Poezibao

(Carte blanche) à Claude Minière, Une dégelée de paroles

 

Claude Minière a proposé à Poezibao ce poème qu'il voit comme "une sorte de chant de Noël"


Une dégelée de paroles


Aux heures qui sont telles des ampoules de sable noir
Les paroles violentes retintent
Elles nous sonnent les cloches

Elles accusent des pires maux
Des voix appeaux
Qui viennent de tous côtés
Versent l’une l’autre
Tombent et montent d’arc-en-ciel en arc-en-ciel,
Un fouillis

Elles volent dans les stations
Grimpent à l’échelle, sur les portées
A coups de flutes et cors
De cornemuses, de percussions
Elles chantent en canon

Dans l’urgence des répétitions
En oraison

Ainsi nous traversons la nuit
Puis je vois le jour


Claude Minière

Illustration (choix de la rédaction) : Albert Robida, 1894, "le dégel des paroles".

(Note de lecture), Nicolas Pesquès, Les Ardoises de Franck André Jamme, par Vianney Lacombe

Les éditions Isabelle Sauvage viennent de faire paraître un essai de Nicolas Pesquès consacré aux Ardoises de Franck André Jamme dans lequel il rend hommage au travail de ce poète décédé en 2020. Ces ardoises reproduites en couleur montrent comment Franck André Jamme traçait ses poèmes avec du TipEx blanc sur une ardoise d’écolier, afin que les mots du poème forment un rectangle à l’intérieur de l’ardoise, un rectangle de mots illisibles, enchaînés puis coupés par la césure du rectangle dans lequel le poème était déposé devant les yeux du lecteur. Très lentement, celui-ci apprenait à lire, à démêler les mots, à introduire l’espace dans ces phrases soudées qui se révélaient peu à peu chargées d’une énergie que l’ardoise comprimait avant de nous mieux la faire comprendre, lorsque nous apprenions à lire ces mots comme s’ils avaient été écrits avec une encre sympathique portée à la lumière de notre compréhension soudaine. Mais le poème, une fois déchiffré, gardait cependant cette magie, comme si le sens n’était qu’un accident de cette mystérieuse présence. Et le poème vivait ainsi par-dessus l’abîme de la compréhension, et chaque fois que nous l’effleurions, il résonnait dans un lointain perdu mais accessible dans sa prononciation.
Ainsi 38 ardoises énoncent devant nous les paroles du poème qui rejoignent le poème plastique, l’économie suprême du peintre Morandi qui, lui aussi, dans un air raréfié découpait la mystérieuse présence de l’objet dans le spectacle du monde.

Nicolas Pesquès nous appelle dans son texte à regarder les ardoises du poète, à nous recueillir devant ces stèles, ces tablettes qui sont à l’origine des ardoises de Franck André Jamme, lorsqu’au début des années 2000 il invente une nouvelle forme d’écriture, dans laquelle la destruction puis la reconstruction du visible du poème s’inscrit d’abord sur du papier, puis des miroirs, et enfin sur les ardoises reproduites dans ce livre. Nicolas Pesquès nous montre comment le travail du poète se rend d’abord méconnaissable dans la structure du rectangle quadrillé de l’ardoise qui semble rassembler un jeu de lettres hasardeux écrit en capitales, qui nous requiert cependant par l’énigme qu’il propose et que nous cherchons à éclaircir comme un texte disparu qui nous serait présenté à nouveau après un gigantesque oubli : alors l’introduction de vides entre ces mots éclaire un sens qui bascule à chaque extrémité de ligne jusqu’à la chute finale du poème qui ne nous laisse d’autre choix que de recommencer à le lire.
Ceci est éclairé pour nous par le texte de Nicolas Pesquès, écrit en automne 2020, peu près la disparition de Franck André Jamme, dans lequel il rend hommage à l’homme, à l’ami, au considérable poète des Ardoises.

Vianney Lacombe


Nicolas Pesquès, Les Ardoises de Franck André Jamme, postface d’Isabelle Sauvage, 85 p., dont 38 reproductions couleur, Editions Isabelle Sauvage, 2022, 25€.

(Note de lecture), Amélie Durand, Grammaire pour cesser d'exister, par Marc Wetzel

 

 

Pouvoir parler nous est souvent utile, mais le devoir est parfois bien fâcheux. Parler, dit-on depuis Aristote, c'est « dire quelque chose de quelque chose à quelqu'un ». On voit les trois atouts : l'initiative (dire, c'est pouvoir lancer quelque chose dans le monde sans avoir à se mêler à lui), la fécondité (lier quelque chose à quelque chose, c'est pouvoir, virtuellement, rapporter tout de tout), l'engagement (quelqu'un avec qui converser, c'est une présence à soi d'appoint, c'est occasion et chance d'enrôler à loisir d'autres centres du monde) ; on en voit aussi les inconvénients : parler est risquer toujours d'en dire trop ou trop peu, perdre assurance « de ne dire que ce qu'il fallait ». Manier sans cesse ni limite du « quelque chose », marier en pensée du quelconque à lui-même, c'est se confier à l'indéfini, voir constamment sa justesse prise en défaut. Enfin, si la parole est bien « le présent du sens » (Comte-Sponville), on y a forcément des comptes de sens à rendre, et nul ne peut être présence questionnante sans devoir, à proportion, répondre présent.

