Poezibao

(Lettre à) Pierre Vinclair, à propos de "Vie du poème", par Jean-Pascal Dubost

Cher Pierre Vinclair,

J’ai particulièrement goûté, à la lecture de Vie du poème, dans la vita de (votre) poème telle que vous en faites la biographie, y entendre non seulement une voix d’écriture, un grain de voix, mais et surtout, une pulsation : celle d’un cœur qui bat ; du cœur qui bat derrière le poème ; le cœur d’un humain qui ne sépare pas l’écriture de la vie, qui le fait avec une naïveté maîtrisée, sans sentimentalisme exacerbé, avec une savance des plus sensibles, et une simplicité savante. Si au figuré un cœur bat, il bat dans la langue, et ce figuré est si palpable que vous êtes à la quasi fusion du sens figuré et du sens propre. C’est le grain de la voix qui prend corps. En esquissant le fil de vie qui est derrière le poème (son enfance, son adolescence, sa maturité, qui sont aussi bien les vôtres), nous nous trouvons, lecteur, à la croisée de la biographie et de l’autobiographie d’un autre, du poème autrement dit, mais du poème qui est toute votre vie ; vous rendez sensiblement vivants l’idée et l’acte de créer un poème. Le poème n’est certes pas un organisme vivant, c’est du vivant plaqué sur de l’abstrait qui rend vivant ; il y a un mécanisme des plus complexes en branle qui agite cet objet qui semble fixe, immobile ; actionné, pour ce qui vous concerne, par un être humain affublé d’une pensée vaste du réel qui le travaille énergiquement. Vous dessinez finement cela, le lien entre le vécu du poète et le poème vécu. On mesure, vous lisant là, combien votre cours de vie influe sur le rythme du poème, non pas à corps perdu, mais avec esprit de corps.
J’ai beaucoup pensé à Rilke en vous lisant, à ses fameux mots dans ses Cahiers de Malte Laurids Brigge :

« Pour écrire un seul vers, il faut avoir vu beaucoup de villes, d’hommes et de choses, il faut connaître les animaux, il faut sentir comment volent les oiseaux et savoir quel mouvement font les petites fleurs en s’ouvrant le matin. Il faut pouvoir repenser à des chemins dans des régions inconnues, à des rencontres inattendues, à des départs que l’on voyait longtemps approcher […]. Il faut avoir des souvenirs de beaucoup de nuits d’amour, dont aucune ne ressemblait à l’autre, de cris de femmes hurlant en mal d’enfant, et de légères, de blanches, de dormantes accouchées qui se refermaient. […]. Et il ne suffit même pas d’avoir des souvenirs. Il faut savoir les oublier quand ils sont nombreux, et il faut avoir la grande patience d’attendre qu’ils reviennent. Car les souvenirs ne sont pas encore cela. Ce n’est que lorsqu’ils deviennent en nous sang, regard, geste, lorsqu’ils n’ont plus de nom et ne se distinguent plus de nous, ce n’est qu’alors qu’il peut arriver qu’en une heure très rare, du milieu d’eux, se lève le premier mot d’un vers. »

Si votre livre est l’œuvre d’un poète intellectuel, assavoir d’un qui a une réflexion sur son travail, une connaissance précise de la conduite à mener, un projet d’écriture, et une réflexion de la poésie œuvrant au-delà de son propre travail, presque visionnaire, il n’est pas intellectuel purement. Je n’ai pas eu l’impression d’entrer dans la manufacture cérébrale du poème, dirigée par un technicien bardé de diplômes universitaires devenu ingénieur du sens, vous lisant, mais dans un corps pensif. Un corps mouvant, qui balaie d’une pensée vaste le monde, le parcourt, vous êtes un grand voyageur pas seulement physique, mais mental, et ce grand arpentage que vous effectuez génère un mouvement qui participe de ce sentiment du vivant par quoi j’ouvre cette lettre. Un corps pensif en perpétuel interrogement du poème, de la place du poème dans le réel, autrement dit, selon moi, un corps qui interroge sa légitimité d’être. Vie de poème atteste de la part éminemment ontologique de votre œuvre. J’ai beaucoup pensé à un grand livre trop méconnu, à la lecture de votre Vie, au Travail du poème, d’Ivar Ch’Vavar. Ce qui paraîtrait paradoxal à dire comme ça, au lu de ce que je viens d’écrire, mais, et c’est de cette manière que j’entendis le titre du livre du poète picard, « travail du poème » dans le sens de l’inquiétude psychologique, de la pensée constante qu’on peut avoir au poème, qui vous travaille, et cette sorte d’action du poème sur l’esprit (le poème devenant par ce fait actif), parce qu’il est toujours à l’esprit, cette sorte de travail non pas de sape, mais de construction, de l’Être.

Chez vous, le corps pense ; l’esprit marche. Il y a une sorte de circulation vase-communicante constante et infatigable dans le corps-esprit vôtre. On sent bien que vous défendez l’idée que le poème, ça se pense constamment, ce n’est nullement inné, qu’il faut l’aller querre, en marchant, en pensant. Il y a eu le « renard-esprit »¹, il y a le poème-esprit, « quelque chose est là, qui respire ». Vous faites l’éloge du carnet, dont vous faite usage pour noter le vrac venant, comme le font les marcheurs, lequel objet devient métaphore de l’esprit ouvert au recueil des données brutes du réel.

Vous transportez dans votre havresac de marcheur une immense bibliothèque. Vous contenez une multitude, comme Whitman, comme Ko Un, une multitude d’êtres humains, mais aussi, donc, d’écrivains, qui sont des êtres humains. J’ai pensé à Charles Olson, vous lisant, à son principe projectif, pas à propos de votre vers précisément, mais de votre œuvre en général, de votre livre en particulier, à ce « transfert continuel d’énergie », dont parle le poète américain :

« Un poème est de l’énergie transférée de là où le poète l’a trouvée (il a pu avoir de multiples déterminations), par le moyen du poème lui-même, vers, d’un bout à l’autre, le lecteur. Bien. Et donc le poème lui-même doit, en tous points, être une construction à haute teneur d’énergie et, en tous points, une décharge d’énergie. D’où ceci : comment le poète va-t-il réaliser pleinement cette énergie, comment va-t-il faire, quel est le processus par lequel le poète pénètre, en tous points, une énergie au moins équivalente à l’énergie qui l’a propulsé en premier lieu, mais une énergie qui est propre à la seule poésie et sera, à l’évidence, différente aussi de l’énergie que le lecteur, parce qu’il est situé en troisième terme, en retirera ? »² ; je remplacerais « poème » par « œuvre », l’entendant au sens de fabrique en cours, de fabrique continuellement pensée, respirée (« travail du poème », on y revient) ; un transfert du dehors (vécu : choses vues et entendues) vers le dedans. C’est ainsi que je vis votre œuvre à sa lecture, c’est ainsi que je reçois cette autobiographie d’un autre : un formidable transfert d’énergie.

Avec ma gratitude pour cette énergie transmise,

Jean-Pascal Dubost

¹ Je fais référence au poème de Ted Hughes, « The Thought Fox » (in The Hawk in the rain, Faber, 1957, traduit par Valérie Rouzeau in Ted Hughes, Poèmes, Gallimard, 2009)
² Traduction d’Auxeméry

Pierre Vinclair, Vie du poème, Labor & Fides, 2021, 192 p., 17€

(Anthologie permanente) Guennadi Aïgui, Toujours plus autrement sur terre

Les éditions Atelier de l’Agneau publient Toujours plus autrement sur terre de Guennadi Aïgui, traduit du russe par Clara Calvet et Christian Lafont.


UN RÊVE – LES FORMES DE ARP*

elle a tressailli
la blancheur du sommeil – par le réveil
de ces forces sans formes sans noms –

– et ce fut comme si pomme soleil colombe
quelque part apparaissaient et faisaient tapage –

puis un matin interminable
dans un champ sans villes sans forêts
se consuma de ses paysages intérieurs –

                                                                       1985

*Ecrit à la demande de la société des amis de Jean Arp (1887-1966) pour un recueil consacré au 100^ème anniversaire de sa naissance).

