Poezibao

(Note de lecture), Bernard Noël, François Lunven, par Alexis Pelletier

En 2019, les éditions Fata Morgana publièrent l’ouvrage François Lunven. On sait que ces éditions accompagnent Bernard Noël (et vice-versa) depuis 1968 avec la publication du poème À vif enfin la nuit, suivi au début de 1969 de la deuxième édition du Château de Cène avec une gravure de François Lunven, dans le tirage de tête.
Il y a donc, dans cette publication récente, quelque chose d’un cinquantenaire de cette rencontre éditoriale entre le plasticien que fut Lunven et le poète qu’est Bernard Noël.

L’ouvrage François Lunven est un recueil. Il comprend des textes qui ont jalonné l’amitié fulgurante des deux hommes aussi bien que, depuis le suicide du peintre et graveur (le 19 octobre 1971), la présence fondamentale que représente son œuvre pour l’écrivain.
Le poème « La combine, merci » (1970) ouvre l’ouvrage. Il a ensuite été intégré au recueil La peau et les mots (1972). Il avait servi de préface à une exposition de Lunven, à Milan en 1970. C’est, à ma connaissance le seul texte qui témoigne de son œuvre, de son vivant. La troisième strophe de ce poème participe de l’énergie particulière qui caractérise à la fois le travail de Lunven et le regard que Bernard Noël porte dessus : « les contraires nous trouent / la création n’est pas de ce côté / car la main qui informe / pose du visible / sur l’invisible » (p.9. Toutes les références aux pages renvoient à l’édition Fata Morgana, sauf pour d’autres ouvrages, bien sûr). Il y a ici comme une manière de prendre à rebours le lieu commun sur les contraires qui s’attireraient pour signer la spécificité même du geste de Lunven, confronté à (de) l’invisible. Ce que le poème dit, un peu plus loin, en convoquant une parole du peintre : « je cherche (dis-tu) / à entraîner l’organisation / dans des voies insolites » (p.11). Cela entraîne, évidemment, une violence créatrice (ou créative) en même temps qu’une sorte de face à face avec ce que Bataille nomma L’impossible. Le poème-préface dit d’ailleurs, à propos de cet impossible qu’il « est la poutre / dans l’œil du peintre / ou du diseur » (p.14). Les deux œuvres – celle du peintre et celle du poète – sont, alors, comme indissociables.

Le 19 octobre 1971, Lunven se suicide, en sautant par la fenêtre de son atelier. Tous les autres textes creusent cette fin, dans ce qu’elle dit du vivant, par rapport à la création, et, surtout, dans ce qu’elle n’a jamais cessé de saisir toute l’écriture de Bernard Noël.
Le récit – retenu, précis et jamais romanesque bien sûr – permet de reconstituer ce que le deuxième texte nomme « À la recherche de François Lunven ». Cette prose avait été publiée dans un ouvrage collectif – Lunven, dessins – aux éditions Calligrammes en 1987. Le lecteur comprend que l’amitié entre Lunven et Noël dura vingt-et-un mois, que la première rencontre, après un échange de lettres, fut marquée par le don que le peintre et graveur fit du « cuivre qui a servi de frontispice au Château de Cène » (p.17). Il saisit aussi la personnalité de Ramon Alejandro qui fait de cette amitié, une aventure collective et qui mobilisa toute la perception du réel. Bernard Noël signale, notamment qu’Alejandro qualifiait la vivacité de Lunven « dans les yeux, dans les lèvres » comme celle « d’un lutin » (p.18).
L’écrivain, dans ce texte parcourt non seulement ses souvenirs mais aussi les documents qui lui furent confiés. « Ces notes touchent à tout », dit-il : « théologie, mathématiques, biologie, linguistique, philosophie…, mais d’une manière si discontinue qu’elle égare presqu’immédiatement. » (p.23). Mais c’est pourtant une pensée qui reste « vivante » pour lui.
Apparaît alors ce qu’on peut, à partir du livre François Lunven, désigner comme la matrice a posteriori de toute l’œuvre de Bernard Noël. Il semble en effet que le lien avec Lunven, son amitié et son œuvre (pour fulgurantes qu’elles furent) concentrent les gestes principaux de l’œuvre du poète. C’est-à-dire cette manière si précise de nommer par le regard, la violence en même temps que l’évidence du rapport à l’espace et tout ce qui est convoqué dans ce qu’on peut nommer (en reprenant l’expression à Claude Ollier) liens d’espace.
Il s’agit, en fait, d’une mêlée (presque au sens sportif) à partir de quoi (à partir de laquelle) quelque chose surgit : « La mêlée fait oublier le papier, c’est-à-dire l’écran : on regarde un espace dans lequel tension, éclatement, vitesse… Un espace qui communique de l’énergie… Et le corps est travaillé par elle comme la plaque de cuivre le fut par la main. Le visage est devenu invisible, mais ce qu’il exprimait est toujours là, dans cette précipitation… Le verbe éclate et donne la forme, a-t-il écrit à l’encre noire… Maintenant ce sont ses formes qui éclatent dans notre tête, et il s’ensuit cet emportement… La violence a-t-elle un double sens ? » (p.30).

Cette manière de qualifier ou plutôt de tenter d’aller vers l’œuvre de Lunven ressemble à une sorte d’art poétique que l’auteur écrirait à son œuvre. Parce qu’il s’y joue au sens le plus fort, une « comédie intime » (comme il y eut autrefois chez Dante une « divine comédie » ou chez Balzac « une comédie humaine ».)
En outre, « À la recherche de François Lunven » s’achève par une page très tendue qui renforce l’impression d’art poétique ou de ce que j’ai appelé matrice a posteriori.
Cette page commence par « l’image de la fenêtre ouverte quand Hélène et moi sommes entrés dans l’atelier, le 19 octobre après-midi » (p.37). Et elle s’achève par la mention du message « retrouvée dans les papiers » de François Lunven. Un texte qui nomme Guénon, Rimbaud, Gilbert-Lecomte et Bataille. Il s’inscrit dans une mystique qui est à l’œuvre (même si inversée) chez Bataille comme chez Noël. Cette méditation passe notamment par le lien profane (voire profanateur) entre l’excrémentiel et le divin. Et elle renvoie directement au récit que Bernard Noël publia tout d’abord chez Flammarion en 1973, Les premiers mots. (Pour mémoire, ce texte a été placé dans le volume IV de son Œuvre , La Comédie intime, P.O.L, 2015.).
Or dans ce récit, qui se concentre autour de la visite qu’une femme fait à un ami, après le suicide de l’amant de celle-ci, des passages entiers du texte semblent être la transposition (romanesque ?) des paroles ou des mots de Lunven. Ainsi, dans « À la recherche de François Lunven », peut-on lire le passage suivant : « François parlait avec gourmandise de la « scathéologie » de Georges Bataille, car il croisait avec délectation dans ce mot deux domaines que tout oppose. Il aimait pratiquer l’hybridation mentale, ce qui était une façon de résoudre la contradiction par un coït immédiatement productif. D’ailleurs que de greffes et d’accouplements dans ses œuvres mais toujours entre le métallique et le charnel comme pour féconder la pensée au moyen de l’impensable. » (p.30).
D’une manière presque évidente le mot-valise réapparaît dans la bouche de la femme qui évoque son amant mort dans Les premiers mots : « Je lui ai dit : Tu es en train de mourir. Il m’a répondu : Je détruirai le mourir que je voudrai ; pour l’instant, je choisis d’être vivant. Il m’a dit encore : J’aime la lumière, mais j’aime aussi la nuit parce qu’il me semble toujours qu’en la serrant très fort dans mon poing, je vais en tirer goutte à goutte une autre lumière, plus dense épaisse, un peu comme de la couleur : j’ai moins envie de peindre avec cette couleur que d’en manger. Il a ri, puis ajouté : C’est un désir scathéologique. » (La Comédie intime, Œuvre IV, Les premiers mots, P.O.L, p.89). Il y a dans ce jeu avec la lumière une hybridation qui produit la matière même de la « scathéologie. »