Heureusement, pour Amélie Durand, qu'il y a écrire, pour trois choses : pouvoir se plaindre de devoir parler ; faire se parler sans promiscuité ceux qui vous lisent; et enfin (mais d'abord !) pouvoir ne pas être soi quand on parle. Mais on ne peut pas, pour s'assurer de disparaître à loisir, toujours écrire. Il faut trouver, dans la vie même, comment parler pour ne pas être pris dans le piège à présence de la parole, trouver ingénieusement à s'absenter (comme, dit l'auteure, on peut quitter une demi-heure son Lavomatic une fois le bon programme lancé) des rets interhumains dans lesquels l'effort de se faire comprendre nous prend.

Ce que cherche Amélie Durand, sa « grammaire pour cesser d'exister », c'est, tout en étant assez là pour en parlant, pouvoir - psycho-socialement - s'exprimer, communiquer et interpréter, faire cependant assez « diversion » pour aller prendre l'air, pour trouver un ersatz de présence vivante qui fera bien l'affaire, élaborer « machine » à dispensation secondaire, ou inoffensive, de soi. Comme l'anesthésie du dentiste, permettant de détacher de la situation la part douillette de soi; ou le sommeil, qui tire de décisifs « rideaux » derrière lesquels vaquer sans être deviné ; ou le pilotage automatique, qui permet détente, débrief ou délire à l'équipage du gros porteur. Mais comment, sans se dédire ni se contredire, vouloir anesthésier sa conscience, assoupir sa raison ou télécommander sa liberté ? C'est donc dans le langage même qu'il s'agit de trouver les moyens de s'y effacer; c'est en pleine conscience, raison et liberté qu'il faut trouver à « fuir, mais sans faire défaut ». Heureusement, il y a notre grammaire, et les admirables ressources de ses contorsions.
 
D'ironiques têtes de chapitre viennent nous les rappeler. D'abord, les verbes (voire les constructions) impersonnels (p.16) permettent d'être là sans y être en personne : comme il pleut, grêle ou tonne sans que personne n'ait à le faire, il m'arrive d'être sans que j'aie à y être : il faut, il reste, il manque, il suffit, il convient que... sans pour autant que j’aie besoin, ou soin, ou lacune, ou loisir, ou expédient de ...  Ensuite, le style indirect libre (p.31) permet de sous-entendre une présence autre qu'on n'a plus besoin de marquer. Encore, la forme passive (p.9) garantit de conserver « l'auxiliaire » de l'être en subissant l'action même qui le rogne. Autre chose : dans le jeu des degrés d'intensité de l'adjectif qualificatif, (p.11) comparatif et superlatif permettent aussi bien de relativiser toute présence par une autre qu'en absolutiser une comme si elle était seule au monde ; ils nous donnent donc pouvoir de nuancer toutes les existences propres. Un superlatif absolu peut par exemple faire s'effondrer autant l'absence qu'il caractérise (« mortissime », « néantissime »), que la présence à laquelle il prétend (« superlativissime »). Même (p.25) les « déictiques » - ici, ceci, à l'heure qu'il est ... - (qui nous rivent à la situation même qu'ils permettent de saisir) nous bâtiront, bien enclownés, un hors-cadre énonciatif à coup d'astucieux avatars. Ainsi la rhétorique permet de contrôler l'absence en mettant les rieurs de son côté; mais la poésie permet, plus souverainement et subtilement, de contrôler le rire même en mettant les absences de son côté. Se mettre aux abonnés absents en gardant les cœurs de son côté est alors l'art déroutant et jubilatoire de cette poésie.

On connaît la blague de Woody Allen (« Je ne crains pas la mort, mais préfère être ailleurs quand elle arrivera »); on reconnaît maintenant la gageure, parallèle, d'Amélie Durand : elle veut bien communiquer, mais s'arrange pour n'être tenue à rien quand elle parle (quelque chose comme « Je ne crains pas le non-sens, mais choisis d'être ailleurs quand ... » »). La virtuose élégance de ces suicides purement grammaticaux est une décisive prévention de l'auto-destruction réelle. Et la formidable indépendance de sa prose est éclairante : demanderait-on à un nuage une fidélité généalogique ? à un passereau de répondre de toutes les branches dont il s'envola ? Et donc : pourquoi une conscience n'obtiendrait-elle pas de la parole qui la prolonge sa propre indétectabilité ? Se faire irrepérable, sans cesser de tenir son poste inter-humain, voilà le pari. Il est ludique (la diversion est une conversion pour du beurre) et paradoxal (comme une mutualité cessant d'être bilatérale), mais profond, nuancé et vraiment original. Il faut lire Amélie Durand, pour que, pouvant ou non ne pas être là quand elle parle, elle soit quoi qu'il en soit ici où, merveilleusement, elle écrit. Laissons-la nous disparaître ...