*

GRONDEMENTS – A LA SUITE

partout – le malheur gronde !
comment – l’endurer ? –

que tu croies ou que tu ne croies pas – qu’il en soit ainsi ou qu’il en soit autrement
que la volonté de Dieu soit (ou celle de ta propre fatigue) –

qui ou quoi que nous soyons – que nous sombrions ou pas
dans les gouffres ! – qu’il nous soit donné
trouver refuge dans les interstices –

par ce qui nous est propre et nous apaise ! ... –

que tu tressailles encore – toujours plus détruit –

(et ce dès aujourd’hui...– sans répit).

*

PHLOX DANS LA NUIT DE BERLIN

[à g.a]

et si c’était de mon esprit
que tombait sans qu’il y paraisse toute ma vigueur !
quand dans le halo de faiblesse de ma dite « âme »
crient-et-chantent des villages-brouillards
où de soleils, comme s’ils étaient vivants,
s’attristent – énormes– lointains ! –
parmi leur traînes
(ainsi – le buisson : comme à l’écart de la Patrie :
je ne saurais la dire « mienne »
tremble )

                                                                       1992


DE NOUVEAU – DANS LES NEIGES

vous commencez à chanter – et moi je m’éloigne
peu à peu dans les neiges (comme jadis : silhouette
qui se fond quelque part dans le crépuscule
et s’éloigne sans cesse) – et se dresse
là-bas – au milieu des ruines
dans une cahute abandonnée (on a chanté chuchoté
puis
on a pleuré il y a très longtemps – mais il semble que
pour
le bonheur peu nous a manqué) et plus loin la forêt
comme
en rêve
s’ouvre – et vous commencez à chanter
(quoique – point en faudrait
car tout es déjà bien fini)
vous continuez
(même si c’est sans nous que mûrit déjà en profondeur
éclatante de son or
l’éternité)
vous continuez
toujours plus sourdement
à chanter

Guennadi Aïgui, toujours plus autrement sur terre, traduit du russe par Clara Calvet et Christian Lafont, préface d’Olga Sedakova, Atelier de l’Agneau, 2021, coll. transfert, 128 p., 20€, pp 40, 41, 71 et 98

Poète tchouvache, traducteur de la poésie française en russe et en tchouvache, censuré dans son pays durant des décennies, ami d’Antoine Vitez, à la croisée de trois cultures – russe, tchouvache et française, Guennadi Aïgui est né le 21 août 1934, en Tchouvachie, sur la rive droite de la Volga. Son père, instituteur de campagne et qui aimait Victor Hugo meurt sur le front en 1943 et le jeune garçon et ses deux sœurs sont élevés par leur mère, seule. En 1953, il entreprend des études de littérature à Moscou et se met à lire tout ce qu’il peut, littérature autorisée et interdite. En 1956, celui que ses professeurs appelaient le « Maïakovski tchouvache » rencontre Boris Pasternak. Il avait commencé à écrire en tchouvache en 1949. Sa poésie se situe dans la lignée du futurisme de Khlebnikov (1895-1922). Le traducteur Léon Robel qui a tenté de le faire connaître en France, par ses traductions, le présente ainsi : « […] jeune poète tchouvache, distingué par son talent, allant faire des études à l’Institut de Littérature de Moscou, s’y perdant entre « campagnards » et « citadins », revenant chez lui se revivifier par la lecture de Maïakovski, y découvrant Pasternak et, dans Pasternak, Baudelaire. Et par ce dernier la langue française et toute notre poésie, qu’il traduira admirablement en tchouvache. » (Léon Robel, Guennadi Aïgui, in Collectif Change, n° 28, Seghers/Laffont, septembre 1976, p. 8). Il est mort le mardi 27 février 2006.

(Note de lecture), Denis Montebello, Beaudésir, par Philippe Di Meo

Afflux et fluctuations ou le présent du passé
           

Le mot « Valeton » apparaît dès le début du livre. Ce « diminutif de valet » renvoie à « vaslet » qui a donné « varlet », « garçon », « jeune homme », et qui peut même signifier « fils de roi ». Ce vocable retrouve dans son rhizome racinaire « vassal » issu du celtique « vasso », « serviteur ». Le radical a donné le verbe « s’évaltonner » dans le français régional de Lorraine. Son participe passé, « évaltonné », désigne une action ou un comportement non conforme dont on se moque. Une irrégularité tout aussi bien. À peine ouvert, c’est ainsi que s’engrène le texte d’un ouvrage inclassable au gré des harmoniques d’une « écoute de l’étymologie. »

L’écrivain tire sur un fil, ce n’est pas qu’il veuille démêler toute la pelote, tâche par trop démesurée, non, il entend seulement égrener une à une les sensations qui tour à tour affluent ainsi entre oralité et littérarité bien comprises.

Le thème paraautobiographique sollicite Denis Montebello. Il ne se lance pas pour autant à la poursuite d’un temps perdu à retrouver. Car derrière chacun de nos émois, nos temps vécus enfuis ne sont jamais totalement absents. Tout trouvés, selon des proportions variables, d’émergence en réémergence, nombre d’entre eux sont toujours déjà là. C’est pourquoi, dans sa prose dansante, entreprend-il spontanément, non sans verve, de commenter l’intersection de l’hier et de l’aujourd’hui qui nous constituent. Celle d’un affleurement d’un jadis en symbiose provisoire avec un maintenant voué à la métamorphose. C’est d’ailleurs pareille rencontre qui donne toute son intensité au ressenti.  

Aussi, la dynamique de son propos n’est-elle pas essentiellement orientée vers le passé, elle atteste plutôt d’une projection du moi dans un futur, pour l’heure ancré dans un présent impressionniste, redevable d’une bonne part de sa consistance à certains de ses présents passés. D’où l’allure vaguement diaristique de son livre mais comme d’un journal où, d’associations en associations, le vécu s’assortit toujours de ses concordances, de ses phylactères. Le fil tiré, n’importe lequel, finit par imperceptiblement tramer un réseau ondoyant défiant toute chronologie. Linéaire en tout premier lieu.

Alors, une logique narrative bariolée découle symboliquement et logiquement de ce parti pris consacrant le travail souterrain d’un passé dans la formation d’un présent. Une chanson de Guy Béart, Le Bal chez Temporel, citée dans le cours du texte, le rappelle à sa façon. Dans ce processus, la mobilité de l’affectivité rencontre avec bonheur le mouvement de la langue.
Une chanson ? Certes. Car les sinueux méandres de la coprésence de quelques-uns des temps passés d’une vie dans chacun de ses instants mêle sans plus de façon, et sans hiérarchie aucune, philologie, anecdotes piquantes, parler populaire, vocabulaire recherché, jargons divers, éloquence régionale et autres merveilles lexicales. Sorte d’inachevable inventaire, une plasticité de cet acabit nous séduit. « Car toute construction est faite de débris », écrivait à raison Marcel Schwob(1). Dérogatoire et revendiqué, le polymorphisme stylistique « évaltonné » de l’écriture caractérise un langage capable de se lover au ras de la sensation la plus capricieuse pour en exalter la résonance.  

Du texte ainsi conçu, nous savourons les bonds et les rebonds, les accidents, les allers et retours, les virevoltes, les lacérations, pour ne rien dire des ravaudages. Attendu que tout s’avère digressif et que, dans le même temps, tout s’avère unitaire dans la logique émotive d’un texte déverrouillant les rhétoriques convenues. L’arabesque pourrait en être l’équivalent graphique quand le le pizzicato en incarnerait le décalque musical.
De surcroît, s’il s’anamorphose, un moi si fort dans son être fait néanmoins immédiatement retour dans l’épaisseur du social. Seul Giuseppe Bonaviri (2) avait, semble-t-il, jusqu’ici réalisé semblable prouesse. Le moi s’avère concentrique à cette Lorraine tant aimée où le scripteur a vécu la première partie de sa vie. L’un y renvoie toujours à l’autre. Cette contextualisation partielle de son propos ne lui interdit cependant pas de porter son regard ailleurs car il a l’identité multiple. Celle du Rochelais, et même du Girondin, pour ne rien dire de l’Italien lorrain, du latiniste et de tant d’autres riches composantes spatio-culturelles. Mais Denis Montebello n’est-il pas aussi l’auteur d’un remarqué Sentiment océanique (3)?

