Muzibao

(Anthologie) Lucrèce, De la nature des choses

Et donc il advient que tu peux ouïr le son,
Mais non pas distinguer quel est le sens des mots,
Tant la voix te parvient confuse et entravée.
En outre, il est fréquent que se voient ébranlées
Les oreilles de tous, en un peuple assemblé,
Par un seul mot lancé par le crieur public :
Donc, une seule voix, d’un seul coup, se disperse
En de multiples voix, puisqu’elle se divise
Entrant dans chaque oreille, et y laisse l’empreinte
De la forme et du son clair et distinct du mot.
Et une part des voix, qui dedans les oreilles
Ne vient pas à tomber, passant outre, périt
Vainement épandue dans l’étendue des airs.
Une part, se heurtant contre des lieux solides,
Se voit répercutée et restitue le son,
Nous abusant par fois d’une image de mot.
Verrais-tu bien cela que tu pourrais toi-même
Expliquer à toi-même, et à d’autres, comment,
Dans les endroits déserts, les rochers nous renvoient
Les formes de nos mots suivant leur ordre exact,
Tandis que nous cherchons par les monts opaques
Nos compagnons errants, aux quatre vents épars,
Qu’à grands cris nous hélons. J’ai même vu des lieux
Renvoyer six, sept voix, frappés par une seule :
Les collines, ainsi renvoyant elles-mêmes
Aux collines les mots, se les faisant redire.
Ces lieux-là, leurs voisins les feignent habités
De Nymphes, et aussi, chèvre-pieds, de Satyres,
De Faunes, paraît-il, dont les cris noctivagues
Et les plaisants ébats viennent rompre souvent
Le silence muet : ils l’affirment, du moins,
Et qu’on entend sonner des cordes et, suaves,
Les plaintes qu’une flûte épanche sous le choc
Des doigts de son joueur ; et la gent agricole
D’écouter à la ronde et de dire : c’est Pan,
Faisant cavalcader son chef mi-humain
Sa couronne de pin, qui, d’une lèvre en croc,
Ne cesse de courir sur les roseaux béants
De peur que la syrinx ne cesse de répandre
La Muse des forêts. Prodiges et merveilles
De cet acabit-là, ils en racontent d’autres,
De peur que leurs déserts, on n’aille les penser
Des dieux mêmes déserts. C’est pour cette raison
Qu’ils répandent partout ces contes de prodiges,
À que ce ne soit une autre qui les mène,
Par exemple ceci : que toute gent humaine
Est excessivement désireuse d’oreilles.
Du reste, il n’y a rien d’étonnant à ce que
Des lieux interdisant aux yeux de voir les choses
Laisse les voix passer et frapper les oreilles.
Nous nous entretenons toutes portes fermées,
Cela se voit souvent : c’est parce que la voix,
Par les canaux coudés des choses, peut passer
Sans dommage, alors que les simulacres* non.
Car ils sont alors fendus d’un bout à l’autre,
À moins que les canaux qu’ils passent à la nage
Se trouvent être droits, comme ceux du verre :
Eux, toute chose à voir les franchit d’un seul coup d’aile.
Et en outre, la voix se divise en tous sens :
On les voit en effet s’engendrer l’une l’autre,
Quand l’une, sitôt née, explose en nombre d’autres,
Comme le fait couramment le feu dont l’étincelle
S’éparpille souvent en feux qui sont à elle.
Les voix, par conséquent, vont emplir tous les lieux
Retirés, hors de la vue, qui furent alentour,
Et le son les émeut. Tandis qu’un simulacre,
Quel qu’il soit, va tout droit et comme il fut lancé :
Voilà pourquoi, souvent, alors qu’on ne peut voir
Par en dessus, on peut ouïr des voix dehors.
Et encore cette voix s’émousse-t-elle aussi
En passant à travers les murs de nos maisons,
Si bien qu’elle parvient confuse à nos oreilles,
Et plutôt que des mots on croit ouïr du bruit.
Lucrèce, De la nature des choses, IV, v. 560-616
Trad. Bernard Pautrat, Le Livre de Poche, p. 405-406.
* Dans la théorie matérialiste de Lucrèce, les simulacres désignent les particules elles aussi matérielles qui, comme des images (c’est ici le sens de « simulacre »), émanent de la réalité des choses.

Le choix de André Hirt


(On suggérera dans ce qui suit quelques éléments de compréhension philosophique du passage (il s’agit de simples notes ayant servi de support pour un cours intégral en classe de khâgne sur le De rerum natura au lycée Faidherbe de Lille en 2014).
Les enjeux pour la musique en général, pour le son et la voix en particulier sont immenses et n’ont pas échappé à la tradition aussi bien musicale que philosophique. Chacun pourra les induire pour son propre compte, de la spécificité de l’art des sons, de sa puissance jusqu’à ses capacités d’illusion.