Marc Wetzel

Amélie Durand, Grammaire pour cesser d'exister, Éditions le Sabot, 2022, 39 pages, 8€

Extraits
Mon colocataire serait, depuis une heure, en grande conversation avec moi dans la cuisine, et il se rendrait compte qu'il y a cinquante minutes que je suis sortie me promener. Bien sûr qu'il ne me le pardonnerait pas. C'est pourquoi je suis, en attendant d'avoir trouvé le moyen imperceptible de m'absenter de ma propre conversation, forcée de rester là, une fois un mot planté : de rester là, pas trop loin, une fois le mot dit, comme si c'était pour toujours moi-même qui l'avais dit et que je devais y rester attachée une époque, toute une vie au minimum, comme à un enfant, pour le toucher et le torcher, parce que je l'aurais voulu et qu'après tout il serait à moi. (p.5-6)

Choisir un programme et pouvoir s'absenter: au début d'une très longue conversation pendant laquelle il faudra seulement dire qu'on comprend, trouver une façon de dire « Je comprends » qui durera très longtemps et disparaître. (p.13)

L'idée m'est peut-être venue la première fois que j'ai dit un mot de trop. (C'était il y a vingt-deux ans). Avant ça, je nageais animale dans le flot bouillonnant de ce qu'on attendait que je dise. (p.14)

(Anthologie permanente), Elizabeth Willis, dossier de Jean-René Lassalle

 

 

Un nouveau dossier de traductions inédites proposé par Jean-René Lassalle. Il s’agit ici de poèmes de l’Américaine Elizabeth Willis.

Poezibao profite de cette publication pour remercier chaleureusement Jean-René Lassalle de sa fidélité et de la qualité de ses dossiers. Cela fait des années qu’il permet aux lecteurs du site des découvertes passionnantes.



La similitude de cette grande fleur

Ces vignes sont bien taillées, je les renverse. J’ai les traits de ma mère dans mon cœur, la gemme la plus sombre, errant dans le goudron, une affinité avec l’Islande. Le monde cliquète : nom, nom, nom. Sable en chaussure ne fait pas de toi une huître. Cette rivière s’écoule constamment. « La similitude de cette grande fleur », son violent prestige. Abandonne tes intérêts quand la clarté lunaire vire le soleil. Le chien est-il sous verre ou vitré ? La voix du paradis a un enfer derrière. J’observe la fleur du mal, mouche dans la serrure qui tente de déchiffrer le mur. Celui-ci dit que nous ne sommes pas morts malgré le froid, il vend sueur et rire de la chambre verte. Il fait brumeux dans le rêve. Dit que tu as promis de continuer.

Source : Elizabeth Willis : Meteoric flowers, Wesleyan University Press 2006. Traduit de l’anglais (américain) par Jean-René Lassalle.


The Similitude of This Great Flower

These vines are trim, I take them down. I have my mother’s features in my heart, the darkest gem, tripping in the tar, an affinity for Iceland. The world is clanking: noun, noun, noun. Sand in the shoe doesn’t make you an oyster. This river runs constantly. “The similitude of this great flower,” its violent fame. Forfeit your interests while moonlight chucks the sun. Is the dog behind glass, glassed in? Heaven’s voice has hell behind it. I’m looking at the evil flower, a fly in the keyhole trying to read the wall. It says we haven’t died despite the cold, it sells the green room’s sweat and laughter. It’s misty in the dream. It says you promised to go on.

Source : Elizabeth Willis : Meteoric flowers, Wesleyan University Press 2006.

*

Trois pommes, deux châtaignes, bol et gobelet d’argent ; ou : Le Gobelet d’argent (d’après Chardin)

Comme dans l’obscurément ouverte science du premier plan, reposant docilement comme sur de l’air ; le repos nous y prenons place. Échangeons place avec les châtaignes, une manière de leur magnétisme, en réflexion dans la pièce ; ou sur l’obscurité coutumière, d’un brun aristocratique, avec des choses traquées, nous venons nous reposer parmi elles. La pièce peinte, enfermée dans une manière de gentillesse. Nous réfléchissons sur cette habitude adorable de ce lièvre avec qui nous sommes, dans l’habituation à cette image, qui induit une capture. Pour cacher les vertus d’un bond sans limites, considérons la réflexion dans la châtaigne. Comme si le peintre se dessinait en Faucheuse dans la nature morte ; comme possédant une tranquillité sculpturale, des virgules dans l’obscur. Une figure de nous-mêmes réfléchie ou une manière d’image reposant ; docilement en air, enfermement dans une forme de capture.

Source : Elizabeth Willis : Turneresque, Burning Deck 2003. Traduit de l’anglais (américain) par Jean-René Lassalle.


Three Apples, Two Chestnuts, Bowl, and Silver Goblet; or, the Silver Goblet
after Chardin

As in the darkly open science of the foreground, sheepishly at rest as upon air; the rest we stand in. We stand in for the chestnuts, a type of their magnetism, reflecting on the room; or upon the average darkness, aristocratic brown, with hunted things; we come to rest among them. The painted room, locked in a type of kindness. We reflect upon this lovely habit of this hare with whom we are, in the habit of this picture, getting caught. To hide the virtues of a boundless leaping, we regard reflection in the chestnut. As if the painter drew himself as Death into the still life; as of a sculptural stillness, commas in the dark. A figure of ourselves reflected or a type of picture resting; sheepishly as air, locked in a form of capture.

Source : Elizabeth Willis : Turneresque, Burning Deck 2003.

