Poezibao

(Note de lecture), Luba Jurgenson, Le semeur d’yeux, Sentiers de Varlam Chalamov, par Isabelle Baladine Howald

Chalamov encore : écrire pour Mandelstam et semer des yeux

Comme annoncé dans un récent article sur la parution des Souvenirs de la Kolyma de Varlam Chalamov chez Verdier, nous abordons maintenant le livre de Luba Jurgenson, le semeur d’yeux, Sentiers de Varlam Chalamov, toujours chez Verdier.
Un livre d’une grande finesse, d’une grande profondeur et d’une immense connaissance (et expérience) sur cette période comme sur Chalamov lui-même, de la poésie russe et de sa versification.
Très impressionnant, et aussi passionnant.
Luba Jurgenson est spécialiste de la littérature concentrationnaire et vice-présidente de Mémorial France, l’association dissoute par Poutine en Russie tout récemment, traductrice de Chalamov entre autres écrivains russes,

Chalamov est un cas particulier, il ne partage l’avis de personne concernant les camps du Goulag, son expérience est non seulement unique (c’est à dire aussi la sienne seule) mais livre aussi plus que d’autres ces questions fondamentales :

En quelle langue écrire pour être compris du lecteur ? en quel style ? La langue de la Kolyma, est mouvante, avec toutes ses disparitions de mots, parce que disparition des états intérieurs, disparition de l’humain, celle du détenu, celle du survivant, qui ne sont pas les mêmes. Il refuse de restaurer la langue d’avant, comme il refusera l’emploi de la langue d’après.

Est-ce seulement possible ? Comment donner la place aux fantômes inassignables qui sont les siens, Mandelstam en tête… Comment penser la trace, aussi bien marque qu’effacement de l’empreinte…

Et comment alors ne pas avoir recours à la fiction, contrairement à Soljenitsyne encore ?
Et dès lors, surtout, qui écrit, qu’il est cet « auteur » ? (Il serait intéressant de développer cette notion plus avant encore, jusqu’à Blanchot, qu’évoque Luba Jurgenson).
Chalamov dit-elle, est un « revenant », il écrit « à rebours ».

De quel corps est-il question au camp glacial de la Kolyma ? C’est un corps épuisé voire à demi-mort (« crevard »), blessé, battu, souvent mutilé pour échapper aux travaux les plus durs, équipé de prothèses de bois et de métal, prothèses dont Chalamov fera littéralement l’allégorie du corps « tronqué » (devenu tronc) du détenu…

Et l’art ? Mais l’art est la même chose que la vie, puisqu’il s’agit ici de créer à partir de cet effort de remémoration la plus juste possible de ce qui a été vécu.
Et l’art est le plus souvent ce qui reste, mais seulement quand le zeka Chalamov se tient à peine debout, a pu émerger à l’ « animalité » à laquelle d’autres hommes l’avaient réduit. « La survie fait partie de l’œuvre » dit Luba Jurgenson, titrant son chapitre très finement « le retour comme œuvre d’art ».

Qu‘est-ce qu’un souvenir ? Qu’est-ce que la mémoire, que le temps déforme, affadit ? Comment donner à lire le souvenir sans le trahir ?

Qu’est-ce que le temps, dans la mesure où comme le cite Luba jurgenson : « L’âge d’un ancien détenu est un âge spécial, le temps passé au camp « ne compte pas. ». Elle ajoute : « On sort de prison, du camp à l’âge où l’on y est entré. L’expérience du camp ne sert à rien en ce sens ». C’est la Connaissance inutile de Charlotte Delbo.