« Le retour de Lunven », troisième pièce de ce recueil, inclut un texte publié en 1972, sous le titre « D’un moment à l’autre », lors d’une exposition qui avait eu lieu au Musée de l’Abbaye de Sainte-Croix, aux Sables d’Olonne. Il en réécrit cependant l’initial, à partir d’une réflexion faite le 19 octobre 2004, trente-trois ans après la mort de Lunven. Bernard Noël revient sur cette « scathéologie » pour constater que « s’il y a bien de la scatologie chez Bataille, il n’en existe aucune trace dans l’œuvre peinte ou gravée de Lunven. » (p.59). Alors, de quoi s’agit-il, puisque tout « ce que François qualifie de « fécal » prend une apparence contraire dès qu’il le représente, et c’est du muscle, du métal, de l’éclat. » (p.59).
C’est là le retour de l’hybridation et de l’impensable. On y retrouve l’action de trouer ou d’être troué qui apparaissait dans « La combine, merci ». Et l’écrivain d’affirmer : « Ce trou qui grandit sans cesse dans le temps n’a pas troué la présence. »
Si en effet, la mort de Lunven est la propre mort de Bernard Noël (cette affirmation est faite au début d’ « À la recherche de Lunven », p.19), l’amitié dépasse la disparition : « Ce qui lia deux humains ne se limite pas à leur lien : à partir de lui se propage un peu d’universel, sinon que serait l’amitié ? » (p.41). On peut donc lire le texte, en reprenant l’expression à Derrida, comme une politique de l’amitié.

Et c’est sans doute à travers l’universel qu’il faut lire la partie du recueil « Tombeau de Lunven », écrite en 2015, d’abord publiée en revue (2016 et 2017) avant de paraître (en 2017 également) dans Le poème des morts, chez Fata Morgana.
Les onze sections de vingt-et-un vers de ce « Tombeau » s’adressent d’abord à Lunven, d’une manière directe et comme s’il allait répondre : « à quoi pensais-tu ces quelques secondes / juste avant le choc contre le trottoir » (p.61). Puis il passe par toutes les images que véhicule (s’il est possible d’utiliser ce verbe) l’hybridation du suicide et de l’œuvre dans la vie du poète. Il touche enfin à une interrogation qui est celle de l’écriture voire de l’énergie qui pousse à continuer une œuvre : « dans quel avant demeurent les images / ce qu’elles représentent est leur présent » (p.71).
Et les lecteurs de l’œuvre de Bernard Noël trouveront dans ces deux vers, une porte qui s’ouvre sur toute son œuvre. Faut-il rappeler, par exemple, quelques phrases du récit qui se nomme (comme par hasard) le 19 octobre 1977, pour s’en convaincre ? Dans cet ouvrage, sous-titré « roman », qui tourne autour de la découverte dans un livre acheté d’occasion, d’une image troublante pour le narrateur, l’énergie de l’écriture passe de l’interrogation première : « Comment dire : j’écris pour cesser d’écrire ? »  (Flammarion, p.9), à cette formule simple vers la fin du livre : « Rendre hommage à notre passé est le seul geste qui comprenne aussi l’avenir. » (Flammarion, p.136). On dirait que c’est écrit pour Lunven.
La distance entre l’incipit du livre et ce constat, c’est tout ce que François Lunven met en action. Et si l’écrivain peut avoir écrit à propos du suicide du plasticien : « Sa mort a été ma mort. / Je ne sais comment dire cela plus sensément. » (p.19), il achève aussi le « Tombeau de Lunven » en signant ce mystère comme celui qui constitue toute la réalité du geste créatif : « une illusion est toujours au travail / non pas la question de renverser le temps / la chose en cours ne trouve pas de mots » (p.71).

On lira pour finir avec émotion, en écho à cet admirable ouvrage, le texte que le poète écrivit pour Henri Michaux, à la mort de ce dernier, le 19 octobre 1984 (La Place de l’autre, Œuvre IV, P.O.L, p.549-550). Il nomme ceux qui moururent le même jour du mois d’octobre (« Unica Zürn, 1970. / François Lunven 1971. / Henri Michaux, 1984. ») Et tout se passe comme si ces noms désignaient la diversité même de l’œuvre de Bernard Noël ainsi que la multiplicité du regard qu’elle ouvre au monde.
De plus, quelques vers avant cette énumération, on lit : « La vie trouve la force de vivre / contre le peu qu’elle est. / Elle est incorrigible : / on dirait qu’elle a toute la mort / devant elle / Elle a mangé la honte de n’être / qu’elle-même ». Là encore, on peut penser que c’est à partir de Lunven que l’auteur s’exprime.
Et le lien de se faire tout de suite avec une phrase qui est au début du « retour de Lunven » : « Quelque chose se joue durablement du côté de cette chimère où la vie s’use à imaginer la fin de l’absence. » (p.41).
Il faut préciser, en outre, que l’ouvrage publié par Fata Morgana reproduit les planches que Lunven grava pour l’édition de 1968 de l’ouvrage de Gracq, Au château d’Argol. Et que l’achevé d’imprimer a pour date le 19 octobre 2019.