*

L’arbre de l’effort personnel

L’autoroute perdue de l’ornementation s’évanouit vers l’origine. Des bateaux naufragés retournent à leurs constructeurs comme des aimants. Dans l’arbre de l’effort personnel se loge une montgolfière ou bien les branches sont corbeillées. Qu’avons-nous pensé que nous osions quitter voguant : un livre non-lu, une aspirine ? Mon corps savait que j’étais ancrée à la terre par la chair. Construis une plus grande soufflerie si tu veux t’élever au-dessus de ta vie. Ainsi soupire le nuage-mot du pilote. Pour impliquer ou entonner l’entière possibilité du soleil humain. La rose s’éleva défroissée dans le printemps. Une libellule sur ta main pour toute chance.

Source : Elizabeth Willis : Meteoric flowers, Wesleyan University Press 2006. Traduit de l’anglais (américain) par Jean-René Lassalle.


The Tree of Personal Effort

The lost highway of ornament fades into origin. Shipwrecks return like magnets to their builders. In the tree of personal effort, a balloon is lodged or branches are basketed. What did we think we dared to sail away from, an unread book, an aspirin? My body knew I was anchored to earth with flesh. Build a bigger bellows if you want to rise above your life. So sighs the pilot’s cloud of word. To imply or intone the whole possibility of human sun. The rose rose unknit with spring. A dragonfly in your hand for luck.

Source : Elizabeth Willis : Meteoric flowers, Wesleyan University Press 2006.                  



Elizabeth Willis
Elizabeth Willis est une poète états-unienne née en 1961 au Bahreïn qui a enseigné à l’université d’Iowa. Une anthologie de ses poèmes a été dans les finalistes de l’important prix littéraire Pulitzer. Elle compose surtout des poèmes en prose courts et elliptiques avec des métaphores polysémiques et quelques répétitions en échos. Plusieurs poèmes décrivent des peintures classiques (Chardin, Turner, Constable) en analysant les processus de perception et création artistiques. Un « je » lyrique se dégage oblique et discret, en relation avec la nature vivante qui l’entoure. Le poème est pour elle « une réinvention sonore du monde dans lequel il est produit ».  Elizabeth Willis a aussi édité un volume d’essais sur la poète « objectiviste » Lorine Niedecker. Elle a été invitée en 2007 par Double Change pour une lecture à Paris.

Bibliographie sélective :
Second Law, Avenue B, 1993
The Human Abstract, Penguin 1995
Turneresque, Burning Deck 2003
Meteoric Flowers, Wesleyan University 2006
Address, Wesleyan University 2011
Alive, New York Review Books 2015 (anthologie)

Traduction en français :
. Un cycle dans l’anthologie Format Américain, traduit par Juliette Valéry, chez L’Attente, 2021
. Une plaquette Fleurs météoriques, en traduction collective aux éditions du Centre International de Poésie de Marseille (CIPM) en 2009


Sitographie :
. Photo, biobibliographie et poèmes sur le site du magazine Poetry

. Ecouter Elizabeth Willis lire en anglais « La Similitude de cette grande fleur » traduit dans notre dossier

. Entretien en anglais dans la revue Gulf Coast


Dossier préparé et traduit par Jean-René Lassalle.

(Poezibao Hebdo) du samedi 10 décembre 2022, les 11 articles parus cette semaine

 

Les 11 articles publiés cette semaine dans Poezibao et Muzibao.

Je tiens à informer les lecteurs qui, d’aventure, me suivaient sur le compte Twitter de Poezibao que j’ai fermé définitivement celui-ci hier. Toutes les informations utiles seront désormais publiées sur les sites.


1. Dans Poezibao :

Une carte blanche à Tomasz Cichawa qui vient de traduire et de publier les poèmes d’une poète polonaise assassinée par les nazis en 1944, Zuzanna Ginczanka :
(Carte blanche) à Tomasz Cichawa, à l'occasion de la parution de A propos des centaures de Zuzanna Ginczanka (1917-1944)

Une lettre à James Sacré, signée Jean-Pascal Dubost :
(Lettre à) James Sacré pour parler un peu d'Une rencontre continuée, par Jean-Pascal Dubost

Les notes de lecture de livres d’Amélie Durand, Michel Murat, Lucienne Peiry et Mary-Laure Zoss :
(Note de lecture), Amélie Durand, Grammaire pour cesser d'exister, par Bruno Fern
(Note de lecture), Michel Murat, La Poésie de l’Après-guerre. 1945-1960, par Laurent Fourcaut
(Note de lecture), Lucienne Peiry, Le livre de pierre, par Laurent Fassin
(Note de lecture), Mary-Laure Zoss, Seul en son bois, dressé noir, par Jacques Morin

Dans l’anthologie permanente, de très substantiels extraits de livres récents de Jacques Réda, Chloé Bressan et Ivar Ch'Vavar :
(Anthologie permanente), Jacques Réda, Mes sept familles
(Anthologie permanente), Chloé Bressan, le transi des jours
(Anthologie permanente), Ivar Ch'vavar, ch’miloé din ch’tiloé, le tiroir au miroir

Et bien sûr, la vitrine poésie du samedi, avec 9 nouveaux livres et revues :
(Poezibao a reçu) La vitrine poésie du samedi 10 décembre 2022, 9 nouveaux livres


2. Dans Muzibao :
(Note de lecture) "Penser les musiques populaires", par André Hirt

(Poezibao a reçu) La vitrine poésie du samedi 10 décembre 2022, 9 nouveaux livres

 