Considérons d’un seul bloc l’ouïe et la question de l’écho, c’est-à-dire le son considéré dans la distance.
Lucrèce est fidèle à son matérialisme (la rencontre et le choc des corps). C’est de cette façon qu’il poursuit l’étude des divers sens. Par ailleurs, comme on le constatera dans la suite de l’ouvrage, les analyses sur la vue, et en particulier celles menées sur les singularités que provoque la distance, seront précieuses pour la suite. Du reste, le son ne connaît-il pas aussi son obstacle propre, tout comme la distance en est un pour la vue ? 

S’agissant des sens, il faudra étudier en particulier la réalité des chocs, entre quoi et quoi au juste (l’objet du sens et ce qui dans le sens sent, donc l’identité du sentant), d’où la question de la vérité (comment dans une sensation la fidélité de l’objet senti est-elle ressentie, ou bien quels sont les obstacles à cette fidélité et à cette vérité ?). En d’autres termes, comment le corps sensible (senti) vient-il jusqu’à l’organe sensible en question, comment se diffuse-t-il jusqu’à cet organe sensible ?  C’est une nouvelle fois la question de l’erreur qui se pose, sachant que Lucrèce s’efforce d’expliquer à chaque fois la nature de l’erreur et qu’il va rencontrer, et démonter, les explications d’ordre mythique (et par conséquent mythologiques) de l’erreur (c’est le cas à plusieurs reprises dans ce passage).
Au-delà des conséquences qu’on pourra tirer quant à la musique, l’oreille est chez Lucrèce un sens qui induit particulièrement en erreur car il est la source de la rumeur, donc de toutes les superstitions. Et on relèvera d’emblée, à l’égard de l’étude des différents sens, que leur fidélité à l’objet, ou encore leur fiabilité, donc concernant la puissance propre à chaque sens, est classée de façon décroissante.

L’étude du son, puisque c’est elle qui nous intéresse, et on restera dans les considérations générales, chacun pouvant les tirer sur le son, la voix et la musique, est particulièrement subtile. En effet, Lucrèce met d’emblée en rapport le son et la voix (vox : la voix, sachant que vox signifie aussi très couramment en latin le son, c’est-à-dire ce que renvoie une chose). Il fait l’analyse d’un processus, la façon dont le son se fait voix et inversement la manière dont la voix retourne à l’état de son, ce qui est particulièrement le cas lorsqu’on n’entend que le son et non plus la voix (comme dans la distance, ou dans le cas d’un obstacle comme un mur ou une porte).
Car ce qui se joue tout d’abord dans le passage du son à la voix, c’est le devenir d’une matérialité en une idéalité. Comment quelque chose de purement naturel peut-il se transformer en formulation sonore d’une idée, donc être élaborée spirituellement ou intellectuellement ?  Il faudra très vite conclure que l’ouïe, dans sa nature même, n’est pas un sens passif, mais qu’elle est mêlée d’activité intellectuelle, dans l’exacte mesure où elle attribue au son telle ou telle signification.

Par ailleurs, on sait depuis les premières analyses du Chant IV que les émanations autres que relevant des simulacres se diffusent de façon dispersée. Au demeurant, la complexité est ici saisissante :
l’écho doit être comparé à l’analyse des miroirs.
Le son traverse de nombreux obstacles, mais en se « déformant ».
Et le point est que nous nous mettons dès lors à interpréter les sons qui nous parviennent (v. 556 sq.).
À cet égard, il s’agit de comprendre le phénomène selon lequel le son se fait voix, la voix se décompose à nouveau en son et comment, réduit à cet état, il s’ouvre à l’interprétation, mais aussi à l’erreur, et encore au mythe (à la mythologisation). Plus largement, il convient de se demander quelle est la vérité du son (qu’est-ce qui est vrai, donc réel pour Lucrèce, dans le son ?). L’interrogation porte ainsi plus rigoureusement sur la fiabilité du phénomène sonore, que Lucrèce aborde, comme il se doit, en « physicien ».