Philippe Di Meo

1 Le si francophile écrivain italien Edgardo Franzosini s’en est inspiré, il cite d’ailleurs  cette phrase dans son Monsieur Picassiette, Raymond Isidore et sa cathédrale, La Baconnière, Genève, 2021. Roberto Bolaño imite également Marcel Schwob, un peu oublié dans son propre pays, notamment dans Appels Téléphoniques, C. Bourgois, Paris, 2004.
2 Cf. Giuseppe Bonaviri, Les commencements, La Barque, 2018.
3 Denis Montebello, Le sentiment océanique, La Rumeur des âges, 1988.

(Note de lecture), Gabrielle Althen, La Fête invisible, par Michaël Bishop

Long poème tripartite de la joie, de la célébration, et de ce qui risque de les fragiliser, les rendre inaccessibles ou simplement élusives, équivoques, La fête invisible reste surtout, et crucialement, poème, sautant par-dessus toute flagrance sentimentalement lyrique afin d’installer ce que Reverdy nommait ‘l’émotion poétique’ avec sa stricte ‘réalité poétique’ fondée sur une tensionalité du ‘juste’ et du ‘lointain’, de l’appréciable et de ce qui, plus ou moins phantasmagorique, dépasse celui-ci. C’est ainsi que cette quasi-thématique, qui semble sous-tendre le poème, du néant et de l’être, de la présence et de l’absence, mue sous nos yeux, change de peau et se glisse dans les vrais habillements de sa beauté, autre, sur-réalisante, frêle certes, mais infailliblement vivace dans sa pure poïéticité, la visible vision de son poïein. Nombreux sont les épigraphes qui contextualisent une poétique cherchant à fuir tout acquiescement dans ce qui peut menacer de réduire la force strictement créatrice, transcendante, du poème, son jubilatoire transpercement d’un réel compris comme offrant, malgré si souvent les apparences, splendeurs du naturel et du merveilleux, du donné et de l’inventable, d’un ‘invisible’ toujours à guetter, traquer : Lorca, Tzara, Tranströmer, Pilinski, Hölderlin, Yeats – et, dans les coulisses, inoubliable pourtant pour Althen, Char.

Le poème intitulé L’imparable, avec son évocation épigraphique de Lorca, reprise d’ailleurs dans les derniers mots du poème, révèle cette détermination à puiser dans l’expérience du moment cela qui, au-delà des impulsions qui peuvent pousser vers le moins énergisant, le moins visionnaire, le vaguement mélancolique, saisit la chance de ‘l’imparable’, d’une irrésistible energeia comprise comme une espèce d’absolu qui ne cesse de faire pleuvoir sa fabuleuse et délicate étrangeté :

La pluie te lave et tu appartiens comme les étoiles appartiennent. C’est le temps qui te regarde, où tu lis ton miroir. Votre face-à-face traverse l’univers. On voit aussi le jardin qui commence. Entre la porte qui grince et des forêts d’épieux, la majesté du moment se pose sous le grain de la pluie. Tu peux cesser de t’affoler.
Mais, sous mes pieds butés, s’embrouillent des chemins qui ne vont pas à des jardins…
Tes théories se taisent, dont tu étais l’esclave. Tu n’avais fait que te tromper de porte, sauf que vient parfois de la terre et calmement y campe un nuage sans infamie et repu de clarté. (42)

De telles touches de subtile voyance – pourtant signes de grande et jaillissante vigueur – percent partout ce voile que le regard non cosmiquement et autrement disponible ne réussira pas à dissoudre. Le poème À bon port, offert à la mère de la poète, illustre avec la beauté d’une transparence illuminée, cet écart majeur entre un réalisme trop enraciné dans le manifeste et une poésie du grand réel :

Avec d’infinies précautions, elle se mit à marcher nue, musicalement, contre le ciel. Entre sa vigilance et sa solitude de jeune fille retrouvée au fond de l’âge, le bagage était vide et, si elle tremblait encore un peu, ce n’était plus d’impatience, ni même à force de vouloir, mais que les courbes de l’amour chantaient ainsi sous son regard qu’elle s’en éblouissait sans le savoir. (101)

On aurait pu penser que les poèmes de ce beau recueil, ceux de la première suite, intitulée Rumeurs du néant, ceux de la deuxième suite L’éclat rétractile et ceux de la dernière suite, La fête invisible suivraient un arc que les titres paraissent tracer, mais, si on discerne le résidu d’un mouvement que colore quelque discrète émotion brute allant de ce qui risque d’opprimer vers cela qui ne réjouit qu’avec ambiguïté, pour pressentir et enfin vivre pleinement ce qui exalte, ce qui l’emporte partout, au-delà de ces distinctions vaguement appréciables, c’est l’implacable sentiment précisément de ce grand réel, ce merveilleux à la fois des choses qui sont et d’une vision spirituelle, au sens très large de ce terme, qui refuse de se laisser noyer par les flagrances d’un œil, d’un esprit, ne visant que trop bas. ‘Damnation, lit-on dans Rumeurs du néant, : une fleur, en passant, m’a demandé un avis – que je n’ai pas donné’ (29). ‘Jour trop nu, nous dit un des poèmes de L’éclat rétractile, le vide de l’éclat demande à la passante de le réinventer. Elle regrette la couleur et pleurniche, ignorant que le défaut est une main parfois de la surabondance’ (36). Ou, dans la longue suite éponyme, choisissant au hasard, et parmi tant de petits joyaux, on tombe sur ce beau morceau magique : 

Suis-je heureuse? demande l’’âme qui se trouve si peu sûre dans cette fête, et elle l’était, mais ne le savait pas.
De la même façon, je me croyais seule, alors que j’étais comprise à l’intérieur d’une pupille céleste aussi inchoative qu’un mot d’émoi parfait.
Le temps devrait danser sur ce pivot (114).

Délicats et robustes, tendres et dynamisants, francs et étonnants, les poèmes de La fête invisible ne cessent de chercher la voix d’une illumination, d’un horizon improbable mais atteignable si l’œil et l’esprit n’oublient jamais le puissant et exaltant mystère qui les autorise. Un très beau et très fin recueil.

Michaël Bishop

Gabrielle Althen, La fête invisible, Gallimard, 2021, 128 pages, 14,50 euros.

(Notes sur la création), Jacques Lèbre, Le poète est sous l'escalier

 

Les éditions Corti publient Le poète est sous l’escalier, promenades à travers des correspondances de Jacques Lèbre.