Tous, Primo Levi, Jorge Semprun, Charlotte Delbo, Robert Antelme parlent de cette chose qui reste : les vers, la poésie. Récitation d’enfance peut-être, minuscule flamme qui distingue l’homme.
Les différences entre eux sont souvent nombreuses, concurrentes, rivalisant de dénégations, de jugements parfois sévères (Levi sur Chalamov, Chalamov sur Soljenitsyne).
Mais, quand même, la poésie…
« Pourquoi n’ai-je retenu que des vers, je l‘ignore » écrit-il dans Vichera, premier camp où il fut interné tout jeune.
Franchement par -50°, qui écrit des poèmes ? Qui, dans le paysage sans contours de la Kolyma, un « paysage de disparition » de tout, de tous…Un long chapitre est consacré à cette question centrale du paysage particulier de la Kolyma : « Comment se souvenir de ce qui n’est pas reconnaissable ?»
Un homme, pas tous les hommes sans doute, mais un suffit. Pas le crevard, qui cherche juste le souffle, non, celui qui a pu résister. Écrire et vivre sont une seule et même chose, et la poésie est ou n’est pas, ainsi que qu’il le dit lapidairement mais énergiquement dans Tout ou rien (Verdier, 1993), ce texte majeur où il s’explique quant à la création et à la littérature.
Chalamov comprend très vite qu’il a une force mentale exceptionnelle, qu’on ne le brisera pas. C’est un individualiste forcené, avec un fichu caractère.
Comme il le dit et comme le rappelle Luba Jurgenson, c’est un topographe, celui du « nom nulle-part. Un non lieu » dit-elle. C’est aussi un « factographe », il écrit les faits et ce « jugement » est un « verdict ».
C’est un « baliseur », tel l’arpenteur de Kafka, avec les questions, très proches de celles de Kafka, de la faute, de l’imposture. C’est un « semeur d’yeux », voir, transcrire.
Travail d’autant plus difficile que la question de la loi est également centrale (ici les positions de Chalamov, Arendt ou Agamben ou Margolin diffèrent, les pages qui leur sont consacrées sont édifiantes et quelle passionnante question !) et spécifique au régime soviétique depuis sa naissance. Les questions du bien et du mal, la question de ce qu’est un homme sont bien sûr concomitantes, surtout dans la zone « grise » nommée ainsi par Primo Lévi tant la frontière entre maîtres et esclaves peut-être interchangeable…
Que peut la culture, ici ? Clairement, rien, il faut que le corps renaisse, sorte de l’état de crevard pour que la culture puisse à nouveau circuler dans les veines… mais elle n’empêche rien : « le camp est à l’image du monde. … il ne contient rien qui n’existe dans le monde libre ». Pessimisme radical de Chalamov.
Sa foi en l’art est toutefois totale. Mais là où pour Soljenitsyne (son grand « rival » en tous points, ici aussi la comparaison est très bien analysée), il y a peut-être rédemption, pour Chalamov il n’y a rien. Rien dans l’expérience des camps, il le rappelle tout le temps, n’est positif, rien.
Pourquoi ou pour qui alors la raconter ?
Chalamov écrit pour Mandelstam : « planter une croix sur une tombe, ne pas permettre que ce nom (Mandelstam) qui fut toute ma vie cher à mon cœur demeurât caché, célébrer cette mort que l’on ne saurait oublier, pardonner. » (Tout ou rien).
Et parce que le témoin doit dire et répéter, répéter, même si c’est de différentes façons.

Chalamov, ce solitaire invétéré est à peu près contre tout et contre tous, même les écrivains (Pouchkine en réchappe, Pasternak aussi, Dostoïevski à peine). Il vient pourtant bien d’une filiation littéraire russe quant aux internements dans des camps de diverses sortes (en gros de Dostoïevski à Soljenitsyne et lui-même, qu’on peut élargir à l’expérience de Paul Celan en Bucovine).

Avant de savoir que l’Ukraine allait subir une tentative de dévoration de tout ce qu’elle est pour devoir se fondre, elle aussi mutilée, dans un bloc poutinien qui n’a rien à envier au bloc soviétique, Luba Jurgenson écrivait déjà : «  la géographie est modelée par des objectifs politiques. ».

Isabelle Baladine Howald

Luba Jurgenson. Le semeur d’yeux, Sentiers de Varlam Chalamov, Verdier, 336 p, 21 €


L’outil

Notre outil rudimentaire
Est facile à prendre en main :
Un crayon à mine légère,
Du papier, un rouble la main.
Cela suffit pour construire
Un château très arène
Dans les nues, cela va sans dire,
Au-dessus d’une vie de rien.
Cela suffit à Dante pour faire
Le portail par où aller
De la bouche de l’enfer
Vers son fond, le lac gelé.

 V.CH. 1954

(Note de lecture), H.D., Hélène en Egypte, traduction d'Auxeméry, par Pierre Vinclair

L’événement et son rêve

Helen in Egypt (1961) est considéré comme le chef-d’œuvre d’Hilda Doolittle, poétesse américaine qui signe ses livres H.D. depuis sa rencontre avec Ezra Pound. Il s’agit d’un long poème en trois parties, à la fois dramatique et narratif, qui tire son argument d’une variante du mythe homérique, attribuée à Stésichore, « le probable inspirateur de l’Hélène d’Euripide », comme le rappelle Auxeméry dans sa préface, reprenant « une tradition qui veut qu’Hélène n’ait pas séjourné au palais de Priam durant le combat de dix années autrement que sous la forme d’une ‘ombre’. » (p. 9) À cette matière antique, H.D. fait subir un traitement pleinement contemporain — dans la forme comme dans les enjeux.
Dans la forme, Hélène en Égypte est structuré en trois parties (« Palinodie », « Leukè » et « Eidolon »), comprenant 7, 7 et 6 livres chacun, chaque livre étant lui-même composé de 8 chants plus ou moins longs. Chaque chant se présente sous la forme d’une petite prose didactique en italiques, et d’une laisse en tercets de courts vers libres. Cette articulation contribue à l’aspect théâtral : la prose donne, comme des didascalies, un ensemble d’informations, que les vers viennent ensuite incarner dans un chant porté par un personnage. 
Quant aux enjeux, ils concernent à la fois l’existence propre de H.D. — dans la mesure où les personnages masculins principaux auxquels Hélène est confrontée (Achille, Pâris, Thésée, Ménélas et Ulysse) représenteraient les hommes de la vie d’H.D. (le héros de guerre Dowding ; le médecin Heydt ; Sigmund Freud ; le mari d’H.D. Aldington ; Ezra Pound*) — et par voie de conséquence, étant donné l’engagement de chacun de ces personnages, la culture collective (la guerre, la  médecine, l’amour, la poésie et la psychanalyse). On pourra se reporter sur ces points à la riche postface d’Auxeméry, « H.D., Éléments pour une biographie spectrale », p. 251.
Au cœur du travail — narratif, dramatique, poétique — d’Hélène en Égypte, il y a une méditation sur le rêve. Robert Duncan, l’auteur du monumental HD Book dont sont reproduits ici (dans la traduction, inédite, d’Auxeméry) les fragments préparatoires au troisième livre, l’écrit : « Hélène en Égypte est une fiction-rêve ; ce rêve relève de l’interprétation freudienne orthodoxe du rêve où le contenu parle pour le subconscient, ou le conscient collectif ; mais le Rêve d’Hélène-en-Égypte, c’est le Rêve d’Alice-au-Pays-des-Merveilles, celui de la conscience qui admet en elle une autre conscience. » (p. 303). En effet, le poème se donne à lire comme une fiction, incarnant dans les voix de plusieurs personae un mythe, c’est-à-dire l’histoire sous forme de rêve. Les personnages cherchent, tout au long du livre, à formuler la vérité, sur des événements constamment ravalés par cette dimension de fiction :