C’est pourquoi le texte prend en compte immédiatement la question de la matérialité du son. C’est que le son est un corps, et ce corps rencontre le nôtre qui l’appréhende par un sens, l’ouïe. On retrouve donc la logique du contact, qui fait l’essence de la sensation, en vertu du matérialisme.
Mais s’agissant du rapport entre la voix et le son, Lucrèce précise un peu plus haut que la voix racle la gorge. Il existe en l’occurrence une rencontre physique. Le texte passe ensuite aux expériences de la douleur et de la fatigue dans l’élocution, surtout lorsqu’elle est longue. De même, l’effort pour parler fort épuise, dans la harangue par exemple. Des pathologies naissent comme l’aphonie et la voix elle-même peut se transformer, dans l’effort, en cri. Il semble que Lucrèce, en quelques vers, parcoure toute la palette de l’émission sonore par la voix, en fixant son attention sur ce mixte déséquilibré entre voix et matérialité sonore. La thèse est que la voix n’est pas pure spiritualité, comme le voudrait une longue tradition autant platonicienne qu’aristotélicienne, mais en vérité un corps. Et que cette voix-corps, comme tout corps peut se fatiguer, se modifier et aussi s’épuiser.
Un peu comme il l’avait fait à propos de la vision, Lucrèce va considérer des états, des cas de l’ouïe, du son et de la voix, donc du système sonore lui-même. De même, en effet, que la vision n’est pas une, mais connaît par exemple l’épreuve de la distance, de même il faut considérer ici des cas et des états bien précis. Partant, il faudra rendre raison des passages et des transformations, sans jamais quitter les principes du matérialisme et de la théorie épicurienne de la sensation.

Le cadre de cette étude nous est quelque peu caché. En effet, Lucrèce prend pour cadre un discours tenu du matin au soir devant une assemblée nombreuse. Et de même que chacun n’entend pas de la même manière au sens physique du terme (le micro pour nous n’y changerait pas vraiment quelque chose), car on peut très bien ne pas saisir un mot ou une expression que le voisin perçoit quant à lui correctement. La question est donc celle de la clarté ou de la confusion de ce que l’on entend. Donc, ce cadre, qui a l’air politique (haranguer une assemblée ou une foule), sert à Lucrèce pour produire l’antithèse, réellement épicurienne (le jardin des amis, qui refuse le politique, qui s’entretient calmement, de façon distincte et de chacun à chacun). Lucrèce avait déjà opposé le chant bref du cygne et les clameurs de la grue (v. 181-182). Tout laisse à penser que Lucrèce privilégie l’énoncé précis à la longue harangue, argument supplémentaire pour aller à l’essentiel, à la formule bien réfléchie par opposition aux longs discours qui, de par leur longueur, non seulement n’apportent rien de supplémentaire, mais qui de surcroît se perdent dans tous les sens du terme. Ajoutons à ces considérations que la question de la déformation des paroles, en l’occurrence mais aussi en général, est sans doute également l’affaire de Lucrèce, sachant que cette opération de déformation est au préalable un effet physique, que la foule haranguée présente bien, et qu’elle peut aussi connaître la mécompréhension intellectuelle.

Revenons donc avec Lucrèce à la métamorphose des voix de la voix et à la diversité sonore du son. Comment en rendre compte ?
Lucrèce souligne que le son peut provenir de l’intérieur des corps. Nous savons depuis le début du Chant IV que ce trait des émanations est à distinguer des simulacres qui, eux, sont le déploiement des surfaces et des formes des corps. Toutefois, outre que les sons sont divers (aigus, graves, rugueux, douceur – cf. v. 540 sq. etc.), ils ne se dirigent pas en ligne droite, comme le font en principe les simulacres. Et, autre médiation concernant la voix, le processus est le suivant : la voix qui est d’abord son (rappelons une fois de plus que vox signifie aussi son) est modifiée par les lèvres et la bouche. Comme si le son possédait une aptitude à être modifié. Si bien que lèvre et bouche tendent à la formation sonore des mots. On est en présence de toute une théorie du langage que Lucrèce développera plus loin au Chant V (v. 1028-1062). Il s’agira donc d’une langue comme découpage du son et de la voix. L’intérêt que voit Lucrèce, c’est la façon dont des éléments sonores acquièrent une signification, c’est-à-dire la façon dont le spirituel est formé par le son matériel lui-même. La langue (ou le langage dans la langue ou comme langue) est ce qui travaille architecturalement le son (cf. le terme de daedala, v. 551, référence à Dédale, l’architecte). On notera au passage que dans cette théorie de la formation du langage, Lucrèce n’est pas fidèle à Démocrite, mais à Epicure (cf. Lettre à Hérodote, 53). Chez Démocrite, en effet, le langage est l’effet de la rencontre de la voix intérieure avec l’air extérieur, et de cette rencontre naîtraient les formes plastiques des mots (le langage serait une sorte de découpe de l’air). Le matérialisme de Lucrèce est donc quelque peu autre que celui de Démocrite.