Alexis Pelletier

Bernard Noël, François Lunven, Fata Morgana, 2019, 84 pages, 19€

« Aujourd’hui, 19 octobre 2004, il y a trente-trois ans que François Lunven est mort. Ce trou qui grandit sans cesse dans le temps n’a pas troué la présence. Et comment dire ceci ? Je n’ai pas vu le cadavre mais un cercueil, aussi la mort n’est-elle qu’une disparition, et qui me laisse dans l’attente. Quelque chose se joue durablement du côté de cette chimère où la vie s’use à imaginer la fin de l’absence. Il est vrai que tout cela n’a rien à faire ici puisqu’il s’agit de remplacer le disparu par du savoir, ou de superposer en tout cas du savoir à ce qui ne relevait autrefois que de l’intimité. Ce qui lia deux humains ne se limite pas à leur lien : à partir de lui se propage un peu d’universel, sinon que serait l’amitié ?
Venue spontanément, cette pensée s’arrête et tourne court : je doute de son opportunité vu que les œuvres se détachent de leurs auteurs et survivent fort bien sans eux. Cependant, elles furent le sens de leur vie et elles en sont par là inséparables bien qu’elles n’aient aucun besoin d’y faire référence pour exister dans l’au-delà qu’elles ont créé. Bref, le fait que je ne puisse oublier François Lunven devant ses œuvres ne saurait signifier que mon souvenir peut jouer un rôle à côté d’elles dans leur compréhension. Pourquoi ces précautions ? Sans doute pour chasser la mémoire de la place qu’elle voudrait occuper en m’assurant le privilège d’avoir connu l’homme autant, et même plus, que l’artiste ; en d’autres termes, de n’avoir connu que le mort quand c’est le survivant qui, seul, mérite d’être connus de tous. »

Bernard Noël, « Le retour de Lunven » (Les deux premiers paragraphes), François Lunven, Fata Morgana, 2019, p.41-42.

(Note de lecture), Alda Mérini, La Folle de la porte à côté, par Christian Travaux

Mais qui donc est la folle de la porte à côté ? Est-ce celle qui pense qu’elle est une chaise sur laquelle personne ne s’assied (p. 71) ? Ou celle qui désire une chaise, et pourtant ne s’y assoit pas (p. 76) ? Est-ce celle qui parle, et qui dit « je », et qui dit « tu », et qui dit « nous », et qui dit « elle », quand elle parle d’elle ? Ou bien est-ce nous, lisant cela, et qui nous trouvons forcément de l’autre côté ? Le fou, est-ce l’autre ? Est-ce bien l’autre, est-ce toujours l’autre, celui de la porte à côté, qui n’est pas loin, qui n’est pas soi ? Est-ce l’auteur, Alda Merini, quand nous la voyons comme une folle (p. 45) ? Ou est-ce nous-mêmes, oui, nous lecteurs, quand elle nous considère comme tels, nous qui sommes de l’autre côté ? La frontière de ce livre est là, dans cette ligne insituable entre la norme et la folie, entre raison et déraison.
Sens et non-sens. 
4 sections pour ce livre en prose, dont chacune s’ouvre par un poème, noyau nucléaire qui condense tout ce qui sera dit ensuite. Sur « L’Amour », « La Séquestration ». Sur « La Famille ». Sur « La Douleur ». Autant dire les parties d’une vie, les éléments d’une existence étalés dans une prose dense qui n’en finit pas d’emmêler confidences, souvenirs, anecdotes et rêveries. Moments lucides, où la vie s’égrène à petits pas, en choses jamais pardonnées, jamais avouées : l’amour pour un prêtre (p. 43, par exemple), ou la vie avec un sans domicile fixe (p. 45-49, entre autres). La perte de ses filles pour Alda Merini, enceinte 4 fois, à qui on les soustrait toujours (p.122-123). Le rapport avec ses parents, avec un père qui l’intimide (p.111) et une mère dont elle ne croit pas être la fille (p. 112). Ou sa poupée, dont elle tranche la tête un jour, étant enfant (p. 113).
Ou instants de démence qui imposent son placement régulier dans des hôpitaux psychiatriques, où l’enfer voisine la tendresse, et la claustration l’amitié, par l’esprit même de la folie. La partie « La Séquestration » montre l’hôpital comme « cheville d’un système bureaucratique pour faire chanter une personne, y compris sur sa santé » (p. 90). Elle montre ce lieu singulier qui enferme et, tout à la fois, révèle, élève. Cette « croix injuste », comme elle nomme son « internement psychiatrique » (p. 83), et, dans le même temps, son attachement à l’hôpital comme à la vie, comme à une mère (p. 86). Elle dit « le prétexte » qu’on trouve pour « faire interner une personne, et en empocher tous les biens » (p. 90), la violence des électrochocs, qui « arrachent les souvenirs » (p. 91). Et, aussi, pourtant, l’amitié, la tendresse et l’attendrissement pour ces fous que personne ne croit, mais qui ne sont fous que pour les autres, qui ne sont fous qu’à cause des autres. Et dont les autres sont les fous.
La folie, justement ici, qui est au cœur même du livre. Merini, comme Nerval, Artaud, ou le Tasse, est une folle qui sait qu’elle est folle, et ce qu’elle ressent, ce que cela fait, ce qu’elle entend :

« Néanmoins il me semble être fort certain que j’ai été malade ; et les opérations de l’ensorcellement sont très puissantes, attendu que quand je prends un livre pour étudier, ou la plume, j’entends me sonner aux oreilles des voix dans lesquelles je distingue presque les noms de Paulo, de Giacomo, de Girolamo, de Francesco, de Fulvio, et d’autres, qui peut-être sont malins et jaloux de ma tranquillité »,

écrit le Tasse, à Maurizio Cataneo, de Sainte-Anne de Ferrare, le 15 octobre 1581 (1). Ainsi Merini fait de même, en réfléchissant sur ce qui se passe, quand elle est folle, quand elle ressent les prémisses d’un égarement. La peau que le corps emprisonne (p. 28). La langue qui s’embrouille, et qui bute, et qui hurle en images intenses, en flashs visuels, en dérèglement, en dérives, au point qu’on ne peut se faire comprendre, qu’on en devient désespéré. La nécessité de « dresser des ronces imprenables – dit-elle – contre un ennemi (inquiétant), qui peut-être n’existe pas » (p. 97). Et la souffrance, lorsque souffrir, pour le malade, devient un art (p. 64). La mort, enfin, tant souhaitée, tant désirée, qu’on la découvre sœur du vivre (p. 83), qu’elle en devient presque un amour, tant on pense avoir trop duré, ne pas parvenir à s’éteindre (id).
Souffrir toujours.  

Mais la folie n’est pas que cela. Dans toute l’œuvre de Merini, et particulièrement dans ce livre, elle est ce qui a partie liée à la création poétique, à l’écriture. La littérature est, pour elle, une façon de se sentir fou (p 102), une manière de dériver hors des bornes de la pensée, de s’échapper et de s’élever. Et l’écriture « une sorte d’état somnambulique » (p. 46) où se déploie, et s’étire, et se ramifie, s’ouvre le ciel de la pensée (p. 48). Le poète est, d’abord, un fou, « un centre de vie » – écrit-elle (p. 37) –, d’énergie, ou de combustion, où les orages solaires explosent. « Solaire comme les cloches », dit-elle (p. 40), même si l’on « remue les ténèbres » (id.). Mais le fou, très logiquement, est, pour elle, d’abord, un poète. Les poètes, les vrais poètes, sont, selon elle, derrière des grilles, des judas, ou dans des cellules, dans les hôpitaux psychiatriques (p. 92). Car, comme l’écriture poétique, la folie offre à qui l’éprouve un rapport magique au réel, ou le surgissement soudain de certains pouvoirs ignorés, et qui éclatent. Le poète, de ses yeux de fou, fixe le destin ou la mort. Il regarde et il met en pièces. Il interroge et il décale. Il décentre. Il remet en cause. Ainsi le fou.
C’est aussi pourquoi Merini estime la folie un métier qui permet de nous élever à de hauts niveaux de poésie (p. 97). La folie et la poésie sont même chose, ont même miroir, et même eau où se contempler. Dès lors, être fou ce n’est pas être de l’autre côté, ailleurs, autre part, à côté du monde réel et de la norme. C’est, plutôt, être pleinement, avoir pleine conscience de ce qui est, de ce qu’on fait, de son existence. C’est être, quand les autres végètent. C’est exister, quand les gens dorment. Et dormir, les yeux ouverts. Etre fou, c’est participer d’un « grand paradis », comme elle dit (p. 39).
Et aller, comme la poésie, rencontrer son éternité.
Jusqu’à l’atteindre.