Les  9 livres et revues reçus par Poezibao cette semaine

Christophe Manon, Porte du Soleil, Verdier, 2022, 16,50€
Zuzanna Ginczanka, A propos des centaures, suivi de Non omnis moriar, traductions du polonais par Tomasz Cichawa, Les Editions toute chose, 2022, 9,50€
Catherine Weinzaepflen, Ismaëla, Des Femmes Antoinette Fouque, 2022, 15€
Marilyse Leroux, Les mains bleues, Rhubarbe, 2022, 10€
Chloé Landriot, Sans monument, Le Merle moqueur, 2022, 12€
Etienne Vaunac, Ptérodactyles, logistics : the extend, avec Gregory Chatonsky, Epousées par l'écorce, 2022, 25€

Revues :
Revue Alsacienne de littérature, n° 138, "divaguer", 2022, 22€
Revue Décharge, n° 196, 2022, 10€
Revue Traction-Brabant, n° 101, décembre 2022

(Note de lecture), Mary-Laure Zoss, Seul en son bois, dressé noir, par Jacques Morin

On retrouve le style râpeux, rêche, ras de Mary-Laure Zoss, une façon de distribuer ses éléments verbaux, mêlant la concision et un langage pointu. La page est généralement découpée en trois strophes ou paragraphes, la ponctuation (virgules et points-virgules) met tout apparemment sur le même plan, sur le même ton. Pas de majuscule. Rares points d’interrogation. C’est d’abord cette uniformité apparente qui frappe le plus.

Avant l’obstination des mots et l’insistance du sens qui demeure dans un segment très étroit ; ici, il s’agit du domaine des arbres, mais moins dans leur magnificence, ce qui se lit habituellement, que dans leur vieillissement, leur dégradation, mélangés à la nature âpre qui les entoure, tourbières ou landes, davantage racine que canopée, même les oiseaux montrent une relative indifférence. D’ailleurs, il n’y a guère de sentiment ; on cherche à dire ce qui est, exprimer froidement l’état concret des choses. Seul quelquefois, le mot inquiétude, effroi ou angoisse surgit de manière presque inattendue.

S’insinuent également des glissements subtils comme des correspondances avec le texte lui-même lorsqu’il est question de phrase, de poignée de consonnes, de modulation de voyelles ouvertes, de désinences perdues et de syllabes inaudibles ou encore de chuchotement de papier. Mais la plupart du temps, on reste dans la description fouillée, objective du réel avec de rares métaphores aux allures métalliques par exemple comme

lunes ferrées

ou bien

soleils de terre cuite que cercle un matin de mars ;…

Il s’agit donc de la forêt, on parle de frênes, de hêtres et de chênes… mais plus souvent sous la forme fûts sciés ou chablis. Il est question comme dans un logis naturel ici de

l’austère penderie des résineux

et là

de buanderies forestières.

Lecteur, on n’est pas toujours sûr de son fait. Les phrases souvent déconstruites, démembrées, à l’image des forêts observées, si elles font bien état d’un certain pourrissement, d’une déliquescence avouée, semblent mener parfois à l’égarement Ainsi le titre en deux tronçons paraît amalgamer deux sections de texte. D’abord seul en son bois, il s’agit de l’arbre sans aucun doute, dans sa matière propre et essentielle,

n’étant plus bon désormais qu’au tranchant des scies ou aux dents de coupe 

dit la suite de la strophe ; ensuite dressé noir, extrait ultérieur, semble parler du même mais dans un état plus désintégré. On évolue dans l’avancement de la détérioration. Titre qui confirme que Mary-Laure Zoss s’intéresse surtout à l’aspect délabré de l’espèce entre déchéance et ruine.

Jacques Morin

Mary-Laure Zoss, Seul en son bois, dressé noir, Fario, 2022, 76 p., 15,50€.
(Œuvres de Farhad Ostovani)

On peut lire aussi sur le site cette note d’Antoine Bertot


Extrait page 19

en un temps devenu trop visible, qu’on scrute – n’y pas demeurer surtout ; saturé de bois mort, de fibrilles qu’on voudrait ne pas voir sous peine de ; qui sans cesse affleure et transmue, encore si on pouvait le recouvrir, ou se le déguiser ;

acheminé de l’intérieur, et que la langue éreinte ; toute une nomenclature à remanier, qui se plaît à anticiper la dépouille, à l’exhiber, chargée de tavelures ou d’ulcères ;

aussi longtemps que nous ne serons pas de taille à vouloir ce qui arrive, à faire de la perte une terre arable – surgi de sous les pierres parmi peignes brunâtres et rachis, un vert acide, sous les noisetiers la première volute à se dérouler d’une fougère

(Carte blanche) à Tomasz Cichawa, à l'occasion de la parution de A propos des centaures de Zuzanna Ginczanka (1917-1944)

À propos des centaures, recueil de poèmes de Zuzanna Ginczanka

La première rencontre avec Zuzanna Giczanka a été pour moi bouleversante (1). Tout d'abord, ce qu'on apprend de sa vie est… sa mort, son destin tragique. Cette poète de rare talent est assassinée en 1944 par les nazis, à l'âge de 27 ans, parce que juive. Le cauchemar de la guerre, de la cruauté des hommes au service des idéologies, sape l'espoir en l'Humain. On se hâte alors de remonter le fil de la vie et l'on s'accroche à la création… On enjambe la tombe, on refuse le cadavre d'une martyre et on fait renaître Ginczanka à travers son œuvre d'artiste, à travers quelques photographies et dessins, on reconstruit son personnage, en déblayant les décombres d'horreur. Un être vivant réapparaît : une femme fine, intelligente, créative, talentueuse, féminine dans son indépendance et belle, très belle, à la peau hâlée, telle Sulamite du Cantique des cantiques, la figure à laquelle Sana s'identifiait.