Toutefois, dans cette confrontation avec les autres sens, et surtout la vue qui a affaire aux simulacres, l’intention de Lucrèce est de montrer comment la portée des sons est moindre que celle des simulacres. C’est sur ce point que l’on retrouve le problème de la distance qui concentrait déjà la question de la vision. La distance, dans la vision comme dans le son, connaît une usure, donc une transformation dans le transport. On sait comment la distance arrondissait les formes, comment elle les rognait. Ici, dans le cas du son, on a un peu la même structure : le son demeure, mais on ne comprend plus le sens des mots, les mots qui se sont quelque peu émoussés en cours de « voyage ». On a donc une analogie entre les formes visuelles qui se transforment et les sons qui perdent leur forme (ici leur sonorité) d’origine.
Par ailleurs, en prenant l’image de l’assemblée, on notera que les auditeurs entendent chacun les sons émis par le harangueur (le crieur public, v. 563). Par conséquent, les sons se diffusent dans toutes les directions, quoique de manières différentes, alors que les simulacres voyagent en ligne droite. L’usure des sons n’est pourtant pas du même ordre dans le cas des sons que dans celui des simulacres, car il y a une réelle dispersion. Certains sons se perdent, comme on dit, d’autres sont réfléchis par réverbération et produisent des effets singuliers, quasi magiques. C’est pourquoi Lucrèce va s’intéresser à ces derniers dans la mesure où ces phénomènes peuvent se prêter à toutes sortes d’interprétations d’ordre mythiques.

C’est pourquoi encore Lucrèce va s’intéresser de près à la question de l’écho et de ses phénomènes. La pensée de Lucrèce est à ce sujet très singulière : d’une part, il relève qu’à la différence du miroir (le miroir qui formait de même un cas singulier de la vision comme l’écho l’est par rapport au son) aucune inversion de « forme » n’a lieu (le son n’apparaît pas renversé, si l’on veut) ; d’autre part, le son en écho possède des vertus comme celle de rappeler des compagnons égarés dans la montagne (v. 576) ; et encore, dans la magie de la répétition (notez l’insistance sur « renvoi » et « répétition » dans ce phénomène sonore), il arrive que certains croient que les espaces sont peuplés, que des voix en émergent. Il faut donc rendre compte de ces croyances et de situations qui apparaissent fantastiques (cf. v. 580 sq.). Pire encore : nous peuplons les espaces de divinités fantastiques. La difficulté tient aux vers 593-594 : « … tant avide/est l’espèce humaine de capter l’attention. » Ce qui signifierait au moins ceci, que les hommes sont avides d’histoires ; ils aiment qu’on leur raconte des histoires. Mieux, il faudrait peupler la réalité, en elle-même a-signifiante, d’histoires, comme si l’espèce humaine exigeait qu’on lui produise, par des histoires, du sens. Mieux, elle désirerait avidement être séduite par des histoires.
À cet égard, on retrouve la même structure qu’à propos de la vision, à laquelle se surajoutait l’interprétation de l’esprit, ce qui produisait l’erreur. En effet, les hommes sont avant tout intéressés par le discours mythologique qui se surajoute au phénomène du son réverbéré, l’écho. D’où le fictionnement des histoires, fictionnement en vérité poétique (cf. l’image du Faune amplement développée dans la musique et la danse au tournant des XIX° et XX° siècles). Lucrèce relève dans ces vers une sorte d’excitation (sexuelle, sans aucun doute) émanant de ces histoires et dans l’avidité à les entendre. Philosophiquement, on relèvera que ces mythes naissent à propos de sons émis sans sujet assignable. C’est donc l’imagination qui se laisse libre cours, dès lors que le sujet de l’émission est inassignable. Elle comble un vide. Et le caractère magique provient de ce qu’on renonce à une explication physique. Ces fictionnements imaginaires tiennent donc dans le phénomène de l’ouïe la place de l’erreur dans la vision ainsi que dans les phénomènes étonnants (les miroirs) qui en relèvent. Ajoutons enfin, ce que le texte indique de façon à la fois explicite et discrète, la question de l’oreille. Celle-ci aime être flattée et séduite, elle aime être comblée, trouver un plaisir. Elle est en attente et en exigence de cela. Reste à savoir si elle est aussi disponible à l’égard des vérités qu’on peut lui souffler…

Suit un passage plus sobre (mais qui mériterait développements et extrapolations) sur un autre phénomène : le son qui traverse les murs. Contrairement aux simulacres, les atomes du son peuvent traverser les obstacles. C’est là une autre source d’erreur possible dans la mesure où l’on désire voir ce que l’on entend (mal). D’où l’interprétation. La question cruciale est encore celle de la fiabilité, donc de la source sonore, du « sujet » qui émet le son, de la provenance, ou encore de l’imputation du réel. Lucrèce reprend des données préalables (les paroles s’émoussent alors que le son demeure, le son auquel se surajoute un voir qui n’est qu’interprétation et n’est donc pas réel, etc.). Et puis le son connaît des explosions (l’image de la gerbe d’étincelles).
À chaque fois le son, dans la diversité de ses phénoménalisations, se transforme. Bien qu’il ne s’agisse pas de la même chose, Lucrèce souligne l’analogie avec les simulacres, qui eux aussi se transforment dans leur voyage. Et là où nous placions des jugements sur le phénomène visuel, nous accordons des voix imaginaires aux sons. Dans le cas de la vision, c’est surtout l’erreur qui est soulignée ; dans le cas de l’ouïe, c’est plutôt l’imagination.
Incipit musica…