Christian Travaux

Alda Merini, La folle de la porte à côté, suivi d’une conversation avec Alda Merini, traduit de l’italien par Monique Baccelli, préface de Gérard Pfister, coll. « Les Vies imaginaires », édition Arfuyen, 2020, 216 p, 17€

Torquato Tasso : Lettere d’umore malinconico. ECIG, 1992.


Extraits

Sur le poète (p. 96) :

Chaque enfant a un terreau stable pour sa vie, mais le lieu où naît un poète, personne ne le sait. Dans quelle vallée de l’Eden il grandit, personne ne le sait. Le poète est un ange et il a des rotations angéliques, jamais il ne consulte les astres car le poète est un centre de vie, il connaît tous les astres du monde et toutes les lunes lui sont maléfiques.

Le poète n’est pas un jeteur de sorts, c’est une fée qui veut que son Pinocchio devienne chair. Mais en attendant c’est la fée qui meurt, qui trouve une tombe dans un mauvais cimetière, qui respire l’air de la terre et devient citron. Alors que lui, le pantin, il n’en finit pas de jouer, il s’enflamme et n’est plus que du bois à brûler.

Sur le médecin pratiquant l’électrochoc (p. 77) :

Le piège a un regard enfin tranquille, il te promet une éternité joyeuse dans cet hôpital psychiatrique. Il cache une vipère, une terrible médecine. Mais, à l’intérieur de son enfer, tu peux te promener en toute liberté. Dans cet enfer, tu peux regarder tranquillement, personne ne t’atteindra plus, et désormais il y a un vêtement qui est le même pour tous : une robe de chambre bleue, sans rapiéçages ni reprises.

Je regarde en coin tes yeux qui font le pendant avec ses yeux merveilleux. L’enchantement, c’est surtout que tu sois indemne de sa miséricorde.

Il en a enfin fini avec son regard, avec son langage obscène. Il a enlevé l’amour de ton giron, de ton sein, de ton esprit et même de tes mains.

Son geste criminel a été si sec et si subtil : bien que la magicienne Circé t’ait aimé un jour, elle n’a pas permis que tu partes maintenant pour Ithaque. C’est incroyable de sortir du sommeil avec cette pierre sur le pubis, je me souviens très précisément combien a pesé sur ma mémoire l’épisode de ma première défloraison secrète.


Sur l’hôpital psychiatrique et le poète (p. 80-81) :

La Terra Santa n’est pas l’hôpital psychiatrique, mais le chaud fumier que chaque malade dépose en soi et hors de soi, ce qui est au simple niveau anatomique une erreur. Car aucun homme n’a en soi suffisamment de terre pour pouvoir se préparer un chemin vers la mort et aucun homme n’a survécu à son propre territoire.

Peu d’hommes ont foulé les aubes des hôpitaux psychiatriques.

Je me rappelle ces larges baies vitrées qui auraient enchanté un grand peintre et par lesquelles entrait, chaleureuse, chaque mesure d’août. L’été, dans les hôpitaux psychiatriques, n’avait pas d’excès de température, il n’avait pas de chaleur pour la bonne raison que notre esprit ne s’enflammait jamais. Si la passion est intolérable, nous connaissons, nous, la mesure du silence. Nous savons quand il est l’heure de ne plus parler. Peu de gens croient à nos paroles, presque personne. Peu de gens savent que nous avons un secret si négligeable et si vaste qu’en grec cela pourrait s’appeler « l’âme ».

De toute façon, le grec, le latin, les mains qui dansent sur le clavier, les beaux dessins, les paysages, tout cela n’avait à l’hôpital psychiatrique aucune raison d’être. La culture tombait chaque jour sur nos pieds comme si elle était passée sous une guillotine. Beaucoup de gens parlent d’inspiration de l’âme et personne ne parle de culture. Quand je parle du corps, c’est à la culture que je pense, parce que la culture est un corps. Si la nourriture modèle l’âme, la culture modèle les traits du corps, elle rend viscérale, ou non, notre façon de sentir. Jamais un poète n’a été un ignorant : s’il n’avait pas les moyens de se former une culture, il les a volés par la parole, par l’écoute et aussi par l’amour. Le poète a aimé ceux qui lui ont offert la culture, il les a aimés comme ceux qui ont préparé la terre, bêché à sa place et créé de tendres parterres. Le poète ne s’aperçoit peut-être pas, quand il va par les rues, qu’il marche accompagné d’une cohorte de vieilles ombres amies. Mais il sait que, lorsqu’on ne parle pas de lui, on ne parle pas non plus de ces ombres, devenues gigantesques, qui ont été et qui sont sa vraie langue. Le poète n’est pas un ambitieux, mais un obscur adorateur de ses morts. Il n’est pas non plus un homme triste, car il sait que la mort est par nature sérénité. Si l’hôpital psychiatrique c’est la mort, eh bien j’aime, moi, les hôpitaux psychiatriques.

(Anthologie permanente) Claude Minière, Itus et reditus

Claude Minière publie Itus et reditus aux éditions Le Corridor bleu.



Le possible et l’impossible

le possible et l’impossible
les poètes font des efforts
c’est ce qu’on doit leur reconnaître

un esprit impartial peut juger
leur grâce d’être nés
et de faire leur possible

personne ne peut faire plus
que chercher dans tous les sens
sur la ligne finie

//

Champs

                                                En entrant dans le premier champ
                                                j’observe comment l’incompréhensible
                                                est saisi de manière incompréhensible
                                                                                   Nicolas de Cues

Vous traversez la Beauce ça vous serre le cœur
en juillet les blés hauts comme des cathédrales
d’or de poussières et de souffler

dans les champs j’ai cherché des lectrices des lecteurs
des lignes qui diraient ma soif de liberté
avant qu’ils soient fauchés et meules

seuls demeurent longuement les parfums la chaleur
et la géométrie s’évanouit

la puissance des blés est émouvante
différente de la culture c’est-à-dire les mathématiques
le rond et le carré
les blés sont la puissance onze de l’ondulation


le balancement fou de bronze des épis
a laissé au sol à l’air des phrases
je dois me débrouiller avec ça

Claude Minière, Itus et reditus, le corridor bleu, 2020, 128 p., 13€

(Feuilleton) Quel plaisir avez-vous à lire Bernard Noël ?, 7. Claudine Galea

 

Bernard Noël est l’un des écrivains et penseurs majeurs de notre temps. De la poésie au roman, du théâtre aux essais sur la peinture, en passant par des textes politiques d’une lucidité critique essentielle, son écriture a abordé tous les versants de la littérature. Né le 19 novembre 1930, il vient donc de fêter ses 90 ans.