On voit d'abord mourir ses grands-parents, puis ses parents. Puis, à mesure que l'on vieillit, ce sont des amis qui subitement nous quittent ; ou des écrivains que l'on aimait et qu'on lisait déjà dans sa prime jeunesse (je pense ici à Franck Venaille). C'est dans le dossier sur Pierre Lartigue d'un numéro de la revue Europe (1) que j'ai noté (cité par Claude Adelen) ce propos de Vincenzo Cardarelli : D'être tous les branches et les feuilles d'un même tronc, nous nous en apercevons trop tard, lorsque l'arbre commence à se dépouiller. Alors la mort d'un de nos contemporains nous touche d'assez près, résonne à nos oreilles comme un avertissement funèbre, et il n'est plus possible de méconnaître, ni de trahir le lien qui nous attachait à cet homme. On a beau faire le fort devant la mort d'un ami et compagnon de jeunesse, ce vide-là ne se comble pas. Cette brèche minime met en question et en péril tout le mur. Et voici qu'une autre pierre est tombée, et une autre encore. Petit à petit, nous autres, hommes d'une certaine génération, nous ne sommes plus qu'un édifice en ruine.
Que l'on remarque le glissement qui s'opère dans la comparaison (on passe de l'arbre au mur) n'enlève rien à la profondeur du propos de Cardarelli. Roger Munier le dit très simplement dans Requiem (2) : Au moment de la mort, la vie n'est plus que ce qu'elle est: de peu de poids. Puis il termine ce recueil de notes par celle-ci : Les racines sont l'arbre à l'envers dans la nuit. Ne pourrait-on pas y voir l'image d'une relation entre les morts et les vivants ? C'est invisible à l'œil nu, c'est comme une sève qui circule dans le bois dont nous sommes faits. La lecture du passage de Vincenzo Cardarelli m'avait fait rouvrir un merveilleux ouvrage de Jean Roudaut (3), lu au moment de sa parution, et parfois repris depuis. Il y a des écrivains bien trop discrets, et qui mériteraient une tout autre audience ! Ou c'est la presse (littéraire entre autres) qui est trop discrète, au point de les ignorer. Le propos de Jean Roudaut est sans doute un peu différent de celui de Cardarelli, mais pour moi c'est bien une correspondance : Ce qu'il y a en nous, et que nous tenons illusoirement pour nous, ce sont des voix. Les vivants sont les urnes des morts. Nos paroles sont pleines de leurs murmures. Un jour, par distraction, les vivants n'entendent plus parler les morts en eux, et les tuent ainsi allègrement une nouvelle fois, plus efficacement encore que la première. Mais ils ne savent pas que c'est eux-mêmes qu'ainsi ils mettent en ruine. Dans Pour ne pas oublier (4), Alain Lévêque se souvient de la position de Baudelaire : Que Baudelaire parle des morts avec tant de compassion et qu'il soit saisi d'un tel remords en pensant aux manquements des vivants à leur égard, à commencer par les siens propres, voici qui repousse, sinon efface, la rupture entre la mort et la vie et qui donne au sentiment d'exister l'envergure d'un présent intérieur.

Jacques Lèbre, Le poète est sous l’escalier, promenades à travers des correspondances, éditions Corti, coll. En lisant, en écrivant, 2021, 98 p., 16€pp. 49-51 - le livre sera en librairie le 25 novembre 2021

1. Europe n° 1063-1064, novembre-décembre 2017.
2. Roger Munier, Requiem, Éditions Arfuyen, 1989.
3. Jean Roudaut, Dans le temps, Editions Théodore Balmoral, 1999 : Éditions Fario, 2016.
4. Alain Levêque, Pour ne pas oublier, Carnets 1988-2002, Éditions La Bibliothèque, 2014.

(Note de lecture), Jean-Charles Vegliante, Fragments de la chasse au trésor, par Mia Lecomte

Ce sont là des Fragments d’une chasse à travers le temps, trésor en elle-même. Irréductibles à un genre, et à une langue/personne aussi. En quête, ils osent s’avancer partout et puis reviennent. Postulat premier, actualité et conséquence de la poésie de Jean-Charles Vegliante, tantôt ils révèlent, tantôt ils cachent ce qu’on croyait en connaitre
Quant à sa prose, si on la considère en tant que prose, on sent quelque chose de Modiano – et pas seulement pour la mémoire à petits pas, ses fantômes insaisissables, presque toujours de dos. Le paysage, lui, n’est qu’en partie parisien.
Mais ici tout est extraordinairement visuel – pictural, ni photographique ni cinématographique – avec quelques inachevés – le trait, le ton –, parmi les images qui composent le tableau universel de la prétendue autobiographie. À propos de laquelle on a tout de suite la certitude de retrouver quelqu’un qui nous est très familier. Pour ce qu’il a su répéter en poésie, bien sûr : variation unique sur le registre inexorable de l’exil.
Ces Fragments d’un tel exil nous montrent l’origine, la note d’ouverture du cor qui a sonné le départ de la chasse, la voix brumeuse de cet enfant premier. Le voici : la tête penchée sur ses menottes curieuses, la nuque raide, le regard incrédule, heureux mais se méfiant, presque sauvage, regard de ceux qui n’ont pas l’habitude de recevoir. Ce n’est pas une intuition issue de la sensibilité à la lecture, d’une projection de l’imaginaire, mais bien de la matérialisation – chair-et-sang, cri-parfum – d’un véritable court-circuit enfantin.
Fragments de la chasse au trésor est le collage d’une carte, un plan en relief qui n'entend nullement nous guider, nous mener vers une destination, un but, une récompense cachée. Mais au contraire en tracer fidèlement la perte. De ce monde qui, ainsi assemblé et déployé, paraîtrait encore si vivant – dans les détails, dans les couleurs –, si plein de voix présentes, encore tièdes. De lui, l’enfant toujours seul, et la nôtre, alors qu’en suivant les fragments de cette carte nous nous voyons, nous nous lisons disparaître.

Mia Lecomte

Jean-Charles Vegliante, Fragments de la chasse au trésor, Tarabuste, 2021, 196 p., 12€

13
Avec le temps, un grand rire presque édenté finit par recouvrir à peu près tout et vous empêche de verser d’obscènes larmes sur votre sort. Vous n’approchez plus des prés les plus verts, des champs préservés à l’abri du vent dévastateur de l’âge, d’une nature encore féconde et solitaire, des clairières secrètes. Quelques purs visages vont lentement pâlissant dans ces ovales de perle, d’opaline, de corne ou d’argent bruni. Assez déliré, qu’ils s’effacent en paix. On dit à Milan, de ces disparus, qu’ils sont allés résider chez les stupides. Parmi les losers. […]
Le petit bonhomme, devenu adulte depuis longtemps, a cessé de se plaindre. Il a appris à profiter des bons moments qui passent. Par exemple : dans l’immeuble où il a vécu plus tard, au fond d’une cour, travaillaient des innovateurs en incubation (c’est du moins ainsi qu’on en parlait alors), au demeurant sympathiques et bruyants. Du lieu open, of course, l’officine Ptizigotours, ce doit être leur quart d’heure de pause. Et ça y va gaîment. Là, presque chaque jour, il voit Gr-gr dans la cour en passant, très grosse et gracieusement lui sourit surtout s’il fait beau temps, ne le voyant pas comme un vieux et c’est tout, et il lui rend son sourire bien volontiers en passant, si elle est vraiment très grosse pense-t-il, pour un peu j’en serais curieux, il faut bien l’avouer, que je n’ai jamais connu de grosse de près et elle sans doute jamais un vieux comme je suis moi maintenant, ne l’ayant jamais été (je veux dire que depuis un certain temps, pas tant que ça, je l’accepte). Forcément, je n’avais jamais eu avant l’âge que j’ai aujourd’hui en ce moment, vous n’y avez peut-être jamais pensé mais ça fait passer bien des petits bobos en fait croyez-moi, pensez-y quand vous vous étonnez d’avoir un peu mal au genou, vous verrez ça passe. Sous le ciel d’où nul ne se tend vers vous, dans la vibration de l’immobile canicule. Quand un vertige, une rage. Si je reste debout trop longtemps, j’ai mal dans un orteil, ça aussi c’est nouveau. Et donc Gr-gr s’habille de façon plutôt cheap et voyante, ça lui colle au corps qui est vraiment gros il n’y a rien à faire, pas à dire, et apparemment ça ne la gêne pas trop, elle a l’air parfaitement à l’aise et plutôt ferme, grosse mais pas flasque et ça c’est très important une peau de pêche et elle me sourit peut-être comme à tout le monde pour se faire accepter à la vue je ne sais pas mais avec moi elle est vraiment gracieuse, je me demande si elle pourrait être ma petite fille, peut-être pas mais ma fille à coup sûr et je l’aimerais bien. Comme elle ne l’est pas, j’aimerais bien quand même la voir de plus près, j’avoue en être curieux, pas en vieux cochon comme tu l’as pensé sans doute et pas voyeur pour un sou, ça fait trop mal, mais une caresse oui, très volontiers gracieusement de très près et puis fini à jamais, retour à la case cour quotidienne aux sourires aux saluts courtois et sans arrière-pensées malsaines, croyez-moi si vous voulez c’est comme ça oui. Des tas d’idées me traversent sans stagner dans le cerveau, pfuii. Du vent. Un parfum évanescent, à peine peine. Il y a depuis peu des visiteuses nocturnes, jeunes femmes douces presque maternelles si elles n’étaient filiales, d’une infinie patiente attention. Au réveil, on étreint un souffle d’air tiède, une vapeur aussitôt disparaissant, un regret de lèvres roses qui tremblent. Je pense bien sûr à L’aveugle de Chios de mon cher Pascoli, on ne se refait pas, ah… la merveille absolue dans le noir de près et puis baste, un ultime bercement, bien sûr on y revient (mais ma maman n’était pas grosse du tout, non), se bercer ou être bercé that is the question, point final, fini à jamais et aussi :