comment sais-tu cela ?
peux-tu lire le passé
comme on déroule un rouleau ? (p. 134)

Cette impossibilité de faire la part entre passé et rêve est au cœur de l’opération poétique d’Hélène en Égypte. Les voix des personnages, qui apparaissent comme les « Éternels du rêve » (selon la formule de Duncan, p. 325), arrivent toujours après un événement qu’il s’agit d’interpréter, mais dont l’interprétation fait toujours finalement défaut. Le poème accumule les questions sans jamais arrêter de réponses. Comme si l’événement, par définition, produisait un trauma, que les discours ne pourraient s’empêcher de reparcourir en tous sens, sans comprendre qu’ils en étaient eux-mêmes des symptômes. En ce sens, il n’y a jamais rien à comprendre, dans le discours, jamais rien à dire : « ‘Quelle était la tâche d’Hélène ?’ Il lui est impossible de le dire, elle peut seulement dire que grâce au pouvoir et à la tendresse de Thésée, ‘elle est accomplie.’ » (p. 156) La leçon d’Hélène en Égypte finit par se formuler dans une acceptation du mystère comme mystère et le refus de quelque parole valant comme vérité de l’événement, soudain paradoxalement révélé dans cet abandon même :

le secret est l’absence de secret […]

il n’y a ni avant ni après,
il y a un moment fini
que nulle joie infinie ne peut disperser

et que la pensée du bonheur passé
ne peut tenter ni dissiper (p. 219)

Pierre Vinclair

H. D., Hélène en Égypte, trad. Auxeméry, José Corti, 2022, 352 p., 23€ 

(Carte blanche) à Eric Eliès : Voix et vigie : la poésie dans un monde en guerre

 

Eric Eliès, contributeur régulier de Poezibao, qui est aussi officier de marine, a proposé au site cette belle réflexion sur l'importance de la poésie dans un monde bouleversé par les conflits.

Ce texte est ici publié au format PDF, plus facile à imprimer ou à enregistrer. On peut l'ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

Image : Une toile de Goya, du Musée du Prado, évoquée par Eric Eliès dans son texte.

(Carte blanche) à Vincent Wahl : Le climat et nous, comment dire ?

Vincent Wahl a proposé à Poezibao un essai d'une douzaine de pages, Le Climat et nous, comment dire ?

Vincent Wahl : "Il s’agit de la lecture croisée de d’abord trois, puis quatre livres traitant diversement du bouleversement climatique : deux romans (Barbara Kingsolver et Kim Stanley Robinson), un essai historique (Bonneuil et Fressoz), un poème (Grisel). Ce cheminement d’un genre à l’autre m’a intéressé, me renvoyant au langage, aux imaginaires, à l’utopie. La poésie, s'il  en était besoin, en ressort magnifiée." 

Poezibao propose ce document au format PDF à ouvrir d'un d'un simple clic sur ce lien.

(Note de lecture), Paul de Roux, Les pas, par Christian Travaux

1984 : Paul de Roux publie Le Couloir, chez L’Apprentypographe ; puis Au Jour le jour, carnet, chez BdR, une première esquisse des carnets qui seront, toute sa vie durant, la trame continue de son œuvre, son réservoir ; enfin Les Pas, aux Editions de l’Alphée, un livre introuvable, aujourd’hui réédité. Et, d’emblée, déjà tout est là : des poèmes, souvent d’une seule phrase, d’une seule coulée, où passent la lumière des jours, les oiseaux, les arbres, les objets du quotidien, une attention continuelle à tout ce qui est pour guetter, pour considérer, ce qui n’est pas dans ce qui est, l’invisible dans le visible, et le sens profond de cela qui est là, chaque jour, devant nous, dont nous négligeons trop, peut-être, l’existence. Et qu’il nous faudrait réapprendre à envisager.
            Et à aimer.

