (comme) d’éternité. Le désart, ce serait cela.
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Et ce serait alors un autre et dernier point. Miles refuserait, en reculant d’ailleurs, toute forme de présence, c’est-à-dire de plénitude ou d’accomplissement, d’où ce retard pris dans sa musique, cette capacité de relancer, d’interrompre, de jouer staccato, d’insister sur la note inachevée, la plus belle en ce sens. Voici donc un musicien de la différance comme dirait Derrida, une différance à la compréhension de laquelle on accéderait ainsi très concrètement. Une réalité, une pensée, une musique de l’écart par conséquent, de l’apparaître et non du paru, de la présentation et non de la présence. Une musique, et cela contredirait cette fois-ci frontalement la thèse de Philippe Lacoue-Labarthe, une musique que l’aura est revenue visiter.
*Philippe Lacoue-Labarthe, Pour n’en pas finir, écrits sur la musique, collection Détroits, Bourgois, Paris, 2015.

© André Hirt

Franck Médioni, Miles Davis, Folio-biographies, Gallimard, 2022.

On peut écouter ici (youtube) un extrait de Bitches Brew.

Entretien entre Philippe Beck et Tedi Papavrami

Philippe Beck, poète, philosophe et écrivain a pris l’initiative d’un entretien avec Tedi Papavrami, musicien et violoniste.
À la lecture, chacun conviendra que ce dialogue, dans sa réussite, dans ce qu’il livre d’inattendu, délivre du même mouvement des perspectives qui se trouvaient là et qui attendaient seulement qu’on s’y engage. Concernant non pas la musique ou la poésie en général, comme c’est si souvent le cas, mais le détail, la matière, la concrétude des choses, des êtres et des pratiques. Ainsi, comment on frotte une corde et ce que ce geste engage d’art ou alors, parfois, de vulgarité ; comment on traite la langue, car, oui, là aussi c’est une affaire de civilisation désormais qui se trouve engagée bien davantage que la « culture » dont on ne sait plus très bien ce que ce terme recouvre. Ainsi, n’importe quel lecteur se rendra à l’évidence de ceci, que ce que l’on pratique sous l’ancien nom, pour lequel aucun mot nouveau ne s’est encore imposé, d’art est l’exposition majeure à l’existence.
L’impression comme la certitude sont que cet entretien se tient sur un seuil, sur la pointe de décisions à prendre. Comment et pour quoi, plutôt que pourquoi, jouer, interpréter, écrire, parler, exister au croisement de ces activités et de ces modes d’être ?
Muzibao remercie très chaleureusement Philippe Beck et Tedi Papavrami.

Cet entretien préparé et édité par André Hirt est ici proposé au format PDF, plus facile à enregistrer ou à imprimer.
On peut l'ouvrir d'un simple clic sur ce lien (mise à jour du 26 juin 2022)

Photo de Tedi Papavrami (en haut) - Kaupo Kikkas
Les deux photos ont été empruntées aux sites de Radio France