je vais voir mon urologue chaque automne
tout le long de sa rue il y a des glands
tombés qui passent du vert tendre au brun clair
j’en ramasse un parfois comme intermédiaire.

Telle est sa girie. Il prie parfois aussi sans moi, absent sans vraiment m’en rendre compte, dirait-on, en pensée comme ceci : au dernier jour, s’il te plaît viens me voir et laisse-moi te regarder, Gr-gr une dernière fois avec ton sourire. À voir la vie vivante, c’est tout. La blancheur. Pas d’autre curiosité désormais, sans rire édenté, promis. Pour ne plus entendre dans l’oreille le bruit minuscule de la rongeuse sans sommeil, ses petites dents indestructibles. Pour finir sur une note de musique amène. Amen.

(Anthologie permanente) Cees Nooteboom, L'oeil du moine suivi de Adieu

 

Les éditions Actes Sud publient L’œil du moine suivi de Adieu, du poète néerlandais Cees Nooteboom, traduction de Philippe Noble.

1.

Un dieu rétif au bord de mon lit,
six anges aux ailes lasses,
force dix et bas-fonds
survolés le vent debout, tempête sur la mer.

Dans la nuit je vois les lumières d’en face,
je regarde les anges qui semblent me connaître,
veulent m’emprunter ma couette et puis aussi le lit
où d’ailleurs je ne trouvais pas le sommeil.

Le dieu ressemble au capitaine du ferry,
les lapins que je voyais courir dans l’ombre
avaient peur du chasseur, le phare
et sa lumière tombaient à travers chambre

mais à part ça tout allait bien.

*

2

Sur la sente des dunes j’ai rencontré ma mère,
Mais elle ne m’a pas vu. Elle parlait à une autre
dame et je l’entendais dire : tout le monde
ici m’apprécie.

Elle était bien réelle, je le savais au bruit
du gravillon de coques sous ses pieds.
Puis j’ai vu mon frère et mon demi-frère
cheminant avec leur passé, le même que le mien,

chaos, fébrilité. La mer du Nord roulait de vives crêtes,
la plage était déserte. Mes frères étaient transparents.
A travers eux je voyais le sentier. Je voudrais à présent trouver un trésor,
une dent de baleine apportée par la mer, ou de l’or,

et tout alors s’arrangerait.

*

3

Tout le monde n’a pas un phare dans sa vie,
mais j’en ai dans la mienne. Aujourd’hui dans l’autre île,
marché jusqu’au phares, pluie, mouettes
qui crient. La nuit j’ai pu rester près du gardien

qui faisait mine encore d’exister. Il notait,
navire par le nord, force du vent. Et j’ai vu
dans le noir une lumière sur les vagues, et tout
près ce qu’il écrivait d’une main surannée.

Mort, lui, de longue date. Écumé toutes les mers, vu tous les ports,
Arkhangelsk, Valparaiso, poème du médecin de bord.
Quart en haut, quart en bas, nuit sur le phare, brick par le nord,
fumer, noter, se taire, lumière sur la dune,

le phare aujourd’hui sans personne.

Cees Nooteboom, L’œil du moine, suivi de Adieu, poèmes traduits du néerlandais (Pays-Bas) par Philippe Noble, dessins de Max Neumann, Actes Sud, 2021, 112 p., 14,5€, pp. 11-13.

(Note de lecture), Franz Kafka, Die Zeichnungen / Les dessins, par Siegfried Plümper Hüttenbrink

L’OEIL DU CHOUCAS

Je suis un oiseau tout à fait impossible. Je suis un choucas - un "kavka".
Franz Kafka

On sait que Kafka tenait ses dessins en piètre estime, les qualifiant de gribouillages, voire d’hiéroglyphes à usage privé, et qui devaient sans doute rester en partie indéchiffrables à ses propres yeux. Aussi avait-il coutume de les jeter une fois réalisés, et sans se soucier en rien de son ami Max Brod qui s’acharnait en ange gardien à fouiller dans les corbeilles à papier pour remettre la main dessus. Sans son intercession un magnifique livre d’art, cousu et relié en pleine toile, n’aurait pu voir le jour et qui rassemble à titre posthume ces dessins aux éditions allemandes C.H. Beck*. Comme décochés sur le vif, et ne manquant pas de verve, ni de mordant, et encore moins d’acrimonie, ils ne sont pas sans présenter un cachet « expressionniste » au dire de certains, et qu’accentue leur allure enfantine, sarcastique ou farcesque, comme s’ils devaient sous forme de sketches graphiques inaugurer quelque théâtre de pantins en perdition, accrochés à des fils en guise de traits, et qui les font léviter en état d’apesanteur.

• Frustes, maladroits, à peine esquissés, ces dessins ne seraient sans doute que de vils gribouillages n’étaient les multiples figurines graphiques qu’ils mettent à jour et dont Kafka dit lors d’une conversation avec Gustav Janouch qu’elles n’ont pas réellement de dimension spatiale, ni d’horizon propre. S’il y a toutefois une perspective des formes, et à laquelle il tente d’accéder en leur compagnie, elle se trouve hors de la feuille de papier, en lui-même, au tréfond de soi, et en prise avec des hantises intimes qu’il lui faut conjurer et se concilier sous forme de traits. Il précise que toute image peut prendre vie, voire même feu, par une saisie animiste des faisceaux de traits qui l’innervent. Pour parvenir à les tracer, il dit agir à l’instar des Esquimaux qui ont coutume de griffonner quelques lignes en zigzag sur la surface d’un morceau de bois auquel ils tenteront de faire prendre feu en plein gel. Si bien que c’est le Feuergeist, l’image même du feu qui viendra magiquement à jour. Il va sans dire que ces propos attribués à Kafka et rapportés par Gustav Janouch peuvent être mis en doute, ce dernier n’ayant pas peu contribué, tout comme Max Brod, à la figure légendaire d’un Kafka qu’on pourrait presque enterrer en odeur de sainteté. Toujours est-il qu’en matière de graphisme ces propos d’animiste, si douteux ou invraisemblables qu’ils puissent paraître au premier abord, laissent explicitement entendre qu’ une « pensée sauvage », donnant vie à quelques traits, semble être à l’œuvre dans maints dessins de Kafka, tout comme dans nombre de ses récits où il en vient à appréhender des modes de vies insoupçonnées, via un « devenir-animal », sous les auspices d’un chien volant, d’une taupe ou d’un singe qui se mettent à soliloquer en prenant Kafka pour porte-voix dans leur errance.