© André Hirt

(Note de lecture), Peter Szendy & Anri Sala, Béla Bartók , par André Hirt

Un livre est d’autant plus intéressant qu’il nous amène à reconsidérer ce dont il parle. Et c’est encore plus évident s’agissant d’un ouvrage portant sur un musicien. Ainsi, et disons les choses de la manière la plus naïve, c’est-à-dire élémentaire (l’auteur évoque heureusement un « étonnement » et une « idiotie » au titre de méthode d’écoute), qui soit, on croyait bien connaître la musique de Bartók puisqu’on la fréquente, certes seulement en amateur, en auditeur, depuis des décennies, mais lui conférer, comme dans ce livre, alors qu’on n'en avait pas idée jusque-là, un angle de vue qui est en même temps un angle d’écoute si original, et inversement, s’est révélé enthousiasmant. On ne peut jamais dire, sur le ton de l’évidence, qu’une œuvre est nouvelle à chaque écoute. Car en l’occurrence, l’écoute est fléchée, non pas à vrai dire imposée, mais indiquée, comme prise par la main et accompagnée selon les habitudes de chacun ou les préjugés qui la guident.

Le texte de Peter Szendy propose de « raconter » Bela Bartók et ne propose, ce faisant, aucune thèse sur Bartók. Il en profile seulement, mais c’est beaucoup, c’est tellement, une perspective qui, nécessairement, car sinon les choses ne tiendraient pas ensemble, a dû être originellement la sienne. Il s’agit des nuages, « les nuages, les merveilleux nuages » dont parle ailleurs Baudelaire. Le nuage constitue du reste, et dans l’absolu peut être, la meilleure « image » qu’on puisse donner de la musique se faisant, comme celle qu’on écoute et davantage encore celle dont se souvient, à savoir une forme qui ne se survit pas, qui est en mouvement et dont l’aboutissement, si l’on peut dire les choses ainsi, ne possède pas réellement de sens.

Si les nuages forment le cadre, s’ils sont aussi bien au-dehors, objectifs ou objectivés, que par conséquent aussi dedans (Barbe-Bleue demande comme Béla Bartók, les deux BB : « Où est la scène : dehors ou dedans ? »), ils ne constituent pas à eux seuls les images – puisque le livre comme l’œuvre de Bartók se soutient d’images, de ces images qui furent déjà celles de Debussy –, puisqu’on rencontre également celle de l’escargot, cet animal qui enroule à la fois l’espace, la spirale, et le temps, la lenteur, celle de l’eau dans la Cantata profana, en compagnie de celle de la chasse, de la course dont la technique de la fugue, si vaillamment travaillée par Bartók, surtout dans le début stupéfiant de la Musique pour cordes, percussions et célesta.

D’où provient la musique ? C’est au fond la question qui est posée. Et elle n’est pas d’ordre psychologique, ni technique, ni d’abord métaphysique, pas davantage théologique, mais naturelle, au sens le plus commun mais aussi le plus fort du terme. Ainsi, s’agissant de « la musique paysanne » dont chacun a eu connaissance à propos du musicien hongrois : s’agit-il de partir en quête d’ « authenticité » ? Ça n’est pas certain du tout, même si Bartók aura collationné ce qu’il pouvait en sillonnant son pays avec un appareil qui s’efforçait de graver les chants et toute cette musique qui, fatalement, allaient se perdre. Bartók n’était-il pas plutôt à la recherche d’une « source » et plus précisément de « formes » dans la nature ? Et voici que l’on regarde les nuages et qu’on se met à étudier la formation des formes.
La musique acquiert, trouve et retrouve par ce biais sa plasticité, celle de « l’élasticité du temps » (par « décalage », « avance » et « retard » comme pour un escargot justement) dont il est fait mention dans l’ouvrage. En combinant tous ces facteurs, on pourra réécouter les Microscosmes, au passage si bien nommés, qui « traitent » en effet dans chacune de leurs pièces d’un « monde », mais aussi et d’abord de l’univers de l’enfance. Ce sont aussi des nuages qui nous viennent de loin, de la « source pure » et du « dehors ».
Et puis, dans et à travers les nuages, portés par eux, viennent les oiseaux, trois concertos pour piano, inouïs, avec leurs tons, leurs sons comme des claquements d’aile. On sait alors que Béla Bartók voyage avec eux, car c’est en leur compagnie qu’il a, léger comme il était, su combiner en lui le dedans et le dehors, le désir et son accomplissement, la terre et le ciel, l’humain et l’animal.