65 poèmes faits, souvent, d’une seule strophe, d’une seule longue séquence. Des vers longs. Des vers courts, parfois. Mais, toujours, la même évidence à dire les choses qui nous entourent, ce que nous voyons tous les jours, ce que nous vivons, et dont nous oublions combien il faut sans cesse s’en étonner, constamment s’en émerveiller. Car c’est cela, justement, la voix singulière de Paul de Roux, dans Les Pas, celle d’un étonnement face au monde, d’un émerveillement devant les choses mêmes du réel : des oiseaux (p.65, p.81), ou de longs nuages (p.49, p.74), des chats (p.48), ou des trains arrêtés (p.31), un églantier (p.78), des gants de femme (p.32), une empreinte (p.60), des chaises (p.20), une brique (p.22). Tout est là, pour lui, occasion d’étonnement ou d’admiration, d’une fraîcheur des yeux sur les choses du réel, d’un regard neuf. Et même les choses les plus infimes : une feuille qui vole et qui tombe (p.23), une mouche (p.76), des miettes sur une table (p.81), un insecte qui vient sauter sur la page où l’on écrit, et que l’on note tout aussitôt (p.79) pour en sauvegarder la trace, la merveille, le bref miracle. En sauver l’ombre.
Et tout est, alors, accueilli pareillement, sans discontinuer, comme l’offrande même du jour, ou ce que le jour vient offrir quand il s’offre lui-même à nos yeux. La lumière, la lumière toujours que Paul de Roux écrit sans cesse, dans ses plus subtiles variations : sous un ciel bas (p.61), dans les fleurs du laurier-rose (p.82), celle qui monte parmi les vitres (p.66), ou qui décroît (p.82), « douce et nacrée » (p.68), ou celle, vue « juste avant la pluie » (p.27), ou, vive, en milieu de journée (id.), au crépuscule (p.21), « dans les rideaux et sur le mur » (p.70), sur les vagues (p.46), face à la nuit (p.68), n’étant plus qu’un reste de jour, que quelques pas (p.63).  Dans ce livre, déjà, la lumière, comme un motif d’adoration de ce qui est tout autour de nous, qui nous dépasse et nous enveloppe, et nous porte, pourtant, toujours, et fait de nous des êtres avides de lumière, jamais comblés. En artisan de la lumière, Paul de Roux en note constamment les reflets, les plis, les brisures. Et il ne se lasse pas de la voir.
Ce qui étonne, ce qui stupéfie, et qui n’est pas le moindre charme de la poésie de Paul de Roux, c’est qu’il sait trouver les mots justes qui sauront faire vivre la lumière, la faire naître au milieu des mots du langage, ou reparaître aussi multiple qu’elle peut l’être dans le réel, qu’elle vibre encore. Peu de phrases. Des phrases enchaînées, juxtaposées, fondues parfois en une même continuité. Des images. Jamais d’éclat. Toujours la recherche d’une parole, à mi-voix, seulement murmurée. Rien de fier, ni d’ostensible. Tout en demi-teinte, toujours, dans cette langue qui dit les choses, et les êtres, quand ils rencontrent la lumière, et s’en justifient. Et, surtout, un « je » qui s’absente, qui se contente juste d’être là spectateur du monde réel, et qui fait choix de ne pas se dire, ni de se mettre en avant jamais. Un « tu » (pp.49, 59, 62). Un « on » (p.29, p.40). Ou un « il », plutôt, quelquefois, plutôt qu’un « je » (p.31, 35, 66). Un décentrement tel, parfois, que le poète voit, imagine comment les nuages nous regardent (p.49), ce qu’ils pensent de nous, ce que disent les oiseaux quand nous nous hâtons sous leurs yeux, et qu’ils sont chantant face au jour, face au soleil, et que nous ne les remarquons pas (p.65).
Dans ce monde vibrant, frissonnant, par moments passent des figures. Des passants, figures anonymes, seuls êtres dont on entend les pas (d’où le titre), qu’on ne voit pas, mais qui dessinent – pense Paul de Roux – les lignes d’un dessin caché (p.26), les contours d’un monde invisible que seuls les aveugles, n’entendant que les pas, et ne voyant pas, peuvent connaître et imaginer (p.30). Le silence ainsi, quelquefois (p.42), « filon invisible », dit l’auteur, bien « plus précieux que l’or » lui-même (p.36). Et de jeunes femmes, que l’on voit, au matin, ouvrant leurs volets, surprises nues, et les seins offerts (p.71), « les seins frissonnants sous le voile », comme l’écrit encore Paul de Roux (p.73). Tout, toujours, dit avec tendresse, ou avec la délicatesse d’un pastelliste du monde réel, d’un aquarelliste des choses, et des êtres, et de la lumière. Jacques Réda, dans la belle préface qu’il donne au volume, cite le mot de « peinture », pour dire l’écriture des poèmes de Paul de Roux (p.9). Et c’est vrai que bon nombre de textes tiennent de l’art du peintre, dans l’œil, le regard, que pose Paul de Roux sur les choses qu’il considère, ou les paysages qu’il regarde – Mauregny, Fontaine de Vaucluse, ou Paris –, sans que noms, ni dates, ni lieux jamais ne soient cités. Chaque texte est comme une esquisse, prise au vif, sur le motif, mais lentement recomposée par la suite. Chaque mot, soupesé sur la balance frêle du dire, d’une voix incertaine d’elle.
À cela, s’ajoute l’ekphrasis, que pratique déjà Paul de Roux dans ce livre, dans des textes comme « La Préhistoire » (p.43) ou « Bas-relief » (p.83), qui sera si fréquente ensuite. Des sculptures. Pas encore des œuvres picturales ni des gravures. Mais, déjà, des textes qui se veulent des reproductions d’œuvres d’art, subjectives et personnelles (une statuette de la Préhistoire est vue, ainsi, comme une vraie femme, p.43). Une manière de mettre en regard la sculpture et la poésie, l’art et les mots, les choses vues, ou rencontrées dans un musée, avec la matière du langage. Ou une façon de dire qu’alors tout est art dans ce qu’on regarde, tout est peinture, ou œuvre d’art, toujours, dans le monde où l’on est, que l’on voit, là où nous vivons. Il nous suffit – dit Paul de Roux – de changer seulement de regard, de laver nos yeux face au jour, à la lumière toujours nouvelle de chaque jour, à l’eau de chaque aube.
Par cela, l’art de Paul de Roux se comprend et s’éclaire mieux. Tout est art dans l’existence. Tout est joie, bonheur d’être au jour et de vivre le moment présent (même si des traces d’une discrète inquiétude, d’une mélancolie, peuvent paraître dans certains poèmes). L’allégresse des coquelicots (p.77). Les hirondelles qui tissent le ciel (p.70). Le printemps sur des branches nues (p.65). Paul de Roux voit dans toute chose l’occasion d’acquiescer au jour, à la terre, au monde tel qu’il est, au fait d’être là, existant sous ce ciel et sur cette terre. Les choses parlent rien qu’en vivant, et nous disent leur bonheur d’être. Et nous, qui les regardons vivre, il nous faut noter ce qu’elles disent d’essentiel, l’écouter d’abord, puis tenter d’en sauvegarder la voix à demi-murmurée, le timide pas esquissé, l’ombre envolée, pour transmettre à ceux qui viendront un peu de ce bonheur de vivre, d’exister, et d’avoir été.
            Sous le ciel clair.  