• Cette entente secrète, innée, avec le règne animal, dont fait preuve tout enfant, est d’ores et déjà attestée par le nom de Kafka qu’on sait étroitement lié au volatil qu’est le "kavka" en tchèque, et qu’on nomme aussi le choucas qui sait comme nul autre scruter les moindres détails. Rien ne lui échappe des travers et des artifices de la gent humaine. Il s’avèrera du reste l’animal totémique avec qui Kafka se sent lié en esprit, et dont il a l’œil inquisiteur, voire dubitatif. En véritable physionomiste, il croque et perce ainsi à jour, par quelques traits décochés sur le vif, l’allure, la voix, le port de tête, et les mimiques gestuelles des personnes de son entourage, comme en témoignent certains de ses dessins, tout comme de brèves notations émaillant son Journal. Et si d’aventure, sur la lancée erratique de quelques traits effectués à main levée, quelque chose comme un dessin viendra à jour sous ses yeux, sans doute faut-il le voir dans la relation que le terme allemand de Zeichnung (dessin) entretient avec celui de Zeichen (signe), et l’acte de zeugen (mettre au monde), tout comme de produire la preuve vivante que serait ein lebendes Zeugnis (en guise de trace de vie).    

• L’œil scrutateur du choucas, auquel Kafka dut recourir pour survivre, s’avèrera non seulement l’œil d’un graphiste se doublant d’un physionomiste à l’affût des traits révélateurs d’une personne et de l’esprit qui l’anime (comme en témoignent certains autoportraits), il en viendra aussi à interroger « la stricte délimitation des corps humains » dans son champ de vision. Corps ancrés en découpe, qui lui restent foncièrement incompréhensibles, voire unheimlich, aucun signe de reconnaissance ou d’appartenance n’étant plus envisageable en leur compagnie. Dans une note datée du 30 octobre 1920 de son Journal, il en vient même à se demander et non sans effroi : - «Qu’est-ce qui te relie à ces corps solidement délimités, à ces corps parlants doués d’yeux qui clignotent, plus étroitement qu’à une chose quelconque, disons à ce porte-plume dans ta main ? ». La question est d’autant plus cruciale qu’elle se profère plume en main, tant sur le versant graphique que scriptural. Outre de pouvoir sortir de la bouche de quelque extra-terrestre en visite chez les terriens, elle se soulèvera aussi graphiquement aux yeux de Kafka par la délimitation que trace le contour d’un trait laissant apparaître l’esquisse plus que fugitive d’une silhouette filiforme, sans poids et sans épaisseur, et qu’il laisse flotter en état d’apesanteur dans le blanc de la page. Dans une contribution en guise de préface au livre de ses dessins, Judith Butler parle fort justement de cette incorporation graphique par laquelle les contours plus que fuyants n’incluent jamais vraiment les corps dont ils tiennent lieu, sous forme d’Abriße ou de Schattenriße, d’ombres portées et comme douées d’une étrange mobilité qui les fait léviter dans la page, à l’instar des Funambules, des Acrobates et des Marionnettes qui se profilent dans nombre de dessins satiriques de Paul Klee. Dans une seconde contribution, Andréas Kilcher, maître d’œuvre du livre, retrace l’itinéraire que le dessinateur Kafka dut prendre et qui l’amena entre autre à lier connaissance avec des cercles d’artistes comme le clan praguois des 8 (dont le peintre  Alfred Kubin faisait partie), mais sans se déclarer en rien être un dessinateur lui-même. Autant dire un dilettante, en partie inculte, ayant manqué sa vocation, et à qui il arrivait de griffonner à titre privé, rien qu’à sa guise, toutes sortes de signes quasi hiéroglyphiques qu’il avait coutume de mêler à ses lettres, ses cartes postales et ses carnets de notes. Quant au livre que nous proposent les éditions C. H. Beck avec la bénédiction posthume de Max Brod, s’il nous livre exhaustivement ces soi-disant gribouillages, c’est pour nous signifier en clair qu’ils sont à bien des égards une réflexion plastique et en partie cryptée de quelqu’un qui s’est voué sa vie durant aux traces, qu’elles fussent écrites ou graphiques, sachant qu’elles sont toujours conjuratoires, et parfois prémonitoires, pour ne pas dire destinales. À l’instar de Michaux et d’Artaud, avec qui il partage une pensée d’animiste, il n’a pas été sans appréhender dans l’acte de dessiner un geste apotropaïque, qui détourne le mauvais œil, en invoquant ce qu’il tente de conjurer ou de se concilier par rien qu’un jeté de traits, hasardés à main levée, et par l’intercession desquels une image peut soudain prendre vie, venir visiblement à jour sous l’œil vigile d’un choucas. Il suffit d’examiner de près le dessin ornant la couverture du livre pour s’en convaincre, et qu’on trouvera ici en exergue, sous forme d’une vignette. Si à première vue il y va d’une figurine graphique à peine esquissée, elle en vient quasiment à disparaître dans la découpe d’une tête de profil, encrée en noir, à la bouche entrouverte, et dont l’œil reste en expectative. Une tête hagarde, fichée sur des traits filiformes, et dont on ne sait si elle a été conçue par Kafka à l’instar d’un masque totémique ou si elle n’est pas due au hasard d’une tache encrale. 

Siegfried Plümper Hüttenbrink a travaillé à partir de l'édition allemande. Il a écrit cette note directement en français.


Franz Kafka, Die Zeichnungen., Éditions C. H. Beck à Munich, avec deux préfaces de Judith Butler et Andréas Kilcher), 368 pages (dont 163 dessins commentés par Pavel Schmidt ), 45€.
À titre indicatif, on peut trouver sur le Net un colloque qui eut lieu aux Archives littéraires de Marbach en Allemagne à l’occasion de la parution du livre. Il suffit d’entrer : - Franz Kafka: Die Zeichnungen, Buchpremiere mit Andreas Kilcher und Stefan Litt. (Ou de cliquer sur ce lien : Attention le son ne commence qu’à la 16ème mn environ).
Sur le site de l’éditeur allemand, voir quelques pages ouvertes du livre (en allemand)

*On peut aussi trouver, en français, paru tout récemment :
Kafka, Les dessins, sous la direction d’Andreas Kilcher, les Cahiers dessinés, 2021, 336 p., 35€

(Note de lecture), Stéphane Lambert, Paul Klee jusqu'au fond de l'avenir, par Antoine Bertot

 

Le livre précédent de Stéphane Lambert, Tout est paysage, étudiait les œuvres de peintres aussi divers que Monet, Twombly, Klee, Tàpies, Mušič, Mondrian, Morandi, Staël. L'auteur explorait des lieux qui leur étaient liés, commençant par l'Orangerie des Nymphéas, passant par Gaeta sur les traces de Twombly, par Gorizia à la recherche de Mušič... Les pages sur Klee (« Paysage hiéroglyphe ») semblaient moins ancrées et plus proches d'une suite d'intuitions surgies du regard posé sur les tableaux. Il en est autrement de Paul Klee jusqu'au fond de l'avenir. Stéphane Lambert déambule à l'intérieur d'un seul lieu, le Zentrum Paul Klee à Berne, en autant de chapitres qu'il semble y avoir eu de jours sur place, c'est-à-dire cinq. Cependant, trente-cinq tableaux ou dessins sont reproduits dans ce livre de 115 pages. Malgré ce resserrement géographique et temporel, le lecteur a donc l'impression de traverser l'œuvre et la vie de Paul Klee : première guerre mondiale, voyage en Tunisie et découverte de la « bouleversante limpidité » de la lumière, adhésion au Bauhaus, montée du nazisme et repli à Berne, et, telle une guerre du corps contre lui-même, « déclaration de la maladie » en 1935.