Poezibao, en lien avec le site Atelier Bernard Noël, a souhaité célébrer cet anniversaire : onze auteurs, tous lecteurs passionnés de ses livres, ont été sollicités pour répondre à la question « Quel plaisir avez-vous à lire Bernard Noël ? ». Chacun a livré les raisons de son admiration en joignant à sa réponse, dans un désir de partage, un extrait qui lui est particulièrement cher. Les onze contributions, très variées, constituent ainsi un panorama représentatif et une invitation à se plonger dans cette œuvre considérable…

Aujourd'hui, septième contribution, celle de Claudine Galea, à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

Ordre de diffusion (au fur et à mesure des parutions les noms ci-dessous deviendront des liens à cliquer)
Jacques Ancet
Marie Étienne
Sophie Loizeau
Jean-Marie Gleize
Jean-Louis Giovannoni
Marcel Migozzi
Claudine Galea
Ludovic Degroote
Anne Malaprade
Patrick Laupin
Amandine André

Photo ©Maxime Godard

(Note de lecture), Aurélie Foglia, Comment dépeindre, par Yves Boudier

Être témoin de la création d’un néologisme pertinent est chose rare. Ainsi, Aurélie Foglia forge-t-elle le mot articide pour qualifier la violence destructive dont elle fut victime, « qui m’a mutilée de peindre / m’a coupée de mes mains / rendues muettes » (p. 155). Dans la page de remerciements qu’elle adresse à ceux qui lui sont venus en aide après la destruction totale de son œuvre de peintre par son ancien conjoint, elle précise d’emblée que ce livre, « commencé comme un accompagnement euphorique de la peinture par la poésie et réciproquement, est devenu […] un livre de deuil. »

Composé de quatre parties, quatre « saisons », la dernière d’entre elles épelle la douleur, la désarticulation, l’impossibilité de tenir une parole sur le « charnier », la « marée de mort » des œuvres broyées, décadrées, brûlées. Elle pose sans marque interrogative la question qui répète, obsessionnelle, le segment vécu puis détruit qui lia et délia poésie et peinture : « comment dépeindre / ce qui n’a plus d’existence » (p. 114), « que faire des corps qu’on a / aimés bien obligé de les jeter // quand ils ne sont plus regardables » (p. 121). Perversion achevée d’une violence retournée, comme pour s’en exempter, contre la victime elle-même qui est rendue responsable, insultée comme actrice du malheur qui l’a frappé : « […] pourquoi as-tu détruit toutes / tes toiles […] ». C’est bien connu, l’agresseur renverse l’effet et la cause pour faire de l’agressée la source même de l’acte violent. L’écriture alors se resserre, comme les bras autour d’un corps noué, prostré sur une douleur qui appelle, qui crie en silence et cherche une voie vers l’autre avec pudeur et refus d’être plainte. Tenter de dire en poème cette presque mort ne s’échange pas, ne se partage pas. Être témoin s’avère le seul voisinage possible.
C’est là la force de ce long poème en quatre temps qui à la fois énonce, c’est-à-dire figure, donne l’image fracassante du coup porté et dénonce, vers après vers haletants et brefs, la discrète puissance, la force qui permet de remonter pas à pas les marches du malheur, accompagné du cortège des « animaux fétiches / chats dragons griffons phénix / éternel bestiaire éphémère / j’ai besoin de vos dons / pour renaître » (p. 175).

« Comment dépeindre » n’est pas une interrogation. Syntaxiquement le « comment » exprime ici les conditions dans lesquelles un procès peut avoir lieu, certes. Or, il convient de prolonger cette approche lexicographique en attirant l’attention du lecteur sur la notion de « procès », qui prend ici un autre sens, sans anticiper sur ce que le livre n’aborde pas, le sans suites juridiques de cette sombre histoire. Mais, revenons aux trois premières saisons du livre, qui déploient chacune les plis et contre plis d’un éventail qui s’est brutalement refermé sur lui-même, « arbre ébranché / par un coup / de tonnerre deve / nue femme-tronc » (p. 177, Saison IV).
Peindre avec la langue. « je ne suis pas / peintre à l’origine // viens de la bouche // cave d’où sort / le corps // qui sait // peut-être suis-je / née dans ma main » (p. 61, Saison III). Et quelques pages plus loin apparaît le chiffre, le monogramme en quelque sorte, de cette plongée dans les arcanes obscurs qui dessinent les rives séparées mais canalisant un même flux, celui qui instruit la double pulsion : « décrire peindre écrire dépeindre désécrire » (p. 74).
« écrire m’a appris à peindre » (p. 75). Paradoxe pourtant de la peinture qui ne parle pas et du poème qui désire lui donner la parole : « les couleurs condensent / du silence continue // avec quelle angoisse de joie /je m’enfonce loin de moi / dans le sans mots » (p. 41, Saison II).
 
Que fait le poème quand il décrit le peint, quand il se nourrit lui-même de l’image qui pourtant lui fait défaut pour le saisir dans l’après-coup de l’écriture ? De quoi, de qui parle-t-il sinon de celle qui jouit sans le savoir de l’aveuglement qui préside à tout geste artistique interrogeant le statut du sujet, autotélisme ou individuité, pour reprendre le concept du poète Stéphane Sangral (1)? « je est un geste / qui me déloge » (p. 54, Saison II), écrit quant à elle Aurélie Foglia,  qui affiche une volonté de désordre, au sens d’une déconstruction, un désir d’entropie dans sa tentative de nommer la double captation du réel par l’outil d’écriture ou de peinture. Une manière de défaire, de décadrer, de prendre l’écriture comme le pinceau, la spatule, le couteau du peintre, et par mimétisme (?) de soumettre la prosodie à un principe de fragmentation, celui de la mesure, et ainsi de refuser « d’aborder », de toucher la marge, le bord. D’atteindre au vide qui justifie l’espace de la toile tenue sous nos yeux par une main invisible cachée dans le mur qui nous l’impose. Où se trouve celle qui tient le calame, qui frappe les caractères du clavier ? « j’ai perdu mes mains / ma maison de chair / en moi se tait » (p. 140).