Zuzanna Polina Gincburg naît le 22 mars 1917 à Kiev, dans une famille juive russophone qui s'installe à Rivne (Ukraine). Les parents de Zuzanna divorcent et partent à l'étranger. C’est la grand-mère qui éduque l’enfant. Déjà toute petite, Zuzanna écrit des poèmes. Comme langue d'expression, elle choisit le polonais. Elle parle le russe, mais pas le yiddish. Elle lit beaucoup de poésie contemporaine polonaise et classique. Elle publie dans le journal de son lycée, puis, pour la première fois, en 1933, dans la presse nationale. En 1934 elle participe au concours de poésie d'un prestigieux journal polonais où elle obtient une mention honorable pour son Grammaire. En 1935, après avoir obtenu son bac, elle part pour Varsovie où elle côtoie ses idoles poétiques et des figures de la vie littéraire de la capitale (elle est amie avec Witold Gombrowicz…) ; elle est associée au groupe d'artistes Skamander (le grand poète Julian Tuwim fut le mentor de Zuzanna). Elle est reconnue de ses pairs aînés et appréciée pour ses textes et pour sa beauté exotique.

En 1936 paraît À propos des centaures, le seul recueil des poèmes de l’auteure, âgée alors de 19 ans. L’accueil est enthousiaste, on encense la maturité des textes, l’imagination et l’intuition poétique, la dextérité linguistique et la modernité de la forme. Ginczanka puise dans les ressources lexicales de l’ancien polonais et s’inspire des textes et des images bibliques, en s’inscrivant, par exemple, dans l’érotisme et la sensualité du Cantique des cantiques, tout en s’écartant des exégèses théologiques.

Après la mort de la poète, l’ensemble de son œuvre tombe, peu ou prou, dans l’oubli jusque dans les années 90. Des ouvrages biographiques et analytiques et des poèmes sont alors publiés par des éditeurs polonais.
À part quelques traductions éparses, l'écriture de Ginczanka reste inconnue aux lecteurs francophones. La présente édition (bilingue) de À propos des centaures contribue à combler ce vide. En annexe, le bouleversant Non omnis moriar, une sorte de testament de Ginczanka, écrit en 1942, complète l’ouvrage présenté.
Voici la première traduction intégrale du recueil de Zuzanna Ginczanka en français et c’est avec bonheur et émotion que je le soumets aux lecteurs et lectrices de la planète Poésie.
« Reviens, reviens, Sulamite ;
reviens, reviens, que nous te regardions ! » (Le Cantique des cantiques)

Tomasz Cichawa


(1) L’auteur de ces lignes est le traducteur et l’éditeur du recueil. Le présent texte est une adaptation pour Poezibao de la préface du livre.

Zuzanna Ginczanka, À propos des centaures, traduction du polonais, Tomasz Cichawa, Les Éditions Toute Chose, 2022, 66 p., 9,50 €

Poèmes
À propos des centaures • Processus • Orgueil • Canticum canticorum • Le contenu • Malversation • Navigation • Fourrure • Grammaire • Virginité • Cela seul • Trahison • Éclaircissement dans la marge • Aliénation • Déclaration • À la place d’une lettre rose • Pêche • Non omnis moriar

(Anthologie permanente), Ivar Ch'vavar, ch’miloé din ch’tiloé, le tiroir au miroir

Le poète Ivar Ch'Vavar, dont on annonce la publication imminente de la première partie de Echafaudages (ouvrage dans la veine de Travail du poème), vient de voir rassemblés en un seul bel opus ses travaux en langue picarde.
Le livre comporte deux parties, la première avec les créations de Ch'Vavar en langue picarde, essentiellement berckoise d’ailleurs, Berck étant sa ville d’origine et un point focal de son travail, la seconde avec ses traductions en picard.



J’ai choisi en premier lieu, pour son actualité, une traduction d’un poème de Menna Elfym, Toriad trydan / Coepure ld'éstricitèy / Coupure de courant. œuvre

Amlach na’r pedwar amser
y digwydd, y nosi dirybudd,
trown ymbalfalwyr am lwybr cerdded

In moét pu souvint qu'chés trinte-sis' dech moé
cha arive — sans bé-à-ti che’n nuit a't tchét.
Os sanmes à virgoute, noù pié i tasse apré sin kmàny.

Pi vlaù noùs instints qu'i doday'të, sœf
pour ech qu'i conpte vrèmint. N'é qu'à treuvoér ènne aleumète
pi chés candèlhes qu'y'étoè't' coutchèys, y'àrju't' lù rœle.  