Bien que ce trajet soit plus ou moins chronologique, l'essai de Stéphane Lambert ne lisse en rien la singularité des tableaux de Paul Klee, qui nous échappent et convoquent à la fois : « L'œuvre, elle, demeure un chemin non élucidé. » Plusieurs fois d'ailleurs, l'auteur mentionne ses errements. Se balader au sein du Zentrum Paul Klee, au cœur des tableaux et des méandres des émotions, revient à s'embourber (« […] je patauge dans la vase de ma pensée »), quand ce n'est pas à s'abandonner au vertige (« Il y a toujours dans la contemplation des œuvres un frôlement avec le gouffre tant le geste de créer réunit en son essence les pulsions de vie et de mort »). Le funambule en équilibre précaire, peint par Klee et reproduite tôt dans le livre, figurerait autant l'artiste travaillant à peindre avec la « pulsion qui dépassait [s]es propres forces », que l'essayiste cherchant à cerner dans les dessins et les couleurs une « formule ignorée que nulle mathématique n'arrive à percer ».

L'enjeu est moins de trouver cette « formule » que d'entendre son silence. Toute l'attention critique de Stéphane Lambert s'attache à cette écoute par-delà le savoir : « Se défaire de l'armada théorique... avancer les mains vides... les figures du hasard sont l'expression d'obsession informulées... » Il faut faire confiance à cette innocence pour être saisi par les tensions que Klee met au jour : la « rigueur d'un désordre savamment dirigé par un rythme secret », la transformation de « la détresse en fête », des « tempêtes en récoltes », de « l'impasse en chemin partagé » ou enfin « le point d'entente entre origine et finalité ». Certes, ces apparentes contradictions peuvent laisser d'abord le spectateur empêtré dans des tentatives vaines de décryptages : « Figures, symboles, signes, écritures transperçaient ces nuées aussi illisibles que familières. Ce premier attrait était pure affaire d'envoûtement. La teneur impalpable de ses œuvres dialoguait sourdement avec mon esprit confus ». Ceci dit, ainsi qu'au fil des jours le panorama sur les Alpes, depuis Berne, se découvre (« Ce matin, vue légèrement dégagée sur quelques montagnes dans le prolongement du Zentrum Paul Klee »), la pensée chemine dans les couleurs vaporeuses des tableaux et cerne mieux les lignes à suivre.

Or ces lignes continuent de se tracer en-deçà du regard. Tout se passe comme si les œuvres germaient durant le sommeil de celui qui s'y est engouffré. Stéphane Lambert note d'ailleurs : « Dans le prospectus du musée, je lis que les peintures sont ainsi "mises au repos tous les six mois" afin de préserver au mieux l'éclat original des couleurs. J'aime l'idée que, dans leur apparente inertie, les œuvres travaillent ; que nos regards les fatiguent ; qu'une sourde intensité agite l'atmosphère feutrée – que les révolutions se fabriquent dans l'enclos silencieux de nos vies intérieures ». L'énergie du tableau fraye en nous et révèle fébrilement des « réminiscences profondément enfouies » : horizons partagés de notre culture la plus profonde, face au Sphinx de Klee (« Il y a un symbole à la racine de l'être, une image à l'origine de toutes les images »), ou mémoire la plus intime, face à ses dessins d'anges (« Ne dit-on pas mon ange à un enfant espiègle à qui l'on rappelle qu'il est grand temps de dormir ? "Mon ange" s'en est allé trois pieds sous terre. La candeur est partie. La joie des jeux traîne dans le froid de l'hiver. Il reste le souvenir d'un œil malicieux le jour d'un départ en vacances »). Par la peinture, s'avive ce qui nous habite, se désagrège et se reconstitue en nous. Si l'auteur se décrit donc allant vers les œuvres et s'il laisse venir à la page ce qu'elles lui font voir et revoir, c'est que le plus sensible, le moins évident mais le plus vif de l'art se passe dans ce travail continu en nous, incarné. Le tableau ne nous soulage pas miraculeusement de notre aveuglement à nous-mêmes ; l'émotion qu'il crée désigne du moins une part à la fois singulière et commune de notre chaos, quelque chose de nos ruines : « l'art ne relève pas du temps présent, l'art est une nostalgie ». De fait, à propos d'un autoportrait de Paul Klee, Stéphane Lambert semble définir, incidemment, sa manière de regarder les œuvres : « Soi est la porte d'entrée du mystère. »

Antoine Bertot

Stéphane Lambert, Paul Klee jusqu'au fond de l'avenir, Arléa, collection « La rencontre », 2021, 18€ - sur le site de l'éditeur

*

Extraits :

« La chaîne montagneuse est cachée sous la brume matinale. Mon esprit la devine, force l'opacité du paysage. J'arrive de Zurich. La Suisse habite mon inconscient depuis mon premier souvenir. Un déjeuner sur l'herbe en famille au bord de la route. Je n'avais pas deux ans. L'image est tenace. Y domine le vert. Le vert de la végétation au début de l'été. Un écran de verdure où la présence de mes parents provient d'une reconstitution de la scène après consultation de vieux albums de vacances. Au fil des années, l'image originelle s'est viciée de multiples débris que le temps a charriés avec lui comme une eau sale. Le souvenir est un agglomérat de souvenirs. Ce que je date d'un instant précis de ma prime enfance est un matériau composite sans âge, fils emmêlés d'autres fils, formant une pelote indénouable. Ces montagnes que je ne vois pas, je sais leur présence. Ce que l'on nomme "vue" est une reconstitution infidèle d'un fragment de réalité à partir de sa perception incomplète – une production de l'imaginaire et de la pensée. Pessoa : ce que nous voyons est fait de ce que nous sommes. Un reflet déformé. L'image de mon premier souvenir ne me quitte pas car celui que je suis la réanime en refusant de s'en défaire – l'action de voir émet autant qu'elle reçoit, des informations. Qui sait si ce déjeuner dans la nature n'est pas une parfaite invention de ma mémoire, alimentée par une légende familiale ? Qu'aurait entrevu mon esprit si aucun atlas n'avait référencé des montagnes derrière la masse nuageuse ? » (p.11-12)

*

« Je monte un escalier dans ma tête, je suis le cours de mes pensées, les notes coulent avec l'allant d'une rivière, je ne sais pas où je vais, je laisse mon esprit se fondre dans l'esprit de l'œuvre, son obscure dynamique m'entraîne dans un voyage mental où j'ai autant le sentiment de plonger que de voler. Pourtant cette perte de repères produit en moi le contraire de l'affolement : une confiance renaît comme un fondement oublié. Le peintre sème des formes en contrée fertile. Chacun de mes pas sur le sentier tracé par l'artiste me conduit un peu plus près de mes sensations. La mosaïque que tisse son œuvre semble calquée sur la trame de mon imaginaire. Il y a en permanence chez Klee un pont subliminal entre irréalité et matérialité, qui ouvre l'espace clos de la toile à l'infini. La juxtaposition de quadrilatères colorés dessine à l'intérieur de la surface plane une voie qui décolle. Le nom de l'artiste n'évoque-t-il pas à lui seul une sorte d'herbier spirituel ? Klee signifie "trèfle" en allemand, symbole de trinité. Il collectionnait les plantes séchées et voyait dans la nervure des feuilles l'armature du réel. » (p.52-54)

(Note de lecture), Rainer Maria Rilke, Sur Dieu, par Isabelle Baladine Howald

La question rilkéenne de Dieu

Les éditions Arfuyen ont eu l’excellente idée de publier un inédit de Rilke (1875-1926), Sur Dieu, dans la traduction et la présentation de Gérard Pfister. D’abord publié en Allemagne en 1934 par le gendre de Rilke, Carl Sieber, chez Insel Verlag, cet ouvrage est maintenant disponible en France dans la collection des Carnets spirituels. La question de la spiritualité chez Rilke est en effet capitale mais aussi complexe et hormis le long chapitre que lui consacre Joseph-François Angelloz dans son livre, Rilke (Mercure de France, 1952), il y a peu de commentaires de cette question. C’est le huitième livre de spiritualité de Rilke publié par Arfuyen.

Cet anti-clérical qu’est Rilke, qui n’a pas de mots assez durs pour le christianisme et les religions en général, a pourtant été hanté par Dieu toute sa vie, un Dieu qui aura évolué dans son esprit tout au long de cette profonde interrogation. Ce livre reprend cinq lettres importantes, publiées chronologiquement, et un poème.