J’ai choisi de présenter ce livre dans une lecture inversée. Quatre, trois, deux, une, de l’hiver au printemps pour suivre la métaphore des saisons. Partir de la dernière saison pour en remonter le cours. C’est ainsi que j’ai construit un mouvement rétroactif qui m’a donné à comprendre au plus vif les trois premières parties, soumises à leur corps défendant à la dure loi qui fait que le discours sur la peinture n’atteint jamais pleinement son but, sinon par défaut, et en l’occurrence un défaut qui prend du sens, celui de cuirasse. N’est-il pas l’interstice qui permet de toucher un corps, de porter atteinte à la vulnérabilité qui fait face à la mort, à l’imparable disparition des œuvres, quel que soit le mode de violence qui y conduit.
Il n’est plus d’autre désir alors que de conjurer l’effacement, comme le font, en en déclinant les stations, ces poèmes d’Aurélie Foglia. Conjurer l’articide, « devenir l’espace / d’une toile personne / qui creuse la peinture / à mains nues » (p. 9, poème liminaire). Dont acte, …et les mains lui sont repoussées (2).

Yves Boudier

Aurélie Foglia, Comment dépeindre, éditions Corti, 2020, 208 p., 19€

1. Là où la nuit / tombe, préface de Salah Stétié, éditions Galilée, 2018.
2. Cf. La jeune fille sans mains, Jacob et Wilhelm Grimm, Contes pour les enfants et la maison, première édition intégrale des 201 contes par Natacha Rimasson-Fertin, éditions Corti, 2009.


Lire un extrait du livre

(Note de lecture), Jean Frémon, Le miroir magique, par Jacques Laurans

En principe, selon leur sujet, et leur tournure, certains ouvrages se refusent à l'application d'un genre, ou d'une catégorie en particulier. Ainsi, ces livres singuliers nous échappent en partie dans la mesure où ils n'entrent pas dans le cadre d'une forme stricte, reconnue, fermement établie.
Ici, dès l’introduction, cet essai « narratif », difficile à cerner même en quelques mots, s'invente à sa façon, très librement, dans le cours de son écriture et l'ordre de sa composition. Cet ordre s'est peut-être imposé de lui-même, en dehors de tout programme, comme de toute attente. Toutefois, me semble-t-il, et dans une large mesure, chaque « historiette » conçoit sa forme, sa recherche et sa part de création autour d'un point essentiel : le regard du peintre face à son sujet et réciproquement : « C'est seulement devant leur propre image que beaucoup d'hommes, même parmi ceux qui aiment la peinture, prennent conscience de l'opération magique qui les dépossède au bénéfice du peintre » (André Malraux, cité par Jean Frémon).

« Fables, souvenirs, choses vues, transposées ou inventées, les historiettes rassemblées ont pour thème commun le portrait, les portraitistes, et les portraiturés », lit-on au dos de l'ouvrage.

Cette approche du « portrait » en peinture, mais parfois aussi dans le domaine de la sculpture et en littérature, se présente comme une forme de récit étoilé, encadré par un choix, une situation, ou bien une circonstance historique précise qui sera largement décrite. Sans doute, est-ce en partie pour cette raison – à propos de cette conception interne, inhérente à l'émergence d'une forme d' écriture - que Le Miroir magique ne peut représenter d'aucune façon une éventuelle « Histoire du portrait », mais bien plutôt une « suite » légèrement fragmentée, dont l'ouverture permanente autorise cette qualité de « mélange » capable d'accueillir tous les modes d'apparition propres au double thème du portrait et de l'autoportrait : « Presque tous les autoportraits sont peints à l'aide d'un miroir. Ainsi, ce que peint le peintre d'autoportrait, ce n'est pas un visage réel, baignant dans la lumière réelle de l'atelier (...) « … ; ce qu'il peint c'est un reflet, c'est déjà une image, plate, cadrée et inversée, celle que renvoie le miroir. 

Toutefois, avant toute chose, avant même le premier geste du peintre, ou quelque moindre signe, c'est la toile elle-même, son dispositif, son arrangement, qui est proprement magique : « Le miroir qui est magique, c'est la toile », nous rappelle Jean Frémon. « La magie est dans l'image plus que dans le réel. Le mot magie lui-même est dans le mot image, Edmond Jabès n'a pas manqué de le relever. Par le détour dans le cerveau, le système nerveux, l'expérience, la vie entière d'un peintre, l'apparence d'une image plate vue dans le miroir se transforme en une image peinte sur la toile. »

Cette variété de figures, de tableaux et de scènes décrites, Le Miroir magique en témoigne presque d'un bout à l'autre, sous les angles les plus divers, et quelquefois les plus inattendus. Ainsi, dans une situation imprévisible, totalement accidentelle, cela peut aller jusqu'à l'absence du sujet initial, et donc sa substitution par un objet, ou une chose à portée de la main (Portrait d'une banane de David Hockney).             
Écrivain, critique d'art, galeriste de grand renom, essayiste et poète, Jean Frémon nous enchante non seulement par la profonde résonance de son savoir, la grande sûreté de son goût, mais tout autant à travers son expérience du lien et de la relation avec un grand nombre d'artistes majeurs, et  la création artistique de son temps. D'ailleurs, il suffit de s'en tenir à l'annonce de certaines de ses « historiettes » pour imaginer le vaste horizon qui s'ouvre au lecteur par-delà le temps, l'histoire, et les multiples variations du « portrait et de l'autoportrait » : Une annonciation laïque, Un regard d'outre-tombe, La Folie Quentin, Ce qui n'a pas de visage, Monsieur Bertin, La Beauté grammaticale, Plus beaux qu'ils croient, Une leçon de portrait, etc... Par exemple, à propos de cette « leçon », on peut lire ceci : « Pour faire un bon portrait, recommande Roger de Piles, il faut s'attacher à l'air, au coloris, à l'attitude et aux ajustements. »
        
On ne saurait saisir, ni résumer l'ampleur de cet ensemble qui a pris son cours au cœur d'une vie toute dévouée à l'art, aux artistes et à la littérature. Ici, en permanence, des voix se mêlent et se répondent par-delà les siècles ; passé et présent de la peinture tissent un dialogue serré, continu, à travers le temps, le jeu et les méandres de l'histoire. Enfin, l'écriture de ces pages, leur justesse comme leurs fines modulations ;les nuances de l'analyse et de ses rebonds ; la constance de certains liens, très sensibles et de longue date ; tout ici me renvoie  à un certain recueil de textes sur l'art de Marcel Arland ; plus précisément cet ensemble d'articles et d'essais, consacré à une autre famille de peintres - anciens  et modernes - dont l'auteur se sentait souvent proche, et parfois l'ami. Ce livre s'intitule:« Dans l'amitié de la peinture ».

Jacques Laurans

Jean Frémon, Le Miroir magique, éditions P.O.L, 2020, 336 p., 21€
Sur le site de l’éditeur : possibilité de feuilleter quelques pages, introduction au livre, bio-bibliographie de Jean Frémon.