© André Hirt
13 avr. 22

Béla Bartók raconté par Peter Szendy & Anri Sala, Editions de la Philharmonie, 2022, 13€

À l’écoute, Musique pour cordes, percussions et célesta


À noter la parution conjointe d’un autre ouvrage dans la même collection « Supersoniques », dont l’originalité de la maquette est de proposer un texte « raconté » par un auteur et par un artiste, consacré à Liszt :
Franz Liszt raconté par Emmanuelle Pireyre et Anna Katharina Scheidegger.

(Disparition) Harrison Birtwistle (15 juillet 1934-18 avril 2022)

Créateur prolifique, Harrison Birtwistle a incarné dans les années 1960 le renouveau de la musique contemporaine en Grande-Bretagne sous la bannière de l’Ecole de Manchester. Il s’est éteint le 18 avril, à l’âge de 87 ans.

Earth Dances, for orchestra (1986), Ensemble Modern Orchestra (33'24)

 

Le compositeur anglais Harrison Birtwistle est mort, lundi 18 avril, à son domicile de Mere (Wiltshire), à l’âge de 87 ans. Créateur prolifique, il a incarné, dans les années 1960, le renouveau de la musique contemporaine en Grande-Bretagne sous la bannière d’une École de Manchester également représentée par deux de ses compagnons d’études : Peter Maxwell Davies (1934-2016) et Alexander Goehr (né en 1932). Proche du premier par la flamboyance de l’orchestration et du second par la minutie de l’écriture, Harrison Birtwistle a imposé sa marque dans des œuvres, scéniques ou instrumentales, souvent conçues comme des rituels.(Lire cet article de Pierre Gervasoni dans Le Monde)

(Note d'écoute) Rachmaninov, Dissonance, Asmik Grigorian, soprano, Lukas Geniusas, piano

Ne nous y trompons pas, l’opéra est toujours, ou bien il s’achève ainsi, très intime. Tout comme la tragédie n’est au fond que familiale, les grandes œuvres musicales qui sont mises en scène commencent très souvent et en tout cas finissent par exposer leur cadre d’évolution et de signification : la famille, la gémellité, la sororité, la frérocité…
Et c’est ce que l’on retient, ou ce dont on ne peut que se souvenir à l’écoute de ce très beau récital en duo consacré à Rachmaninov avec cette voix imposante, d’un empan vocal (on préfère cette image à celle de la tessiture, purement technique) incroyable qui va du soupir de douleur au cri déchirant de la souffrance, d’Asmik Grigorian (il y a fort longtemps qu’on n’a pas entendu une voix de cette importance, dans tous les sens de ce terme) et le piano de Lukas Geniusas qui n’est pas en reste concernant le rôle tout sauf secondaire qu’il tient dans ces duos, ces opéras, donc, qui ne sont même pas miniatures mais bien réels.
C’est aussi ce qui distingue ces partitions de Rachmaninov, c’est tellement évident à l’écoute, du Lied germanique et de la mélodie française. Le Lied tient son sens de la dramaturgie subjective, de sa contestation des pouvoirs et des puissances, de son opposition aux formes mortifères de la politique. La mélodie, disons « française », est émotionnelle, presque purement musicale en ce que la poésie en tant que telle est mise au premier plan et y reste, par opposition cette fois-ci au Lied.

On aimait passionnément les opéras, très brefs, admirables à cet égard parce qu’ils parviennent à l’élasticité exacte du maximum d’intensité, sans relâchement donc et sans outrances également, comme le précoce Aleko, et aussi Le Chevalier avare, et encore, peut-être surtout Francesca Da Rimini.
Le disque présent porte un titre générique, comme il est devenu à la mode – mais est-ce bien nécessaire ou même utile ? – Dissonance. Et surtout, est-ce exact ? Oui et puis non, car s’il est vrai que la dissonance est appelée à se résoudre et plus essentiellement encore qu’elle n’a ni de trouve de sens que par l’idée de consonance ainsi que le font remarquer les mots employés dans le livret (du reste très soigné comme presque tout le temps chez Alpha) par Asmik Grigorian, l’inverse ne forme pas un symétrique. Est-ce que vraiment les dissonances de tous ordres se résolvent à l’opéra ou même dans la vie ?
On entendra donc ces dissonances dans une acception très précise, et on peut croire que c’est au fond ce que les artistes veulent signifier ici, celle qui révèle en réalité des échos et des renvois, des contrastes et des affrontements qu’incarnent ces duo des opposés dont la résolution ne sera pas à trouver dans quelque fusion qui n’est jamais que dissolution de tout sens.
Ce qu’en revanche on perçoit très distinctement dans cette musique, c’est la douleur de l’éphémère par rapport à l’intensité temporelle de la nostalgie, songeons bien sûr aux instants de bonheur. La musique possède quelque chose de cruel, on sent la douleur à la poitrine, on est à tous égards touchés. Le bonheur de l’op. 8 et l’angoisse de l’op. 14 se répondent ainsi dans les sanglots comme dans l’incompréhension révoltée.