Christian Travaux

Paul de Roux, les pas, préface de Jacques Réda, éditions Le Silence qui roule, 96 p, 16 euros.


Extrait (p.82) :

Le laurier-rose

La pluie s’est tue sous un ciel de moire grise
les feuilles du figuier ont quelques gouttes encore
et brillent doucement à la lumière qui décroît
très haut les hirondelles ont des cris excités
comme si elles devaient déménager le ciel
un petit peu de vent se lève
ça sent la terre mouillée
toute la lumière se prend dans les fleurs du laurier-rose
et ces fleurs semblent le songe de leurs feuilles.

(Note de lecture), Claro, sous d'autres formes nous reviendrons, par Mathieu Jung

Claro — rhabiller les morts

« Mon père, reviens, lave-nous, lèche nos corps ; les hommes et les femmes qui les pressent ne les connaissent pas, nos corps sont des vêtements qu’ils mettent sur leurs corps imparfaits. » Cela pourrait être du Claro. C’est de Guyotat.

… nos corps sont des vêtements qu’ils mettent sur leurs corps imparfaits — cela consone, je trouve, peut-être un peu lointainement, avec le titre du livre de Claro, Sous d’autres formes nous reviendrons. Bien sûr, il ne s’agit pas là de la même épopée — Claro mène une guerre plus intime — mais j’aime à lire Claro avec Tombeau pour cinq cent mille soldats quelque part au fond de l’oreille. Ou mieux encore, avec Eden, Eden, Eden. Claro s’obstine et s’acharne dans la langue, là où d’autres seraient amenés à prier — « l’homme ravale ses prières au goût amer ». C’est presque une forme de mystique ; une éthique de la langue en tout cas : « extraire du vide la forme corporelle du langage ».

L’écriture est un autre nom pour la mort, impossibilité dont elle prend acte et, partant, ô vanité, s’en pare et s’en défait — « serait-ce l’énigme de la mort vivante qui scintille dans le travail d’écriture », dilacère cette affirmation même. Au sens où la vie consiste à « brûler des questions », comme dit Artaud, qui est au nombre des figures qui innervent la rhapsodie de Claro. L’Ombilic des limbes se rejoue ici, et peut-être ne faut-il pas trop « laisser passer » la littérature, pour citer, une fois encore l’Antonin. Ou bien qu’elle trépasse un bon coup, dernier couac pour finir encore, qu’on n’en parle plus de la sainte littérature, cette vieille belle chose increvable, futile et oubliable à merci. Qu’elle claque pour qu’advienne l’écriture. Qu’elle crève et devienne vie.