L’homme a formé des dieux dans lesquels n’étaient encore contenus que des aspects de mort et de menace, d’anéantissement et de terreur, de violence, de colère, de stupeur anonyme, noués en une sorte d’agrégat dense et mauvais. 
Pour Rilke pas de Dieu culpabilisant avec l’idée répandue d’un Ici-Bas - très bas - et d’un Au-Delà – trop au delà - durement mérité, les deux piliers religieux qu’il va transformer en quelque sorte en un : ici-maintenant-et-devant, si je puis dire.
Pas de conception d’une sexualité placée sous le signe du mal et de la honte.
Je ne veux pas qu’on s’adresse à moi, d’emblée, comme à un pécheur, ce que je ne suis peut-être pas.
Ni crainte ni tremblement mais une direction du cœur comme le cite Gérard Pfister dans sa présentation : Dieu n’était qu’une direction de son amour, et non son objet.
Pas de foi, chez Rilke, mais un savoir, une quête.
Et cette idée si neuve : c’est Dieu qui a besoin de l’homme pour être : Que feras-tu, Dieu, si je meurs ? si je meurs, Tu n’es plus, sauf à avoir transmis l’amour.
C’est l’amour qui propose l’ouverture à Dieu, rien d’autre.

C’est une question d’expérience, de vécu, dans l’effort d’accueillir ce qui est à venir et non ce qui est derrière nous, même et surtout si c’est la mort, partie intégrante de notre vie. Et c‘est non vers le ciel que doit aller l’homme mais rester et aimer sur la terre. Ici et maintenant, ici et devant nous. Etre ici est une splendeur écrit-il dans la septième Élégie de Duino. Ce poète soi-disant si éthéré était très attaché au terrestre. Cette connaissance de Dieu n’aura jamais été négative, jamais une demande de secours, jamais une plainte. La question, on le voit dans la première lettre (à Lotte Hepner, 8 novembre 1915) n’est rien de moins que la conception que Rilke se fait de l’existence : comment peut-on dire que l’on existe si l’on n’est pas capable de faire face aux questions de l’amour et de la mort (la première n’étant pas plus facile que la seconde), or, comme il le dit : qu’avons-nous d’autre à faire ? 
La mort si dérangeante, impossible à vivre, il faut l’intégrer à notre vie comme sa fin mais une fin qui peut nous appartenir (on sait comment Rilke a refusé tout soin qui le priverait de sa conscience, et est mort les yeux ouverts).
Dieu et la mort sont maintenant intériorisés en lui.

Six ans plus tard, dans la lettre à Ilse Blumenthal-Weiss, la réflexion s’est encore approfondie, Rilke est à cinq ans de sa propre mort, il aborde à présent la question de la différence entre une foi venue des religions qui tourne souvent à la morale, un Dieu dérivé dit-il, et le vécu d’une expérience, un Dieu éprouvé, qui originellement ne sépare ni ne distingue le Bien du Mal.
On ne vient pas de Dieu, on va vers lui, il n’est pas passé mais avenir.
Et pour cela il faut accéder à l’Ouvert, le très fameux Ouvert de Rilke vers lequel nous les humains devons faire un immense travail d’attente et d’accueil.

Un an plus tard, dans une lettre fictive dite d’un jeune travailleur, à son très cher ami Verhaeren, mort quelques années plus tôt, Rilke attaque violemment le Christ pour cette raison : Qu’on ne nous oblige pas à retomber toujours dans les mêmes peines et tribulations qu’il a endurées, pour, comme on dit, nous délivrer. Payer pour cette souffrance, Rilke ne peut l’entendre, ainsi que faire du Christ un accès indirect à Dieu. Mais c’est surtout au christianisme même que Rilke adresse ses griefs, un métier, une occupation bourgeoise, un travail à façon, un étang qu’on vide et qu’on remplit sans fin. L‘Ici-Bas n’est que terre de péchés alors que cela devrait être « joie et confiance », l’Au-Delà nous empêche d’être présents à cet Ici-Maintenant. Quelle imposture de confisquer les images d’extase de l’Ici-Bas pour les marchander au ciel, derrière notre dos ! De cette puissance écrasante de ce Dieu-là, Rilke ne veut pas.
De ce qui salit la sexualité, l’expérience de l’amour physique, Rilke ne veut pas non plus. On se souvient de tout ce qu’il en dit dans ses Lettres à Kappus, le jeune poète. Ne pas brader sa sexualité mais le sexe est même selon Rilke le « lieu » (l’endroit du corps) de l’enfance restée en l’adulte. Idée magnifique, bien loin de toute honte.

Ce Dieu ne peut pas être au départ de nos vies, c’est un Dieu qui se situe devant nous, et bien ICI, par le rapport aux choses, à l’art, à l’amour et à la mort, sur terre.
Dans sa quatrième lettre, lettre magnifique, si réfléchie, si humaine, en 1923, à Margarete Sizzo-Noris-Crouy, Rilke aborde la question du deuil (la comtesse venait de perdre sa fille), s’élevant contre l’habituelle pensée de consolation, alors qu’il faut au contraire explorer toute entière, … éprouver le caractère singulier unique de cette perte, son action à l’intérieur de notre vie…. Il s’agit de prendre possession d’une manière nouvelle, différente et définitive de ce qui est désormais perdu et marqué par le désespoir : voilà le travail infini qui maîtrise immédiatement tout le négatif attaché à la souffrance … souffrance active, agissante… la seule à avoir un sens et être digne de nous, Celle qui remet aussi de « l’ordre », intégrant la mort dans le Tout.
L’aimé(e) disparu(e) reste dans le cœur, le lieu même de l’amour, le lieu du pur, contrairement à la consolation qui dit, Rilke, est trouble. La mort, si cruelle soit-elle et il ne le nie en rien, devrait ne pas être négative.
Il y a un fort écho rilkéen dans les textes de Blanchot sur la mort, notamment dans cette très étrange douceur qui hante les textes de Blanchot. Cette douceur vint de Rilke, de ce Oui que seule la mort donne infiniment.
Il a fallu presque toute sa vie à Rilke pour parvenir à cette clarté.
Évidemment, c’est le poète des Elégies. Dans la dernière lettre, à son ami et traducteur polonais Witold Hulewiz, en 1925, un an avant sa mort, Rilke dit de ses Elégies : elles me dépassent infiniment. Mais il a su les attendre, les entendre arriver en 1912 dans le vent puissant de Duino, le célèbre :  Qui donc si je criais…. Les élégies sont de l’ordre de la plainte et du regret, toutefois quelle affirmation comportent-t-elles ! La clarté est là : « la mort est la face de la vie détournée de nous, non éclairée par nous ou il n’existe ni En-
Deçà ni Au-Delà, mais seulement la grande Unité explique Rilke à son ami.
C’est une pensée du temps qui donne de l’« être » à tous, vivants ou morts, on ne peut pas dire « en même temps », car la disparition implique précisément que tout soient sans plus. 
Sans plus.
Tous sont.
Sans plus.
Mais pas moins. Incroyable finesse, incroyable intuition de Rilke qui n’était pas un conceptuel mais dont toute la vie était un projet d’ouverture à cela.
C’est l’ange, le terrible, qui fera passer les choses rilkéenne du visible, à l’invisible. Parfois homme et ange se confondent, c’est un des paradoxes de Rilke quand il dit qu’« en nous seulement peut s’accomplir cette transformation intime et durable du visible en Invisible ».
Sauf que chez l’ange tout est invisible, le passé et le présent, un Invisible réel.
Tout cela est très complexe à penser. Je m’y perds parfois avec une joie folle.

Isabelle Baladine Howald


Rainer-Maria Rilke, Sur Dieu, Arfuyen, 2021, 123 p., 14€

Signalons dans le même temps chez Arfuyen , Ainsi parlait Maeterlinck, un contemporain de Rilke et très admiré par celui-ci, prix Nobel de littérature 1911.