Le (post-) romantisme de ces pièces est très singulier, comme l’est du reste toute la musique, encore peu connue au sens de pénétrée, de comprise, de Rachmaninov qui n’est pas ce que l’on croit (au choix : de la virtuosité gratuite, de l’épanchement, voire de la vulgarité). C’est que ce romantisme-là est en vérité intemporel, d’une part, et d’autre part, quant à l’âme à laquelle elle appartient et dont elle est intégralement issue, est on ne peut plus complexe, davantage que celle dont provient le Lied, plus immédiat, plus direct et proche, plus compréhensible parce que plus amical. Ces pièces possèdent en effet dans leur tonalité psychique et affective quelque chose de torturé, de sinueux, elles relèvent d’une sorte de jouissance (qui n’est en rien le plaisir, même plutôt son contraire), celle de la douleur dans le malheur. C’est que l’existence ne donne manifestement pas satisfaction, et n’apporte aucune véritable satisfaction. En revanche, l’existence ne trouverait sa vérité que dans l’expérience de la perte et de l’héroïsme qui consiste à les vivre et les affronter jusqu’au sacrifice. Et voilà la jouissance. Il y a là une vérité, indéniable, mais sombre, qui n’est pas propre à « l’âme russe ». Et il y a là une couleur noire qu’une musique irrésistible décline dans tous ses reflets et émeut à une très grande profondeur.

© André Hirt

Rachmaninov, Dissonance., Asmik Grigorian, soprano, Lukas Geniusas, piano. Alpha-Classics, Outhere Music, 2022.

Un peu d’opéra et un tube : Amik Grigorian dans Dvorak, Rusalka, Le Chant de la lune, à Vilnius en Lituanie, chez elle, en 2018.

(Disparition) Nicholas Angelich (14 décembre 1970 - 18 avril 2022)

 

Le pianiste franco-américain Nicolas Angelich vient de mourir à l'âge de 51 ans.

 

 

Extraits de son disque consacré aux Klavierstücke op. 116-119 de Brahms.

Angelich était un grand interprète des œuvres pour piano de Beethoven, Brahms et Liszt, mais aussi des compositeurs du XX^e siècle, parmi lesquels Messiaen, Stockhausen, Boulez ou Bruno Mantovani. Il s’était produit avec de nombreux orchestres internationaux prestigieux, sous la direction de grands chefs, comme Charles Dutoit, sir Colin Davis, Kurt Masur ou Myung-whun Chung. Sur disque, il avait notamment enregistré l’intégrale des Années de pèlerinage, de Liszt. Sa dernière parution date de septembre 2018, un enregistrement des concertos 4 & 5 de Beethoven avec l’Insula Orchestra et la cheffe d’orchestre Laurence Equilbey. (source)

(Disparition) Radu Lupu (30 novembre 1945 - 17 avril 2022)

 

Le pianiste Radu Lupu, né le 30 novembre 1945 à Galați en Roumanie vient de mourir ce 17 avril 2022 à Lausanne en Suisse des suites d'une longue maladie.

 

Radu Lupu, en concert à Bologne, en 2017, avec en ouverture les superbes Variations en fa mineur de Haydn. (audio, avec photos, 1h47)

Triple disparition : les pianistes Radu Lupu et Nicholas Angelich et le compositeur Harrison Birtwistle

Noir week-end de Pâques pour la musique puisque l'on annonce la mort de l'immense pianiste roumain Radu Lupu ce dimanche 17 avril et lundi 18 avril celle d'un autre très grand pianiste, le franco-américain Nicolas Angelich (à 51 ans) et du compositeur britannique Harrison Birtwistle.
En savoir plus en lisant cet article

Muzibao proposera dès que possible des extraits de leurs interprétations ou de leurs œuvres.

(Note d'écoute) Jan Ladislaw Dussek, Józef Elsner, Karol Kurpinski, Franciszek Lessel, Grazyna Bacewicz

Il est des bonheurs singuliers, imprévisibles, lorsqu’on écoute de la musique. Ainsi celui de découvrir, malgré quelques décennies de pratique assidue du répertoire, un musicien, une partition ou une œuvre inconnus. Alors la surprise est grande parce qu’elle met en évidence les lacunes qui sont les nôtres tout en permettant de combler des trous dans la petite histoire de la musique que chacun a construite par devers soi.

Ne serait-ce que concernant la musique pour piano, l’éditeur polonais DUX nous fait découvrir justement tout un mouvement d’histoire du piano de son pays, de Jan Ladislaw Dussek (1760-1812) jusqu’à la moins ignorée Grazyna Bacewicz (1909-1969) en passant par Franciszek Lessel (1780-1838) et Karol Kurpinski (1785-1857) que Tomasz Lupa joue avec force et conviction (on ne s’ennuie jamais, on lève sans cesse la tête pour écouter avec davantage d’attention s’il se peut). Que de différences et de continuités de divers ordres dans ces œuvres, parfois évidentes lorsqu’on rattache l’écoute à l’histoire de la musique que l’on connaît, et plus sous-cutanées, et par conséquent plus intéressantes. La simple écoute et la pensée jouissent de démêler, du moins dans l’espoir d’y parvenir, l’inconnu et la nouveauté qui s’offrent à elles dans cette musique !