Les incantations de Claro charrient avec elles des leçons de ténèbres, les sentences sans appel de Job ou de Qohéleth. C’est Josquin des Prés autant que Savonarole. Et des images aussi, tableaux et films. Ainsi, Artaud, lui encore, qui est au cœur calciné des chants acharnants de Claro, Artaud à travers le regard d’Abel Gance : « Savonarole hanté par Artaud tordu sur le bûcher devenu autel dont pourtant ne sont filmées ni les flammes ni la fumée, l’acteur créant par le feu intérieur qui n’existait pas sur l’image. » Intérieur extérieur, on ne saurait dire qui, dans la polyphonie de Claro, hante qui au juste. Beaucoup de voix sont signalées, grands brasiers amicaux ou tutélaires : Jouve, Butor, Woolf, Venaille, Chopinaud, Bénezet, Nietzsche... Mais d’autres spectres secouent, plus secrètement, le plasma ou le marécageux « potage ». On entend, par exemple, couler le lait noir de l’aube d’un Paul Celan ; on découvre des esquilles de Baudelaire, çà et là, fragments d’os et de ténèbre pure, caillots de sens dans une voix qui s’acharne selon une mélancolie tour à tour sèche et visqueuse.

Le chant du merle est présent lui aussi : « ô merle baiseur, merle sifflant sifflotant, traduis s’il te plaît pour nos oreilles de cire ta formule chimique, refrain de légende, vive ritournelle, traduis comme il se doit par ton chant ce vers échappé d’une douceâtre cantilène » (les italiques sont de moi). C’est à la deuxième section, intitulée « retourner les morts », où a lieu une méditation sur un crâne. Un crâne, très bien. Mais où est le lion ? Sans doute somnole-t-il dans les limbes du texte de Claro, sous l’invocation de saint Jérôme (sous l’imprécation de Jérôme Savonarole). Claro retraduit le memento mori par un « n’oublie pas de mourir », effectuant un des grands gestes de langue qui président à son livre et lui assurent son hygiène morale. Au reste, Claro sait apprivoiser les lions, on le sait bien ; il nous a transmis Danielewski, ou Les Lionnes, justement, de Lucy Ellmann.

Retourner les morts. Comme on retourne la terre ? Peut-être. Ou bien à la manière d’un gant : « noir génie de Savonarole qui ainsi retourne le gant du carnaval ». C’est surtout l’impossible et lancinant retour au père — « le père le père le père » ; « l’envie de voir le père mort est tout l’inverse d’une envie ».

Le « retournement des morts » est une coutume malgache qui consiste à exhumer les dépouilles des proches et à les envelopper dans de nouveaux linceuls, à les rhabiller à l’occasion d’une cérémonie connue sous le nom de famadihana. Le texte de Claro insiste sur la vêture, dès le premier titre, « se vêtir de cendres », jusqu’aux bandelettes de la momie dans le film de Karl Freund. Il y a aussi la bure de Savonarole-Artaud, d’un tissu semblable à cette étoffe qui n’est certes pas celle des rêves : « je crois avoir laissé un pli bien crasseux et bien cassant dans ce qu’on pourrait appeler mon être mais qu’on pourrait tout aussi bien qualifier d’étoffe molle, de paille séchée ». Rhabiller les morts, donc, comme sur les hauts plateaux de Mada : « il est temps de retourner les morts, doucement, en prenant mille précautions, en évitant mille aversions, regarde, leurs habits ne tiennent plus qu’à un fil. » À mieux dire, cette parole titubante, ce verbe qui se retourne comme un gant, s’habille et s’interdit pour d’impossibles funérailles, en un mot : se pare (« frelater ma peur pour la parer des relents du refus »). Elle ne tient résolument qu’à un fils qui n’est peut-être pas vraiment au monde.

Artaud enfilant la bure de Savonarole, Claro scandant les sermons du moine, rêvant aussi, je veux le croire, under the Volcano. Le famadihana étant, à l’évidence (Claro que si !), un dia de los muertos. Je vois, mais je délire quelque peu le texte de Claro, le vieux Popo du Consul se mêler à Artaud halluciné, période mexicaine, au chant troisième de Sous d’autres formes nous reviendrons. « Tout volcan est une leçon de perdition. » Il est grand temps d’aller au Volcan et de se perdre.

Mathieu Jung

Claro, Sous d’autres formes nous reviendrons, Seuil, coll. « Fiction & Cie », 2022, 117 pages, 14€.