O cœpe lù bout broulèy, o zzé rétanpit — sans tchurèy
ch'ét dés bones-seurs qu'i réspir't' el leumiére
ed chake mèche, dés pri:éres dinn ènne mèsse

sans sacr'ëmint, mé fort dènnhe. É-pi 's cérimonnie
point prévute, laù, nous os n-in bzons 's célébration
d'ché'f famile, toutoùtour ed ché't tabe. Chés pairoeles i

wachèl't' ack chés thiotës flanmes, zz'onbes qu'i trann't'.
Noùs mànys y'atind'të ché'ch chire coede, eque dés blankes
lairmes i ghil't' intàr lùs doéts. Pi ack un larghe

sorire ed prète, chéle lanpe à oèle ale insoumake noù conpërnoér
– a nouz invite din sin roéyœnme si dou, au radou ;
ale ét si-tant bénèse ed nous bénir.– Dech poèle

vlaù ché'b bouyoére, o vèrse dé'y iœw, un goupé i
touche chés loupes conme ènne fieuve. Point rièn, janmoé,
i n'm'awét déssapi conme o ! Pi jusse quand q^-u'nous os nn'in

jou.issoét ‘p plus’ – ch'monne artèy – echl éstricitèy
a nous `rbuke ! ack unn ér mawé ale àrbè
noù thiote rédrie d'leumiére, pi l'leuwattèy amiteuse.

Conme chaù, dés fils qu'os n'sawènmes mènme point
qu'y'étoè't’ laù
y'ont foét ch'trinte-sis' dech moé-laù, pi noù raprœchmint
py'achteure ech dézi qu'l'ostchuritèy anvante ale àrviènche
ale inpourprind noùz eures, pou't tout du long dl' ainèy.
(p. 56-57)

(traduction française, avec Anne Mercier et John Law)
Un peu plus souvent que tous les trente-six du mois / ça arrive – sans préavis la nuit tombe. / Nous devenons tâtonneurs, le pied aussi tâte, son chemin. / Nos instincts se mettent en veilleuse, juste / pour le nécessaire. Qu'on mette la main sur une allumette, / et les bougies qui gisaient, elles retrouvent leur grand rôle. / Leur bout noir coupé, et remises d'aplomb – ce sont / (sans prêtre) des religieuses qui respirent la lumière / de chaque mèche, prières d'une messe / profane et pourtant solennelle. Et cette cérémonie / tout improvisée, par nous devient la célébration / de la famille, autour de la table. Les conversations / dodinent avec les flammes, la craintive compagnie des ombres. / Nos mains mendient la cire chaude jusqu'à ce que des larmes / de givre coulent entre nos doigts. Et d'un sourire large / de chanoine, la lampe à huile engourdit notre attention / et nous invite dans son douillet royaume, à l'abri, / tandis que son office, bénignement, nous bénit. / Du poêle vient la bouilloire, l'eau est versée, une gorgée / touche les lèvres comme une fièvre : rien, jamais, n'a / étanché la soif de la sorte ! Et à l'instant où nous en jouissons le plus / –  et le monde se tient immobile – l'électricité nous frappe, / fixe un regard accusateur sur notre bricolage de lumière / et sur la ténèbre, dont nous avions su nous faire des amis. / Alors, des fils dont nous ne soupçonnions pas l'existence / connectant ce trente-six du mois-là, nous auront rapprochés ; / et le désir qu'une obscurité profonde revienne / va hanter nos heures, tout le cours de l'année.

Note d’Ivar Ch'Vavar : « Panne de courant. paru dans le n° 15 du J.O. [Jardin ouvrier] décembre 1997. Menna Elfyn est un poétesse galloise de grand renom dont j’ai traduit, à partir de versions anglaises, plusieurs poèmes en français ; celui-ci, que j’aime particulièrement, je l’ai traduit aussi en picard. »


Voici aussi un court extrait de la première partie, où s’exprime un des hétéronymes de Ch'Vavar
extrait d'une longue séquence Ché’bonje é-pi ch’goron, autrement dit Sagesse secrète des Berckois où toute la vitalité inventive de Ch'Vavar s’exprime sous la signature de son hétéronyme l’abbé Michel Desquendras en une série de 43 maximes, dictons ou règles, donnés d’abord bruts, puis traduits et analysés un par un par Ch'Vavar.
Je cite un exemple :

« 15. I a mouru tout cru / d'awér miè dé'm moùrue. — « Il est mort tout vivant / pour avoir mangé de la morue. »
C'est un dicton sur la puissance des mots. Un tel est mort ‘tout vivant’, c'est-à-dire de la façon la plus soudaine, non, bien sûr, pour avoir consommé de la morue, mais le mot moùrue même, entendu mouru, c'est-à-dire : non pas seulement ‘mort’ ici, mouru est un participe passé aberrant, une invention grammaticale populaire qui met l'accent sur l'acte et devrait être appelé plutôt un participe passant, et indiquant non l'acte fait, mais l'acte en train de se faire, et autrement qu'un participe présent. Le passage de ‘tout vivant’ à ‘mort’ se fait ici non par ‘mourant’, trop lent et comme passif, mais par ‘mouru’. C'est l'instant très bref et très intense du passage qui compte. Et toute l'intensité mortelle de cet instant est contenue dans le mot qui le dit. » (Ivar Ch'Vavar, ch’miloé din ch’tiloé, le tiroir au miroir, édition bilingue picard-français, éditions Engelaere, 2022, 15€, p. 29)

Ivar Ch'Vavar, ch’miloé din ch’tiloé, le tiroir au miroir, édition bilingue picard-français, éditions Engelaere, 2022, 15€


« Ivar Ch'Vavar a écrit surtout en français, y compris pour ‘inventer’ la Grande Picardie mentale ; mais il a mis le picard ‘au travail’ dès le début des années 1979. Est réunie ici la quasi-totalité de ce qu’il a écrit en picard depuis 1995. ». Et lui-même de dire que « le problème du picard est un problème poétique : écrire le picard, c’est en faire une langue pour l’écriture, c’est mettre cette langue au travail pour l’écriture. C’est également un problème politique »

(Note de lecture), Lucienne Peiry, Le livre de pierre, par Laurent Fassin

De l’œuvre graphique et gravé de Fernando Oreste Nannetti (1927-1994), il ne resterait rien sans l’intervention de quelques-uns et ce livre, Le Livre de pierre, que signe Lucienne Peiry.