Extrait
Le Miroir magique est le titre que Goya donna à une suite de dessins qui est aujourd'hui au Prado. On y voit des personnages en pied prenant une pose avantageuse devant une psyché. Dans le miroir, on distingue un animal, vêtu du même habit et prenant la même pose. Est-ce leur vrai visage qui se reflète ainsi ? Un double enfoui que la magie du miroir réveille ? La vérité, aussi peu flatteuse qu'elle soit ?   (pp. 39, 40)

Figurer ne va pas sans défigurer. (…) Sous les traits de l'imitation parfaite, la figure se meurt.
(…) c'est seulement par la défiguration, la distance prise avec l'imitation pure de l'apparence, par la liberté de touche, la déconstruction des plans, l'audace des solutions plastiques, que l’infigurable fait son entrée dans la peinture. Et c'est ainsi seulement que la figure peinte accède à la vie, soudain elle aussi semble respirer, se mouvoir. (p.14)

Les portraits du Fayoum ont bien des points communs : le modèle est de face c'est une nouveauté, la peinture en Égypte se limitait jusqu'alors à des représentations de profil de figures emblématiques sans souci de ressemblance.
Le portrait est grandeur nature ou légèrement plus petit que nature, le visage est soutenu par les épaules et le buste. C'est aussi une nouveauté. De grands yeux aux pupilles rondes et dilatées qui nous fixent. Quatre couleurs principales : l'ocre jaune, une argile contenant de l'oxyde de fer ; l'ocre rouge ou terre de Sinope, qu'on faisait venir de cette ville du Pont-Euxin ; le noir de vigne, ainsi nommé parce qu'on le tirait de sarments brûlés ; et le blanc de plomb ou céruse. Ces pigments étaient mélangés à de la cire d'abeille pour donner l'encaustique ou bien dissous dans de l'eau et liés au jaune d’œuf ou à la colle de peau.  (p.57)

Dubuffet ne faisait poser ses modèles. Le vérisme n'était pas dans ses intentions.
Les avoir vus, quelques fois ou souventes fois lui suffisait, son œil de prédateur savait ce qu'il voulait, nul besoin de requérir le consentement du portraituré. Foin de la ressemblance servile. Faire surgir un aspect inattendu, qui donnerait vie au tableau, cela seul lui importait. L'œil en coin d'Henri Michaux (il ne l'a pas inventé, il l'a vu, nous pouvons en être sûrs, car Gisèle Freund elle aussi l'a vu et photographié) ; la face lunaire imperturbablement joviale de Francis Ponge ; le petit nez froncé et l'allure maniérée de René Bertelé. (p. 136, 137)

(Anthologie permanente) Patrick Varetz, Deuxième mille

Les éditions P.O.L. publient Deuxième mille de Patrick Varetz ;


1339.

PUITS tu es ce puits qui se
nourrit d’une eau invisible
tu ne possèdes ni margelle

ni poulie simplement cette
ouverture sur le vide puits
tu peux toujours avaler la

langue des symboles et la
bouillie des mots tenter de
t’unir aux autres hommes

à leurs échanges tu n’iras
pas très loin dans le corps
social



t’unir aux autres hommes



1340.

à personne cette source dis-
tu cette source n’appartient
à personne et je m’y suis en-

vasé mal maçonné je pivote
autour d’un cœur imaginaire
puits sans fond (mais réel)

je lance un œil vers le ciel



puits sans fond (mais réel)



1341

ainsi tu es le système puits
le vide creusé au centre de
la énième parcelle creusé

pour que d’autres labourent
l’existence avec leurs mots
ainsi tout parait s’organiser

pour que d’autres circulent
autour du vide comme l’âme
autour du cœur jusqu’à l’é-

puiser



ainsi tout paraît s’organiser



1342.

Tu e le creux filtrant l’eau
ce lieu des turbulences que
rien n’altère ni l’horizon et

ses manœuvres ni le jeu de
ta cervelle c’est écrit puiser
en toi je renouvelle – seuls

comptent l’effort et ce soin
tout particulier que tu mets
à utiliser les bons moyens



tu es le creux filtrant l’eau


Patrick Varetz, deuxième mille, éditions P.O.L., 2020, 528 p., 32€

Sur le site de l’éditeur :
Depuis 1993, Patrick Varetz s’est engagé dans un projet d’écriture poétique d’envergure. Défendant un retour au vers et à la poésie, il crée une sorte d’expérience littéraire d’exploration de soi. Journal intime dans lequel interviennent autant les souvenirs personnels que les lectures, les films, la musique et les chansons.  En 2013, il a décidé d’écrire mille poèmes parce qu’il avait besoin d’écrire sans cesse, matin, midi, soir, la nuit quand il ne dormait pas, parce qu’il aimait l’idée que le poème puisse recueillir les pensées, les rêves, les sentiments, les colères, les peurs, les envies.
Sept ans plus tard, il publie le deuxième volume de cette expérience poétique, le Deuxième mille. Sur le même principe que le premier volume. Le livre devient l’atelier du poète. La succession des poèmes fait apparaître ses recherches métriques, formelles, rythmiques autant que ses sujets de préoccupation. Patrick Varetz reprend son travail original sur le tercet qui s’intensifie dans ce volume. Le Je s’efface au profit du Tu qui désigne aussi bien l’auteur que ses proches ou le lecteur. On retrouve les mêmes préoccupations : le renoncement, le vide et l’imposture, la haine du père, la maladie, le suicide par pendaison. Et dans la grande tradition poétique d’un François Villon, le poème se conçoit comme une chronique de soi et du monde

Voir cette vidéo où Patrick Varetz parle de son travail d’écriture.

Voir la biographie et la bibliographie de Patrick Varetz

Feuilleter ce livre en ligne

 

(Feuilleton) Quel plaisir avez-vous à lire Bernard Noël ?, 6. Marcel Migozzi

 

Bernard Noël est l’un des écrivains et penseurs majeurs de notre temps. De la poésie au roman, du théâtre aux essais sur la peinture, en passant par des textes politiques d’une lucidité critique essentielle, son écriture a abordé tous les versants de la littérature. Né le 19 novembre 1930, il vient donc de fêter ses 90 ans.

Poezibao, en lien avec le site Atelier Bernard Noël, a souhaité célébrer cet anniversaire : onze auteurs, tous lecteurs passionnés de ses livres, ont été sollicités pour répondre à la question « Quel plaisir avez-vous à lire Bernard Noël ? ». Chacun a livré les raisons de son admiration en joignant à sa réponse, dans un désir de partage, un extrait qui lui est particulièrement cher. Les onze contributions, très variées, constituent ainsi un panorama représentatif et une invitation à se plonger dans cette œuvre considérable…

Aujourd'hui, sixième contribution, celle de Marcel Migozzi, à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

Ordre de diffusion (au fur et à mesure des parutions les noms ci-dessous deviendront des liens à cliquer)
Jacques Ancet
Marie Étienne
Sophie Loizeau
Jean-Marie Gleize
Jean-Louis Giovannoni
Marcel Migozzi
Claudine Galea
Ludovic Degroote
Anne Malaprade
Patrick Laupin
Amandine André

Photo ©Maxime Godard

(Reportages et rencontres) Les créations sonores d'Alain Marc, par Murielle Compère-Demarcy

Murielle Compère-Demarcy propose ici un voyage dans les créations sonores du poète Alain Marc. Cet essai est ici proposé au format PDF à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

(Note de lecture), Pierre Dhainaut, Une porte après l’autre après l’autre, par Philippe Fumery

 

Les éditions Faï Fioc ont fait paraître, au printemps de cette année 2020 si désordonnée, le recueil de Pierre Dhainaut intitulé « Une porte après l’autre après l’autre ». Le titre se réfère au séjour à l’hôpital de l’auteur, pour une intervention au cœur : « le cœur bat, le cœur / bat, le cœur », 14. D’autres images disent à leur tour les murs, les nuits, le mal, la prise de sang, le cathéter, les couloirs, le lit. Une expérience de « Trois semaines / d’ici-bas », 17.