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Les huit livres reçus cette semaine par Poezibao, notamment Hubert Lucot, Olivier Barbarant, Yves di Manno, Thierry Laget...
(Poezibao a reçu) La vitrine poésie du samedi 16 avril 2022, 8 nouveaux livres

(Poezibao a reçu) La vitrine poésie du samedi 16 avril 2022, 8 nouveaux livres

 

Les huit livres reçus par Poezibao cette semaine :

Hubert Lucot, A mon tour, P.O.L, 2022, 23€
Olivier Barbarant, Séculaires, Gallimard, 2022 (21 avril), 13,50€
Yves di Manno, Terre ancienne, Monologue, revue de langue et de littérature, 2022, 15€
Thierry Laget, Combien de royaumes nous ignorent, coll. Théodore Balmoral, Fario, 2022, 16€
Antoine Dufeu, Nous abstraire, Editions de l'Attente, 2022, 8€
Hai Zi, Le langage et le puits,  poèmes courts complets, 1983-1989,  traduction du mandarin par Yujia Yang, relue et corrigée par Pierre Vinclair, Editions Unes, 2022, 25€
Collectif, L'Ukraine au coeur, Al manar, 2022, 16€
David Querrien, dit Madatao & Yasskifo, Nuages essentiels, suivi de Agent de liaison, Xérographies éditions, 2022, 10 €

(Note de lecture), Henri Droguet, Toutes affaires cessantes, par Jean-Paul Bota

 

La parution d’un nouveau livre d’Henri Droguet est toujours un événement et ce qui est sûr, c’est que l’on n’a pas envie que les affaires cessent, ni que le rideau, titre de la dernière section se baisse à la manière d’une pièce de théâtre qui s’achève, d’une mauvaise farce pourrait-on dire mais qu’incessamment ça revienne à la façon d’une « Ritournelle » (p.64), d’une « Reprise » (p. 23) ou d’une « Redite » (p. 69), comme la mer se retire et sans halte revient, « la mer inapaisée » (p. 23), la mer infatigable qui « ronge et ponce », toujours son travail de sape, son travail de longue haleine, comme « le vent débâtisseur/ [qui] réanime et furieusement procrée » (p.45), l'étonnante « Machinerie » de ces  éléments qui depuis le début, pour reprendre un terme cher à James Sacré, constituent la pâte avec laquelle Henri Droguet boulange et pétrit l’œuvre : la mer donc, son ressac, la pluie, le vent, ces éléments « constabliens » comme j’ai pu le dire ailleurs, le vent cher aux compagnons de route tel Perros mis en exergue de Off, ces éléments propres aux paysages armoricains où depuis les origines territorialise HD, et le merveilleux désordre de Claudel cité dans l'épigraphe en écho au titre du précédent recueil paru chez Gallimard, comme reviennent aussi  des titres (Avis de passage, Reprise…) et les compagnonnages, André Frénaud, Rimbaud, Arthur, celui dont il ne peut et ne veut se débarrasser dit-il, Henri Michaux, et puis Claude Roy qu’il salue dans Chronique (pages 47 et 48) :

puceron non conforme étonné
taciturne de tous ses yeux il s’émerveille
et regarde l’eau la lande et les bourrasques
la gueule aux ombres prête à d’une goulée
l’avaler   il demande encore et encore
et encore à l’océan la forêt sac à feuilles
plus ou moins rouges à l’automne caduques
                                    à Dieu à qui quoi quoi?
à la fin qu’on lui dise
ce qu’il fait – sinon soit aimer –
ici tout bas   mais (...)
à la perte on n’entend que
le naturel fracas de la nature

renvoi très explicite à la présentation par Claude Roy, dès 1980, des poèmes d’Henri Droguet publiés dans le Cahier de Poésie 3 de Gallimard :

Et dans un tout modeste coin du paysage géant en malouinoscope, un tout petit bonhomme, puce narquoise, râleuse, émerveillée. Les mains dans les poches, il regarde cette grande étendue d'eau, de landes, de bourrasques, cet univers prêt à ne faire de lui qu'une seule bouchée. Et il demande, Droguet (à l’océan ? à Dieu ? à qui ?) : « Est-ce que vous pourriez me dire ce que je fais là ? » Mais le vent souffle si fort que la réponse se perd dans le naturel fracas de la nature.

C’est une langue parfois inventée, triturée, bousculée, c’est infatigablement le travail rythmique et sonore (à la façon du vent, de la mer encore), la coupe abrupte, l’absence quasi-totale de ponctuation et les vers troués de blancs, les citations éparses littérales ou non : Empédocle, Milton, Tennyson, Virgile... La turbulence météorologique inspire évidemment des scènes qui évoquent des marines à la Turner, Constable, Boudin...
Et puis, comme les citations, reviennent aussi les échos souvent détournés à l’histoire de la littérature, aux divers registres de langue (scientifique, historique, argot), des jeux traversés de chansons, ritournelles, calembours, onomatopées, comptines… tout ce que Droguet désigne narquoisement page 50 comme ses « hymnes à parataxes et enthymèmes » .
Tous les moyens par lesquels l’auteur (il l'a écrit ailleurs), dé/figure :

(…) je ne figure pas, je défigure et c’est du tohu-bohu élémentaire et verbal que je mets en espace, en musique, en crise, en désordre, que je bricole avec ma caisse à outils rhétoriques et intertextuels.

Ce désordre soigneusement composé parce que rien dans ces textes, n'est véritablement réel ou plutôt ne renvoie à aucun lieu géographiquement localisable :

« je ne représente pas […] le décor dans les poèmes, ça reste un collage plus ou moins cohérent d'éléments généraux tendant presque à l'abstraction furieuse » .