Ce sauvetage aura porté sur quelques dizaines de dessins au stylo bille, parmi les 1600 estime-t-on, que malmené par le sort Nannetti aura réalisés dans les dernières années de sa vie. Pour les exécuter, cet homme utilisait le recto et le verso de feuilles au format courant (21 x 29,5 cm) qu’il se fournissait en échange de photocopies des originaux dont il ne se séparait jamais. La plupart de ces travaux, par conséquent, ayant été détruits, nous devons au fils d’une infirmière de l’hôpital, où Nannetti resta tenu en retrait du monde une large partie de ses jours, d’en avoir conservé par devers lui.

Saturés de signes et de figures géométriques (étoiles, croix, cercles, ovales, polygones, etc.), les dessins à l’encre noire où les tracés souvent se répètent, voire se superposent, produisent un effet hypnotique. Ils témoignent de l’état, proche de la transe, dans lequel ils furent mis en espace.

Mais plus extraordinaire encore est la création monumentale qu’allait concevoir à ciel ouvert l’étrange créateur, devenu mutique par suite d’une succession de traumatismes, au moyen des pointes métalliques que dardait la boucle de son gilet. Seuls quelques clichés pris sur le site par le photographe Pier Nello Manoni, éberlué par sa découverte, attestent désormais de l’hallucinante invention que déploya, huit années durant, son auteur sur un mur en mortier et en ciment de 70 mètres de longueur. Se tenant à l’écart de la centaine d’internés dont il partageait la condition, Fernando Oreste Nannetti mettait alors à profit la promenade dans la cour de l’hôpital psychiatrique et judiciaire de Volterra fermé dans les années 1980 et laissé depuis à l’état d’abandon, au cœur de la Toscane, pour graver ses inscriptions. Lucienne Peiry l’écrit avec force : « Nannetti pactise avec l’imaginaire, recourant à la voie symbolique comme à une ultime ressource ».

L’essayiste suisse, qui a dirigé la Collection de l’Art Brut à Lausanne, a mis intelligence et rigueur au service de celui « qui se rebaptisera lui-même N.O.F. 4 - acronyme qui est en quelque sorte son nom de ‘‘fiction’’ ». N’était-ce pas, avance l’auteur de L’Art Brut (Paris, Flammarion, 1997, réédité en 2016), ouvrage de référence, un moyen que Nannetti avait trouvé pour s’en prendre « métaphoriquement à l’autorité » que représentait l’institution qui l’avait privé de liberté ?

Quoi qu’il en soit, portée par une écriture expressive et charnelle, dénuée de pathos, Lucienne Peiry nous révèle un univers qui, par-delà les influences directes ou supposées, allait - les moqueries fusant ici ou là - se déployer dans une indifférence quasi générale.

L’« aventure poétique », que ponctuent des « lettres anguleuses et pointues, d’allure étrusque », confère « une vibration au mur » et l’apparente « à un espace stellaire dont il est d’ailleurs question dans les écrits mêmes ». Bientôt, le mur s’efface au profit du livre de pierre ; ses pages s’enrichissant « de figures schématiques ou animales, véhicules, architectures ou formes géométriques (une caravelle, un aigle, un hélicoptère, une église dans un paysage de montagnes). Dessins et lettres s’interpénètrent. Le graveur fait voler en éclats la dichotomie occidentale qui sépare habituellement l’écriture et la figure, et célèbre, dans son œuvre, l’alliance du verbe et de l’image ».

Oubliées la trame narrative ou l’organisation discursive – le support et l’outil s’y montrent vraiment récalcitrants – ; délaissés la syntaxe, l’orthographe, la ponctuation, la grammaire ; créés en revanche un nouvel alphabet, des néologismes associant, contractant ou dilatant plusieurs mots existants, lesquels nous invitent à la danse – toute une composition en miroirs, en rimes intersyllabiques, allitérations et dissonances afin que vibre « une œuvre de la survie », laquelle « désarticule et détraque le langage, le réordonne, tout en jouant avec sa musicalité et ses rythmes, ainsi qu’avec le caractère visuel et iconographique des lettres ».

Avant sa dégradation progressive, puis sa disparition inéluctable, l’ensemble, que son auteur gardait en quelque sorte pour soi, allait nécessiter un déchiffrage complet (« comme on apprend une langue étrangère ou une partition musicale complexe ») ; une tâche à laquelle Manoni s’attela avec succès.

Les photographies de ce dernier et le travail éditorial – impeccable comme toujours – des éditions Allia renforcent le propos aussi troublant qu’impressionnant.

Laurent Fassin

Lucienne Peiry, Le Livre de pierre, Editions Allia, 2020, 80 p., 7,00 €.

Site de Lucienne Peiry