Le passage par une chambre vide d’effets personnels impose au patient un dénuement, mais celui-ci précède-t-il nécessairement la nudité ? Ce qu’éprouve Pierre Dhainaut ne le mène-t-il pas plutôt vers une forme d’humilité, laquelle confère à la disponibilité, à l’écoute une autre teneur ? Sur ce chemin-là, une simple orange peut étancher la soif, toutes les soifs. Une seule feuille de papier posée sur la table dit bien tout « le temps qu’il faut », quitte même à « ne pas écrire », 40.

Ce dénuement ne conduit pas à l’abandon, à la solitude, il laisse la possibilité d’une rencontre :
« À l’extrémité / de nos forces, / sans doute, / à la rencontre / encore », 18. Et de même la possibilité d’échanges en complicité : « Premiers / échanges, / chaque matin / ressuscite / le goût de l’énigme », 39.
 
Le dénuement est une épreuve pour le corps, la situation vécue est difficile à supporter : « Douleur au creux / de la douleur », 14. Elle est une réelle contrainte, on imagine qu’elle puisse devenir une relative torture infligée au « Corps tenu / par des sangles, lits de métal », 12. La maladie, l’hospitalisation sont également une épreuve pour l’esprit ou, plus simplement, ce qu’on appelle le moral du patient. Mais le dénuement n’est pas total en ce sens que, dans pareille situation, la personne souffrante alterne des phases de découragement avec des moments d’espoir. Pierre Dhainaut le sait mais il n’y cède pas. Sa situation personnelle ne conduit pas au désespoir, à une forme de révolte contre le sort, mais il ne s’agit pas pour lui de se gargariser de « phrases imprévoyantes », comme ce fameux « tenir bon » qu’on répèterait à l’envi, 35.

Cette alternance se ressent néanmoins dans le recueil. Le découragement dirait que « Rien à quoi / s’accrocher / dans la poitrine », alors que l’espoir, la confiance sont présents dans les vers qui précèdent, car le poète sait bien que la vie est agissante : « tellement plus / que des images / sous les paupières », 12. Ces poèmes forment la première partie, « À la merci du cœur ». La deuxième partie, « Verticales d’instant », sonne différemment. Il ne s’agit pas pour Pierre Dhainaut d’être injuste envers la vie même fragilisée, envers le temps devenu immobile, la nuit interminable. Au contraire, ces poèmes évoquent et rassemblent les signes de la joie, comme la pierre, le seuil, l’enfant, les chemins libres, le lilas, la houle, les épaules complices. Ils appellent « un seul / monde / à dire, / en croissance, / en gloire », 31.

Pierre Dhainaut ne s’attarde pas sur cette alternative, pour autant que les choix divergent ou s’opposent, car alors il ne peut y avoir de moyen terme, de compromis. Voici quatre exemples : « Ni début / ni terme », 13. « Ne rien / ajouter, / ne rien / effacer », 16. « Soif / et source / et soif / et source », 33. « Personne / au dehors, / au-dedans, / puis de nouveau / dehors », 15.

Pour sortir de ce qui semble une impasse, Pierre Dhainaut introduit une notion juste et désirable : « Mort, horizon, / être équitable », 14. En adoptant un regard équitable, les cloisons sont de verre, les carreaux n’arrêtent pas la « voix / égale à perte de vue », 39. Bien davantage : « Ce ne sont pas / des murs / qui nous arrêtent », 41. La « clef silencieuse » peut ouvrir, « elle est incapable / de refermer », 42.  La juste disposition d’esprit, la part faite aux choses, tout concourt à la perception accrue et aboutie : « Pas de lettre / aujourd’hui, / mais sous les doigts / qui tâtonnent, un visage », 41.

L’équité permet sans doute, dans ce contexte difficile, éprouvant, de retrouver une qualité à la voix, un accord : « Et mettre en valeur/ la sonorité / commune », 14, deuxième partie du poème qui annonce ce parti pris équitable. D’autres notations reprennent le thème : « D’une voix égale », 39, « se confondre », 33, « d’accord aussi / pour dire : nous », 19. La même équité accompagne toutes les voix, qu’elles soient vives ou qu’elles manquent : « ceux qui se parlent, ceux qui se taisent, / le même incendie les accorde / sur cette berge ou l’autre », 59.

Les éléments alors s’invitent avec bonheur, notamment par le jeu des couleurs : « Jaune, / la pluie, / jaune, / l’embellie », 27. « Blanche, rouge / quelle est la fleur / qu’un oiseau / préfère / lorsqu’il chante ? », 42. Le bonheur est alors sans partage, sans retenue, sans échéance : « Plaisir égal de célébrer la terre, / en décembre, en avril », 64. Pierre Dhainaut retrouve l’acquiescement au monde : « Oui / au poème / couleur / de lilas / sans savoir / s’il est / blanc / ou mauve », 34. Ce monde-là est celui que nous désirons : « Par la fenêtre / un arbre, / l’autre monde / est bien là, / est-ce possible ? » 17.

Les poèmes de ce recueil sont courts, denses et les mots disposés à la verticale les uns des autres. Après un dernier poème, « Quatre éléments plus un », le recueil se termine par quelques notes, dont l’évocation des personnes avec lesquelles ces poèmes sont « entrés en échange », pour reprendre le titre d’un recueil plus ancien, et l’auteur dit aux unes et aux autres ce qu’il leur doit, la nudité des poèmes, le murmure, l’eau, les mots du lexique.

Il va sans dire qu’au terme de cette année où tant de malades ont souffert, pris en charge dans des hôpitaux débordés, ce recueil trouve une résonnance particulière, même si son propos ne concerne pas l’épidémie actuelle. Sa justesse, son humilité, son positionnement équitable le rendent déjà essentiel.

Philippe Fumery

Pierre Dhainaut, Une porte après l’autre après l’autre, suivi de Quatre éléments plus un, éditions Faï fioc 2020, 76 pages, 10€

Extraits choisis (pages 14-15).

Douleur au creux
de la douleur, on ferme
les yeux, les poings
et quoi
de plus ?

Beaucoup de neige
en la mémoire,
les paumes
désertes
le front brûlant.

Personne
au-dehors,
au-dedans,
puis de nouveau
dehors.

Non pas muette,
patiente,
l’attente
d’une parole
dans un visage.