Ce qui fait clairement écho à Soulages.
Et on pense aussi aux collages de Schwitters, de Prévert, aux assemblages de plasticiens tels que Nevelson, Pomar ou Cabrita Reis, à la période de Céret de Soutine avec des paysages évoluant vers l’abstraction.

Constable bien sûr est là à l’affût, peintre du vent, le vent qui comme le souffle droguetien anime encore et toujours ses nuages dont on ne se lasse pas.

Jean-Paul Bota

Henri Droguet, Toutes affaires cessantes, Gallimard, 2022, 88 p., 12€

(Note de lecture), Jean-Claude Barbé, Bientôt l'éternité m'empêchera de vivre, par Jean-Claude Leroy

Un poète qu’on découvre tout entier en une seule fois : Jean-Claude Barbé

Ce n’est pas tous les jours qu’on découvre, non pas un nouveau poète, mais un poète déjà parti, qui n’a jamais fait aucun bruit. Trop tard ou tant mieux, il a vécu hors des intérêts de la reconnaissance, il s’est contenté de vivre sa passion pour les mots, en les avalant en tant que lecteur et en écrivant sans relâche et sans songer à leur donner à tout prix une adresse. Foudroyé dès l’adolescence par Lautréamont, attiré par Pierre-Jean Jouve et par André Breton, il fait la connaissance de ce dernier alors qu’il n’a que seize ans. Le voici reconnu comme poète. Pourtant ces apparitions seront rarissimes, comme ses publications. Il est discret, occupé à des activités qui n’ont rien à voir, et continuant, comme pour lui-même, d’écrire au quotidien, « avec une incroyable facilité », nous dit son ami instigateur et préfacier de ce volume, le poète Pierre Vandrepote, qui le qualifie aussi d’insituable.

« Comme on extrait une dent en or de la gueule d’un requin
Soucieux de son sourire
J’ai expulsé de son antre une tanche à laquelle
Le gouvernement versait une pension
Pour avoir défendu la cause des moines
Qui laissent pousser des cheveux
Sur leur langue surtout le quatorze juillet
[…] »

À l’occasion, Jean-claude Barbé signifie qu’il n’a pas de vrai souci de forme, qu’il se contente de « rendre compte de ses rêveries », de ce que son imagination lui dicte. La revue surréaliste La brèche accueille ses poèmes à trois reprises ; la courte notice qui lui est consacrée dans le Dictionnaire du surréalisme et de ses environs (dir. Adam Biro et René Passeron, Presses universitaires de France, 1982) parle d’un « lyrisme à la fois familier et luxuriant », évoque un recueil prévu sous le titre Myriam praline, qui restera inédit, et signale que les surréalistes resteront sans nouvelles de Barbé après 1966 (année de la mort d’André Breton). Il disparaît pour de vrai en 2017.
L’édition que nous propose Le Réalgar a été préparée avec grand soin, elle présente un large choix parmi les très nombreux poèmes de Jean-Claude Barbé. On y trouve aussi des fac-similés de lettres d’André Breton adressées à son jeune ami.
Admirateur de Victor Hugo, Jean-Claude Barbé concilie volontiers la hardiesse imaginative et la rigueur métrique. Un certain nombre de ses poèmes sont en vers réguliers, souvent rimés, paraissant peut-être timides ou farouches, deux qualificatifs éventuellement appliqués à leur auteur. Poèmes narratifs qui ont l’air de contes improvisés, leur liberté de ton est bien réelle qui semble nous parler à voix haute, comme on parle à un proche. C’est dans un monde souvent enjolivé ou émerveillé que nous balade l’auteur de Bientôt l’éternité m’empêchera de vivre, un monde imaginé, décidément, mais qui n’oublie pas d’avoir les pieds sur terre, n’oublie pas la mort, n’oublie pas le présent.

« Qu’il sera beau le jour où nous mourrons
il y aura tes habits dans les arbres
ta chevelure aura des accents mystérieux
notre enfant ne sera encore que dans ton ventre
car il faut être jeune pour mourir sublimement
Nous mourrons tous les deux – tous les trois
où je mourrai tout seul si tu es
tellement mienne et cet enfant tellement mien
qu’on nous confonde dans les sentiers

Qu’il sera beau le jour où nous mourrons
j’imagine assez bien les oiseaux dans les branches
ils seront noirs comme je les aime et le bec
déjà dans le sang que ta plaie
perdra sur les cailloux blancs
des perles sur les galets
[…] »

Ce fort volume présente ainsi un auteur qu’on peut aborder d’emblée dans son ensemble, à travers le meilleur d’une œuvre qui n’avait pas songé jusqu’alors à se faire entendre. Pierre Vandrepote conclue sa préface en saluant justement la discrétion ou le pari secret de celui dont il fut proche : « [Jean-Claude barbé] a parcouru la part du chemin qu’il s’était assignée. S’il en est une autre qui doit être accomplie, elle appartient désormais à la chance anonyme. C’est dire qu’on n’a jamais donné autant la parole au lecteur. »

Jean-Claude Leroy


Jean-Claude Barbé, Bientôt l’éternité m’empêchera de vivre, Le Réalgar, 2021, 288 p., 25 €