Certes, le génie apparaît dans toute son évidence devant la musique encore bien trop peu connue de Grazyna Bacewicz. Dieu merci, on en aura pris connaissance il y a quelques années grâce aux enregistrements de Krystian Zimerman. Et on est heureux d’en connaître davantage encore grâce à Joanna Sochacka qui rend justice à plusieurs partitions, dont la Sonate pour piano n° 2 déjà jouée par Krystian Zimmerman, mais, précisément, on dispose à présent de versants interprétatifs différents (ainsi, on entend dans cette nouvelle version, dans le Largo comme un écho de la sonate de Berg… Ou bien, n’est-ce qu’un effet d’écoute ? Peu importe le plaisir est là et le rapport existe bel et bien dans l’écoute en chacun).

Quant à la musique de Franciszek Lessel, elle ne peut qu’impressionner. Qu’on prête seulement l’oreille à la Polonaise nouvelle en D major de 1821, magnifique, presque grandiose au sens le plus discret des choses, paradoxalement, une musique très originale avec cette note puis cet accord répétés au début de l’œuvre qui ne s’oublient plus, comme un désir d’on ne sait quoi, mais peu importe, on comprend qu’il est essentiel.

Quant aux œuvres de Dussek, historiquement les plus anciennes, on plonge dans un flux musical, déjà Sturm und Drang, au moins un élan, une tension et une poussée surtout qui se portent à la fois dans l’histoire de la musique (quelque chose, manifestement attend, attend d’être entendu, en même temps qu’il s’efforce de venir) et dans l’Histoire tout court, l’ère des Révolutions, l’odeur, évidente ici, on la sent et la respire, de la liberté. Haydn, né en 1732 aurait pu être son père. Mozart percera le mur opaque de l’histoire et de la substance de la musique par une liberté encore supérieure. Mais la subjectivité à venir, moderne, est déjà présente. Toute la musique est là, pas tout à fait dépliée, juste déposée et se surprenant elle-même par sa nouveauté et donc encore brouillonne, mais aussi parfois fulgurante comme dans The Sufferings of the Queen lorsque la douleur et la compassion se mêlent avec l’exigence et la poussée de la liberté nouvelle.
La forme : Dussek ignore le silence. Mozart inventera le silence musical, là où Bach savait faire régner le silence tout court. C’est le problème de la ponctuation, du rythme, de la scansion, de l’articulation au sein de l’organisation générale du propos musical qui n’était pas résolu, mais qui était de fait déjà remarquablement posé.

Tout le mérite de ces précieuses découvertes appartient donc au label polonais DUX dont les publications sont on ne peut plus originales, soignées quant aux livrets et surtout prodigues de découvertes musicales, en publiant des partitions absolument indispensables à la connaissance de la musique du passé comme du présent.
On encourage les mélomanes à découvrir ces disques. Ils donneront lieu aux joies incomparables, trop rares, des vraies découvertes.

© André Hirt

Écouter Le quintet n°1 avec piano de Grazyna Bacewicz

Test inclusion audio Siegfried

Téléchargement l'audio

 

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(Anthologie) Philippe Jaccottet, Schubert

La sonate de piano de Schubert en si bémol majeur (D. 960). Dans le premier mouvement, cette façon de passer d’étage en étage dans l’espace créé par les sons, ce cheminement, cet autre « voyage d’hiver » vers quelle jeune fille entrevue, jamais rejointe ... Ces arrêts, ces attentes, ces élans. On pourrait aussi voir là comme un dessin de collines en mouvement, ailleurs de montagnes et de cols – mais aussi la maison, la chambre rêvées. Il y a surtout ces inflexions qui sont comme des infléchissements de l’espace intérieur, presque incompréhensiblement exaltants et poignants à la fois. Ce qui me renvoie une fois encore au fameux passage du Principe de la poésie de Poe, cité par Baudelaire, où l’auteur avance que l’émotion particulière suscitée par le poème, joie et tristesse mêlées, tiendrait au fait que celui-ci nous rappelle à la fois que quelque chose comme le Paradis existe et que nous en avons été chassés. Ce qui ne fait que reculer l’explication.

Philippe Jaccottet, La Seconde semaison, Paris, Gallimard, 1996, p. 63.

 

Photo : © André Hirt, le 31 décembre 2016.
À Truinas, le village d’André du Bouchet, près de Dieulefit (Drôme provençale), pas si loin que cela de chez Philippe Jaccottet, à Grignan.